SOPHIE BERTHO

Mi újat hoznak a Minuit fiatal szerzôi, Toussaint, Echenoz, Deville, akik a nyolcvanas években kezdtek el megjelenni, és akiket "új nemzedék"-ként, az "új újregény szerzôiként" emlegetnek? És ha már ezzel a jelzôvel tisztelték meg ôket, miben különböznek idôsebb társaiktól? Robbe-Grillet a hatvanas években hadjáratot indít a balzaci személyiség és a pszichológiai mélység ellen; az alany elveszti sajátosságait, a csinálás helyettesíti a létet. Ezzel vége a "hôsnek", és egyúttal a "bonyodalomnak" is, amelynek linearitását és koherenciáját mesterkélt konvenciónak érzik. Nagyjából húsz évvel késôbb a hajdani "lejegyzôk" önéletrajzi szövegeket írnak. Új életre támad a "piszkos kis titok", amelyet a gyakorta dogmatikus elmélet némaságra kárhoztatott; Robbe-Grillet, aki olyasféle merész kijelentésekkel kelt botrányt, mint: "soha nem beszéltem másról, mint magamról" vagy, ugyanebben a mûben, a tegnapi elméletekrôl szólván: "bátorítottam ezeket a sületlenségeket, és azért támadom ôket, mert lejárt az idejük", utólag rehumanizálja a hajdani szövegeket; kétségkívül ô a regény ilyetén fejlôdésének leglátványosabb példája. Az alany (szubjektum) kritikája után tehát ma az alanyhoz való visszatérés zajlik, amelyet nyilvánvalóan a történethez való visszatérés kísér, még ha ez a történet [récit] nagyon távol esik is a balzaci modelltôl. A huszadik század kezdete óta ismételten lezajlott avantgárd rombolások után ma lehetetlennek látszik annak a szabályos vagy folyamatos Idônek a bevezetése, amely egyenesen alapul szolgált a hagyományos irodalmi môfajok számára; a folyamatosságot illúziónak nyilvánítja a Történelmet visszautasító jelenkor; Sarraute, Duras, Simon vagy Robbe-Grillet legutóbbi írásai az önéletrajz megújulásáról tanúskodnak, miközben a töredékesség és a kötôszóelhagyás posztmodern eljárásmódját alkalmazzák.

Érdekes mármost megfigyelni, hogy ezzel szemben az új nemzedék, miközben ugyancsak megpróbálja visszahozni a bonyodalmat, még ha olyan redukált formában is, mint például Toussaint, összehasonlíthatatlanul óvatosabb elôdeinél, amikor egy alany megjelenítésérôl, vagy egy én önmagára vonatkozó kérdésfeltevéseirôl van szó, és e téren sokkal közelebb áll Robbe-Grillet elsô írásmódjához, mint a másodikhoz; a hatvanas évek mestereinek gondolati befolyása még világosan érezhetô a nyolcvanas évek szerzôinél: Toussaint, Echenoz, Deville nem írnak vallomásos önéletrajzot; ami közös bennük, az éppen ez a mélységes viszolygás a bensôségességtôl, mindentôl, ami akárcsak távolról is emlékeztethetne a tegnapi pszichológiára; ezt a közös vonást még Jerome Lindon, a Minuit szerkesztôje látta el a kritikusok által azóta is gyakran alkalmazott "szenvtelen regény" megjelöléssel; "a szenvtelen - mondja Lindon - nem ugyanaz, mint az érzéketlen, aki semmit sem él át; éppen ellenkezôleg: nem árulja el érzelmeit".

A tulajdonságok nélküli hôs

Toussaint regényei esetében a "szenvtelen regény" megjelölés mindenekelôtt egyfajta semlegességre és a regénytechnika lefosztottságára utal, a Toussaint által mûvelt elliptikus mûvészetre, amely hatásában megtisztítja a regényt az olyan szokásos konvencióktól, mint egy szereplô bemutatása, egy környezet leírása, bevezetés egy helyzetbe; a szenvtelen regény e téren "minimalista" regény. Bármennyire szenvtelen is, erôsen pszichológiai konnotációival ügyesebben szövi át a szereplôk dimenzióját.

A Monsieur, a Minuit-nél másodikként megjelent regény, mely valójában Jean-Philippe Toussaint elsô, A fürdôszoba elôtt írt regénye, példaszerûen mintázza a szerzô köztes álláspontját az alany visszatérését illetôen; igaz, hogy itt egy azonosítható, cselekvések sorába, többé-kevésbé megtartott kronológiába ágyazott személyiségrôl van szó, de mi lehetne személytelenebb, mint ez a "Monsieur" név, mely valójában egy alany jelenlét-hiányára utal: Monsieur, ez az egyszerre középpontban álló és visszavonult személyiség, a Fiat alkalmazottja olyan közönnyel, olyan szenvtelenséggel nyilatkozik meg, ami alátámasztja az elbeszélô élveteg távolságtartását:

"Monsieur immár - még inkább, mint valaha - örökké csak egy széken üldögélt. Nem is akart többet az élettôl, nem, csupán egy széket. A széken ülve azután két végtelenségig halogatott cselekvés között igyekezett az egyszerû mozdulatok megnyugtató gyakorlatában találni menedéket."

Monsieur, ez a hajlamok és preferenciák nélküli személyiség nem annyira személyiségként, mint inkább szöveg-effektusként mûködik: a Monsieur alkotta üresség, akár egy vetítôgép, vaskos kontúrokkal világít meg egy egyszerre közömbös és brutális társadalmat. A többieknek nincs nyugtuk, míg meg nem szállják, hatalmukba nem kerítik a nyolcvanas évek e Plume-jét: Kalz, Monsieur szomszédja, titkárként használja egy ásványtani könyv megírása közben; a rákényszerített ingyenmunkától Monsieur csak úgy tud megszabadulni, hogy elköltözik. Új szállásadói az elsô naptól kezdve fizikából korrepetáltatják a fiukat Monsieur-vel: "Monsieur sosem volt képes nemet mondani"; miközben szüntelenül ki van téve valaminek, Monsieur-t mintha semmi sem izgatná fel: "Monsieur - és az élet mint gyerekjáték".

Mégis, néha nagyon is "modernista", egzisztenciális szorongás fogja el Monsieur-t, ami a következô regényekben is megismétlôdik: "jelenleg napnál világosabb lett számára, hogy valójában nem létezik két külön egész, hanem csak egyetlen egy, egyetlen hatalmas sodrás, amely most ellenállás nélkül sodorja ôt magával"; és Monsieur irigykedve nézi a nagy akváriumot, "amelynek tiszta vizében békés élôlények jöttek-mentek"; már ebben a regényben megjelenik a zárt tér kísértése, az elkülönülés a kintitôl, az enyhet adó, anonim helyiség, mely Toussaint hôseinek kedvenc tartózkodási helye lesz; egy hely, ahol semmi sem zavarhatja meg a gondolkodás nyugalmát, ahol megszabadul attól a kínos helyzettôl, hogy nincs tisztában a dolgok és az emberek "minôségével": A fürdôszoba és A halogatás fürdôszobája, fürdôkádja, hotelszobája, amelyeket A fényképezôgép ben illemhelyek, autó, hajó, telefonfülke helyettesítenek, terek, amelyek elválaszthatatlanul hozzátartoznak Toussaint "szenvtelen", mégis mindig a belsô tér felé forduló hôseihez.

A fürdôszoba és A fényképezôgép elsô személyû elbeszélôinél ugyanezzel a nyugalommal találkozunk a bekövetkezô eseményekkel szemben, ugyanezzel a tartózkodással a külsô világ uralására irányuló erôfeszítésektôl. Mintegy az alany jelenlét-hiányát tapasztaljuk, amirôl a közlés szintjén a fizikai vagy pszichológiai tulajdonságokat leíró részletek ritkasága, vagy méginkább a különös vezetéknevek árulkodnak: tény, hogy itt igazi nevek helyettesítik az újregény szerzôi által kedvelt kezdôbetôket: "Monsieur" adja Toussaint második regénye címét, "Edmondsson" az elbeszélô szerelme A fürdôszobá ban, míg A fényképezôgép é "Pascale"-lal, egy autósiskola fiatal irodistájával tart fenn viszonyt, A halogatás ban pedig egy bizonyos "Biaggi" áll az elbeszélô nyomozásainak középpontjában. A szereplôk neve a Toussaint által elfoglalt köztes álláspontról tanúskodik az alany visszatérését illetôen; ezek a nevek látszólagos azonossággal rendelkeznek, mégsem utalnak "realisztikus jelenlétre": az "Edmondsson" név hímnemû, és az olvasó egyébként sem tudja a történet jó részén át, hogy férfiról vagy nôrôl van-e szó; A fényképezôgép Pascale-ja közvetlen utalás Pascalra, akit A fürdôszoba elbeszélôje olvas, és mintegy a mindkét regény elbeszélôje által folytatott gondolatkísérletek metonímiája; és mi sem elvontabb, mint a "Monsieur" név. Hát Biaggi, kérdezhetnénk, van-e konkrétabb, mint ez a mediterrán név egy olyan szereplô esetében, akirôl tudjuk, hogy Sasuelo szigetén lakik? Igaz, csakhogy Biaggi az elbeszélô képzeletében lakozik, és soha nem vesz részt közvetlenül a cselekményben, miközben ürügye annak. Röviden: Robbe-Grillet és Pérec kezdôbetûi után a szereplôk itt ismét nevet kapnak, ez a név azonban csalóka, mindig egy másik dologra vagy alanyra utal.

Másfelôl ezek a szereplôk nem "mondanak", nem magyaráznak semmit - különösen feltûnô a dialógusok ritkasága -, nem, vagy csak alig fejezik ki érzelmeiket: A fürdôszoba elbeszélôje azt kéri Edmondssontól, hogy "vigasztalgassa", "szeretem, mondtam halkan Pascale-nak" - így A fényképezôgép "én"-je, "néhányszor elhibázott a halál" - vallja be ugyanô, aminél minimalistábban nem is lehetne a szerelmet vagy a szorongást kifejezni. Toussaint kikacsint Musil regényére, A tulajdonságok nélküli ember re (Der Mann ohne Eigenschaften) , amikor A fürdôszobá ban az osztrák nagykövetnek, aki a regényben a kinti teret, a társadalmi teret képviseli, az Eigenschaften nevet adományozza - és ez azt sugallja számunkra, hogy Toussaint hôseit ezzel szemben lényegüknél fogva "tulajdonságok nélküli embereknek" tekintsük. Ez a irodalmi utalás már valamivel elôbb felbukkan, hiszen, emlékezzünk csak, Musil regényének hôse, Ulrich úgy dönt, egy év "életvakációt" vesz ki, hogy megtalálja saját tulajdonságait, és lényegileg reflexív életet folytatva végeérhetetlen gondolatkísérleteknek adja át magát. Márpedig - és a hasonlóság e ponton természetesen véget is ér - A fürdôszoba és A fényképezôgép elbeszélôi ebben a modernista "vakációban" élnek, és a gondolkodás igencsak fontos tevékenységgé válik számukra, hiszen az teszi lehetôvé, hogy személyiségként létezzenek.

A fürdôszoba és a metafizikai lecke

Idézzük fel A fürdôszoba soványka, háromrészes bonyodalmát: a "Párizs" címû elsôben egy huszonhét éves fiatalember beköltözködik párizsi lakása fürdôszobájába, ahol kellemes órákat tölt el meditációkkal, különféle, általunk metafizikainak nevezett kísérletekkel, amelyeket némelykor Edmondsson vagy a polipot sütô lengyel festôk látogatásai szakítanak meg. Vajon az osztrák nagykövet titokzatos meghívása juttatja eszébe a külvilágot? A történet második részében az elbeszélô egyszercsak Velencében van. Futballmeccseket néz a televízióban, célbadobós játékot játszik a szállodai szobájában - meg is sebesíti az utánautazó Edmondssont -, és Pascal Gondolatai t olvassa; rövid kórházi tartózkodás után, ahol homloküreg-gyulladását kezelteti, végül visszatér Párizsba, ami a harmadik rész címe is, és a fürdôszobájához, hogy ismét elhelyezkedjék benne.

A fürdôszobá ban a lélektani regény "én vagyok"-ját egy metafizikai regény "én gondolkodom"-ja váltja föl: az elbeszélô, fürdôkádja oltalmába, egy fürdôszobába, egy szállodai szobába, egy kórterembe, e kiváltképpen elvont helyekre, "pascali" szobákba zárkózva utasítja vissza a szórakozást, a hiábavaló nyüzsgést ("nincs már kedvem ítéletet mondani a festészetrôl"), és minden figyelmét az idô múlásának szenteli. Legyen szó az esôcseppekrôl, a céltábla felé hajított nyilacskákról vagy a teniszlabdáról a háló fölött, mindezek az ismétlôdésük által megszilárdult mozgások annak a paradoxonnak a példái, amelyet az elbeszélô lassacskán elszörnyedve fedez fel: "a mozgás, még ha látszólag villámgyorsan megy is végbe, lényegében a mozdulatlanság felé tart", tehát egyúttal a halál felé. Az elbeszélô kísérletezgetése - az esôcsepptôl a "fehér dáma" nevû desszert forró csokoládé alatt olvadozó fagylaltjáig - töredékes módon magát a történet idejét ismétli meg, utánozza; kronológiai struktúrája: fürdôszoba-kijövetel-fürdôszoba-kijövetel, az illuzórikus mozgalmasságot leplezi le; a mozgás megsemmisül az azonos visszatérésében, a perspektívák teljes hiányában.

Hasonlóképpen, a történet feldarabolása számozott részekre sem annyira a fürdôszoba kockás kövezetére, vagy Mondrian, az elbeszélô kedvenc festôje valamelyik kompozíciójára utal, mint inkább látható módon mutatja meg az idô mozdulatlaságát a történet látszólagos folyása alatt.

A történet eseményeit pillanatfelvételekként rögzítve a sorozat tipográfiai négyzeteibe, Toussaint mintegy a narráció szintjén is bevezeti a halál képét, amit a történetben mindvégig alkalmazott egyszerû múlt idejû ragozás is megerôsít, mely egy véglegesen elmúlt idôre vonatkozik.

A fényképezôgép és az "ez volt"

A fényképezôgép, Toussaint harmadik, 1988-ban megjelent regénye ugyanazokra az alapszavakra épül, mint A fürdôszoba: "mozgás", "Idô", "Halál", amelyekhez, az utóbbi megkettôzôdéseként, a "fénykép" társul, a fénykép abban az értelemben, ahogyan Barthes határozza meg A világoskamrá ban: "az idô eltiprása: ez halott és ez meg fog halni". A fényképezôgép ben elmesélt történet is "elvont", nem "datált", nem horgonyzódik pontos történeti vagy társadalmi kontextusba: egy fiatalember be akar iratkozni egy autósiskolába, de a fényképei hiányoznak még a dossziéjából. A fiatalember egyetlen vezetési leckét sem vesz, ezzel szemben elkíséri Pascale-t (!), az autósiskola irodistáját a gyerekéért az iskolába, kimegy vele a külvárosba, hogy a szupermarketekben gázpalackot keressenek. A történet második felében az elbeszélô Londonban van a fiatal lánnyal, vele tölt egy éjszakát egy szállodában; hazafelé a kompon ellop egy fényképezôgépet, sietve elfényképezi a maradék filmet, a saját járását, a combját, a lábát fotózza, majd a tengerbe dobja a gépet. A történet utolsó jelenetében az elbeszélô hajnalban, kint a mezôn, egy telefonfülkébe zárkózva várja barátnôje hívását.

Túl a bonyodalom szövedékét alkotó banális, jelentéktelen eseményeken, a kinti valóságon, amelyben látszólag közönyösen siklik a Toussaint hôseire jellemzô "vakáció"-val elfoglalt elbeszélô, egy másik történet is kirajzolódik "a valóság elleni küzdelemben", valamiféle egzisztenciális vizsgálódás, amelynek stratégiáját és tárgyát az elbeszélô mindjárt az elején, az elsô oldalakon bemutatja: a világ útunkban álló valóságának "kifárasztásáról", "kimerítésérôl" van szó: azért vajon, hogy értelmét találjuk ennek a valóságnak, hogy megragadjuk az én erôvonalait?

E vizsgálódás prózaian banális állomásai a különféle, fentebb felsorolt zárt helyiségek, ahol "jobb, ha hagyjuk a gondolatokat, hadd ûzzék békésen derûs kis elfoglaltságaikat, és... zsongásuktól elringatva csendben sodródjunk a tudás felé." A hétköznapi események halmozódásuk, bizonytalan egymásra rakódásuk ellenére sem képesek "kimeríteni a valóságot", inkább csak megsûrûsítik; amíg az elbeszélô el nem lopja a hajón a fényképezôgépet, "az ég végtelenül kitágult az éjszakában, és maga a tenger is beleolvadt", - metaforikus kifejezése ez a dolgok átlátszatlanságának.

A képkivágás és a valóság beszûkítésének véletlenje kell a felismeréshez: ez esetben a regény címét adó fényképezôgép révén; a film, az élô ellenállhatatlan mozgását megörökítve, valójában csak a halál mozdulatlanságával szolgál; az "ez volt", ez a soha el nem múló jelen, amit Barthes A világoskamrá ban a fényképezés lényegének nevez, itt is minden dolog lényegeként bontakozik ki. A történet vége az elmélkedés pascali allegóriájaként kínálkozik: egy elhagyott mezôn, egy telefonfülke üvegével védve a külvilágtól, az elbeszélô felfedezi, hogy Henri Michaux szép megfogalmazását kölcsönözzük, a benti térséget, amely az önmaga tere, a gondolkodásé. Ez a tér azonban Toussaint-nál nem a küzdelmek és szörnyetegek tere, mint a költônél, hanem "egy egész másféle bensôséges és engedelmes valóság"-é, amelybôl hiányoznak a kinti rémek, egy olyan életé, melyben "nem elképzelhetô ... sem a durvaság, sem a fájdalom", és amely csak "a jelen pillanatra", a lényegi dolgok szemlélésére tapad.

A fürdôszoba és A fényképezôgép a nouveau roman által alaposan kikezdett pszichológia metafizikával való helyettesítésének szándékát jelzi. Hogyan lehet nem pszichologikusan megragadni az ént? Ez a kérdés alkotja Toussaint regényeinek további tétjét, megkülönböztetve ôt a Minuit új nemzedékének többi szerzôjétôl, akiket kevésbé jellemez ez a gond; esetében különös módon egy olyan beállítódással találkozunk újra, mely az utolsó nagy modernistákkal, például Beckettel rokonítja. Ott azonban, ahol a metafizika szónak súlyos konnotációi lehetnének, a szerzô mindent elkövet annak érdekében, hogy elkerülje ezt a tónust; Toussaint leckéi eltökélten kerülik a mélységet. Pascal nála afféle "digest", mely két közismert gondolatra utal: az ember csak a halálában lehet bizonyos, és "az emberek minden bajának az az egyetlen oka, hogy nem képesek nyugodtan megmaradni a szobájukban".

Másfelôl Toussaint posztmodern annyiban, hogy visszautasítja a kényszerítô szembeállításokat, látványos fesztelenséggel keveri a mûfajokat és stílusokat. A fürdôszoba elbeszélôje angolul olvassa Pascalt, a forró csokoládé alatt olvadó fagylalt az Idôrôl való elmélkedés kiindulópontjául szolgál, majd Toussaint egy gúnyos "olé"-val hatástalanítja hôse gondolatainak bölcselkedô aspektusát. Elutasítja a purizmust és a beszédmódok különválasztását. A metafizikai problémák hirtelen lendülettel, meglehetôsen elmosódottan jelennek meg a színen, hogy aztán mintegy marionett-elôadásba menjenek át.

A halogatás és a nyomozás

Míg az elôzô regényekben az elbeszélô vizsgálódása "metafizikainak" látszik, addig A halogatás ban egy rendôri nyomozás banálisabb formáját ölti. Az elbeszélô kisfiával Sasuelo szigetére érkezik, azzal a szándékkal, hogy meglátogassa Biaggiékat; valamiféle "kezdeti halogatás" megakadályozza azonban abban, hogy egyenesen hozzájuk menjen. Beköltözik egy szállodába, és csak néhány nap múltán szánja rá magát, hogy elmenjen Biaggiékhoz, "jelezni nekik, hogy itt vagyok": a villa ablakai zárva vannak, egy szürke Mercedes parkol a kertben, a kikötô vizében pedig egy döglött, mint olvassuk, "meggyilkolt" fekete macska lebeg. E három mozzanatból, a döglött macskából, Biaggi távollétébôl és a Mercedes jelenlétébôl az elbeszélô egy kényszeres "narrativitást" komponál: Biaggi a szigeten van, de bujkál, aminek csak gyanús okai lehetnek. Az elbeszélô detektívet játszik, elemzi a gyanújeleket, biztosítja a (hamis) nyomokat, amelyekre az olvasót is rávezeti: Biaggi hol gyilkos (a macskáé), hol áldozat (az elbeszélôé). A történet végén az elbeszélô felfedezi, hogy a macska megölése banális baleset volt, és hogy aki követte ôt, kiürítette Biaggiék postaládáját, és a régi, szürke Mercedest vezette, az "a valóságban" a kertész:

A kezdeti halogatás Toussaint számára felszabadult játékra ad alkalmat a regény, és kiváltképp a detektívregény môfajához kötött kötelezô konvenciókkal, amelyeket csak azért vet be, hogy aláássa ôket, felültetve a naiv olvasót, aki azt hiszi, hogy a régi "megjelenési formával" van dolga, és a történet elsô oldalaiba beleírt (várakozási) horizont nyomába szegôdik, amelyet egész sor klisészerû, "idézet"-szerû elem jelez: tetem, éjszaka, világítótorony, ellopott levelek, szürke Mercedes, leselkedô árnyék stb.

A detektívregény mûfajának aláásása, ironikus újraírása nem csupán abban a tényben mutatkozik meg, hogy a "hulla" itt egy macskáé, hanem még finomabban az olyan reális mozzanatok bevezetésében, amelyeket, miután "igaz"-ként fogadtatott el, és lehetséges jelentôséggel ruházott fel, a továbbiakban elhanyagol, vagy egyenesen hiteltelenít: az olvasónak egyre-másra valóságos tényállásként bemutatott nyomok a történet elôrehaladtával ellentmondanak egymásnak, és megsemmisítik egymást; külön kiemeljük itt az olyan fordulatok ismétlôdését, mint "a valójában", "minden valószínûség szerint", amelyek az elbeszélô szinte minden megállapítását kísérik, hozzájárulva azok (ál)igaz jellegéhez, következésképpen az olvasó megtévesztéséhez is. Egy ilyen megragadhatatlan és mozgásban lévô valóságról tanúskodik az a tény is, hogy a szereplôk szerepet váltanak a történet folyamán: míg Biaggi eleinte a macska "gyilkosaként" jelenik meg, a továbbiakban, néhány oldal múltán, az elbeszélô áldozatává válik.

Azok a konvenciók, amelyek rendszerint egy személy azonosságát körvonalazzák és határozzák meg a fikción belül, nem érvényesek tehát többé A halogatás ban; a nouveau roman hozzászoktatott minket ehhez az eljáráshoz - elég, ha Robbe-Grillet labirintusára gondolunk: a katona, egy festmény szereplôje, leszáll a képrôl, és kimegy az utcára -; eredménye a valóság derealizációja, amelyet tovább fokoz néhány sajátos eljárás, amellyel Toussaint a történet bizonyos elemeit kezeli.

Emlékszünk a tárgyak, a dolgok benyomulására Robbe-Grillet regényeibe a hatvanas évek elején, és különösen a nekik tulajdonított új jelentôségre. Miután megvolt a maguk értelme, miután eljátszották az esztétikai és jellemábrázoló összetevôk szerepét - a személyiség bizonyos lelkiállapotaira utalva a romantika korában, vagy a társadalom bizonyos vonásaira (nyomorúság, nagyság) a realista részletezésben -, a tárgyak Robbe-Grillet-nél, miközben analógiás viszonyban maradnak a valósággal, egyszer csak mintha semmire sem utalnának, mintha elveszítették volna - Barthes, a nevezetes "chosisme" feltalálója szavaival - azt az "emberi transzcendenciát", amely funkciójukat hajdan jellemezte.

Toussaint regényeiben számos, önmagában már jelentés nélküli, a részletek áradatába ágyazott tárgy valójában csaliként mûködik: az olvasó felfedezi, hogy a leírásoknak, amelyek (olyan aprólékos gonddal vannak öszeillesztve, hogy csakis a gyerek összerakható kiságya juthat róla eszünkbe, vagy a reggeli teríték a szállodában,) a történet további menetében vagy a jelentések kialakulásában semmiféle szerepük nincs; az olvasó várakozását kijátszva egyszercsak mégis jelentésessé válnak: az üresség hatását keltik.

Mi több, a dolgok jelentéstelenségét a helyzetek, a történetbeli események jelentéstelensége tetézi; az események nem-eseményekké válnak: már nem utalnak semmire, elveszítették narrativitásukat; a hosszadalmasan ábrázolt szereplôk nem bukkannak fel többé, nem lesz folytatásuk a történet folyamán, mi több, a cselekvések egyedisége válik semmivé, az egyik esemény épp annyit ér, mint a másik, a helyek felcserélhetôk (Velence, Milánó vagy London nevek csupán). A fényképezôgép ben így követik egymást a végletesen banális, nagy precizitással leírt helyzetek: a gyerek az iskolaudvaron és beszélgetés a tanítónôvel, kirándulás a szupermarketbe, éjszaka Londonban Pascale-lal, csakhogy az író ugyanakkora jelentôséget tulajdonít mindegyiknek, olyannyira, hogy az olvasó képtelen rangsorba rendezni a különbözô eseményeket, vagy megkülönböztetni narratív céljukat; ennek folyománya a valóság különös derealizációja, mely valahogy fakóvá, horizontálissá válik: "végtelen tenger"-ré, "amit engesztelhetetlenül jég borított" (A fürdôszoba).

A refrén, a nouveau roman kedvenc eljárása, mely A fürdôszoba óta jelen van, és kifejezettebb A fényképezôgép ben ("kifárasztani a valóságot mint egy olajbogyót"), kényszeressé válik A halogatás ban az "ugyanazokkal az égen úszó fekete felhôkkel" fordulat számtalan ismétlésével, amit elenyészô variációk módosítanak; mindez oda hat, hogy tovább porladnak a már így is végletesen elmosódott temporális struktúrák; a refrén mintegy "lelapítja" az Idôt, és az soha többé nem jelenik meg jövôként, csak ismétlésként, litániaként. A tükrözôdésekkel, fényképekkel, tükrökkel, vízfelszínnel folytatott játékok ugyancsak Toussaint látványos és beszédes utalásai.

Tossaint volna a romantikus hôs, aki elvesztette az árnyékát? Vagy - még egy bonyoldalom rekonstruálása közben is - egyszerûen csak a barthes-i figyelmeztetést ismétli meg: "mindezt úgy kell vennünk, mint ami egy regény szereplôjének szájából hangzott el"? A "küzdelem a valósággal", amelyet Toussaint regényeinek hôsei úgymond a "megismerés", a jelentések érdekében folytatnak, ily módon a gyanakvás korába torkollik. Úgy tûnik, az utolsó modernisták posztmodern könnyedséggel kezelt metafizikája, papír-metafizika, felhígított értelem az, amit ezek a szövegek ajánlanak nekünk.

Észrevételeit, megjegyzéseit kérjük küldje el a következõ címre: lettre@c3.hu