Lehetséges-e kimetszeni egy szeletet a térbôl?
Igen. És mégsem.
Földarabolható-e az élet?
Nem. És mégis, attól egész, hogy "darabokból" áll össze.
Forgács Péter installációi élet-terek. Olyasmi bontakozik bennük ki térré, ami elvben körülhatárolhatatlan. És az válik elevenné, ami látszatra a legkevésbé életszerû. A lélek terei ezek az installációk. A láthatatlan lesz bennük látható. De közben az élet darabjaira is esik, s az elemei, ahelyett, hogy "össze lennének szerelve", gondosan szét vannak terítve. Élnek ezek a terek. És mégis: bármelyikbe léptem is be, mindig egyfajta halálos dermedtség ütött szíven. Vagy gyomorszájon. Forgács Péter installációi fölkavaróak, van, amelyik megrendítô. Még amelyikben az irónia vagy a humor nyomaira bukkanok, ott is érzek valami nyugatlanítót. A legnyugtalanítóbb azonban az az éles tekintet, amely, amíg a tereiben idôzöm és az installációiban tartózkodom, mindvégig rám szegezôdik, de amelyet mégsem tudok seholsem tettenérni. Valaki figyel, de nem tudom, ki az, és honnan néz.
E tekintet megszólít, de nem tudom viszonozni. Az ilyesmi a legnyugtalanítóbb. Hiszen minden tekintet válaszra vár. S miközben a gyomromra meg a szívemre hallgatok, a válasz kényszerét is érzem. Forgács Péter installációi részletes, körültekintô figyelmet kívánnak: lépésrôl lépésre kell birtokba venni a terüket. Megannyi spirituális tér. Pontosan vannak elrendezve; a tárgyak nemcsak érzelmi, hanem logikai hálót teremtenek. Egy rendszert kell megértenem. Rekonstruálnom kell a teret létrehozó akaratot. Magamban újra meg kell szerkesztenem a tárgyak együttesét. Csak ekkor engedhetem meg, hogy a szívemre és a gyomromra is hallgassak. És ekkor már magam is azzal a tekintettel nézem ôket, amelyet korábban még énrám szegezôdött.
Érzelmesen analitikus installációk. "Szétszedik" az életet, hogy azután egy új, "mögöttes" életet rakjanak össze belôle. A Magyar videó konyhamûvészet ben például a kimetszés során alakul ki egy olyan új tér, amely a természetellenesség kerülôútján válik természetessé. E kerülôút egy végtelen spirálra is emlékeztet. A padlót természetes fû borítja, amely azonban itt, a múzeumban berendezett installáción belül korántsem természetes. De természetes lesz a sarokban álló TV képernyôjén, ahol nem egy installáció elemeként tûnik fel, hanem "mint fû". A TV-n közvetített kép azonban közvetítettsége miatt éppúgy elveszíti természetességét, mint minden, ami a televízió képernyôjén megjelenik. Ugyanakkor a televízió monitorja -- hétköznapi használati tárgyként -- mégis természetes része a mindennapoknak. Az installáció azonban -- kimetszett élettérként -- e természetességet teszi újabb idézôjelbe. És így tovább, a végtelenségig -- mely végtelenség a "közvetített" fû és a közvetítést meg-megszakító jógagyakorlatok véget nem érô váltakozásában tematikusan is megjelenik.
A "természetes" a közvetítettsége révén idézôjelbe kerül. De a közvetítettségre is hasonló sors vár: ugyancsak idézôjelbe kerül, s önmagát mintegy meghazudtolva természetessé válik. Forgács Péter installációiban az úgynevezett "valóság" és a "szimulákrum" sajátos szimbiózisára kerül sor. Mûvészete attól sajátos, hogy egyiket sem áldozza fel a másik kedvéért. Nem ragaszkodik az úgynevezett "valóság" illúziójának a fenntartásához, mely valóság -- mint ez a pszichoanalízis vagy Wittgenstein óta közhely -- soha nem volt semleges, hanem eleve közvetítésekkel terhes, sôt: közvetítettsége által válik egyáltalán valósággá. Ugyanakkor installációi azt a legújabbkori elképzelést sem igazolják, melynek Baudrillard az egyik fô képviselôje, aki szerint a valóság régóta merô illúzió, s a leképezés eleve valóságosabb a leképzettnél. Forgács Péter videoinstallációiban a "valóság" és a "szimulákrum" egyszerre , egyidejûleg érvényesül; egyik sem próbálja (az irónia segítségével) a másik alól kihúzni a talajt, hanem a kettô együtt alkot olyan egységet, amely pedig elvben elképzelhetetlen. Mind a valóságot, mindpedig a szimulákrumot magasabb hatványra emeli, s egy olyan "harmadikat" hoz létre, amelyre nemigen van mûfaji megjelölés. Ettôl mûvészet Forgács munkássága. A mûvészetben ugyanis minden megengedett. Pontosabban: minden, ami alkalmas egy olyan élmény felkeltésére, amely a világot úgy fosztja meg természetességétôl, hogy közben a mû befogadója elôtt saját létezésének addig nem sejtett középpontját villantja fel.
E feltételezett középponthoz közeledés több installációban tematikusan is megjelenik. Az Álominventárium címû mû például eleve a pszichoanalízist hívja segítségül. Amíg a fotel, a heverô, a szônyegek és a párnák a bécsi Berggasse századeleji hangulatát idézik, az alkalmazott videotechnika a monitorral együtt ezt a hangulatot teszi idézôjelbe -- anélkül, hogy kioltaná vagy megsemmisítené. Az idézôjel ezesetben nem gyanúba keveri a megidézettet, hanem a távolodás révén segít közeledni hozzá. Ez az analitikus eljárás pedig magának a pszichoanalízisnek a módszerét sejteti meg a mû befogadójával. Mint általában a mûvészetben, az ábrázolt , illetve az ábrázolás mikéntje egy feszültséget hoz létre, amelynek erôterében a nézô maga is könnyen feszültté válik. Ez pedig saját lénye rétegzettségének élményében részesíti. (E mû egyébként, Erdély Miklós Similis simile gaudit címû installációja (1985), illetve Hermann Nitsch Ödipous Partitur címû szobra (1990) mellett az 1996-97-ben rendezett A mûvészeten túl címû kiállítás Pszichoanalízis és bécsi akcionizmus címû szekciójának volt legfontosabb darabja.) Az Inventárium címû átfogó kiállítás, amelynek az Álominventárium is részét alkotta, a lelket a szó szoros értelmében darabjaira szedte, kinyitotta a fiókjait , s egyfajta alászálláshoz segítette hozzá a látogatót. A kiállítás terének sötétsége mintegy bevilágított a lélek belsô sötétségébe. A látható láthatatlan lett, az addig láthatatlan pedig váratlanul reflektorfénybe került. Két ellentétes irányú mozgás eredményeként jött létre a megvilágosodás -- miként az a kiállításhoz tartozó disznó is, amely saját, az idôben visszafelé leforgatott levágását egy monitoron figyelte, holtan az életben, élôként viszont a halálban részesült.
Az analízis eredetileg szétvágást jelent. Forgács Péter installációi a szó szoros értelmében analitikusak. Maga a mûfaj is segítségére van ebben, hiszen installációit nézve a különféle tárgyak együttesében mindig is fölfedezhetô valami esetlegesség , ami annál feltônôbb, minél egységesebb a mû összhatása. Forgács Páter mintha elôszeretettel hozna létre olyan videoinstallációkat, amelyek a legellentétesebb irányú mozgásokra késztetik a befogadót. A szobám esete címû installáció például egyetlen helyiséget választ szét két olyan szobára, amely az agy két féltekéjének is megfeleltethetô. Azzal, hogy a videotechnika megakadályozza a gyors és azonnali azonosulást (a közvetlen -- szentimentális -- beleélést), a befogadó "lelki körutazásra" kényszerül, amelynek végcélja ezúttal a differenciált önismeret. Az A kaszt ó! címû installációban az egyháromfelé szakad: akik összetartoznának (a család), azok a lehetô legtávolabb kerülnek egymástól. Az egységes mû mégis az összetartozás érzését erôsíti meg, ami ezesetben már nem a családi kötelékeknek, a közös (vagy éppen ellentétes) érdekeknek a rokonságát jelenti, hanem olyasfajta egzisztenciális egymásrautaltságot, amely -- tehetetlen erôként -- magának az életnek az unalmas és közben tragikus jellegét sejteti meg.
Forgács Péter szétvág, darabokra szed, elemez, analizál. S közben össze is rak valamit. Ami van (a látható), azt lebontja, hogy a dolgok erôterét tegye láthatóvá. Azt, ami egyébként láthatatlan. Miként a Privát Magyarország filmjei sem egyszerûen az eredetileg megörökített látványoknak köszönhetik igazi erejüket, hanem azoknak a láthatatlan karcolásoknak, amelyeket Forgács Péter minden egyes képkockán megejt. E karcolások ("rongálás", "manipuláció") nyomán olyasmi jelenik meg a filmkockákon, amit Freud "optikai-tudattalannak" ("Optisch-Unbewußte") nevezett. Ez láthatatlan, de közben nagyonis érzékelhetô. A filmek, ahelyett, hogy megmaradnának puszta dokumentumoknak, élni kezdenek. Nemcsak egy letônt világot figyelek, miközben nézem ôket, hanem saját eltôntnek hitt rétegeimbe is behatolok. Önmagammal folytatok dialógust -- s ettôl a régmúlt (a történelem) hirtelen jelenvaló és személyes lesz. Mint ahogyan a videoinstallációk terei is élôek és személyesek -- egyebek között attól is, hogy a monitorok gyakran a látogató jelenlététôl és mozgásától lépnek mûködésbe, amitôl az installáció színpaddá is átalakul, a mû befogadása pedig egy performance kibontakozását is jelenti.
Az analízis célja Freud szerint az álmok darabokra szedése és elemekre szétválasztása. A világ egysége, írta, eleve magától értetôdô, ezért felesleges külön hangsúlyozni. "Ami engem érdekel, az annak szétválasztása és darabokra bontása, ami egyébként egy ôskásában (Urbrei) olvadna egybe." Ez az eljárás azonban végsôsoron az álmok ignorálását is jelenti: miközben az álom elemei tudatossá válnak, a képek eltûnnek s a helyüket a szavak veszik át -- ami Lyotard szerint a mózesi képtilalomra vezethetô vissza. Freud kihozza a napfényre azt, ami egyébként a sötétbe van elzárva . Másként (görögül) fogalmazva: a misztériumot (az elzártat) kihozza a profánumba (a láthatóba).
Forgács Péter installációinak analitikus technikája ezen a ponton elkanyarodik a pszichoanalízis módszerétôl. Az installációk vitathatatlan erôtere arra enged következtetni, hogy aurájuk van. Azért fontos ezt hangsúlyozni, mert éppen a médiumoknak és a technikai "reprodukálhatóságnak" az elterjedését követôen közhellyé vált az a Walter Benjamin által megfogalmazott gondolat, miszerint a mûalkotás aurája a technikai sokszorosíthatóság korában elsorvadt. Alapvetô különbség van azonban egy sokszorosított mû, illetve a sokszorosítás mint technika között. Benjaminnak igaza van abban, hogy a sokszorosítás révén a mû elveszti az auráját, azt a "valódiságát", amit az "itt" és a "most" biztosít neki. Arra azonban nem tér ki, hogy eközben maga a sokszorosítást biztosító technika új, korábban nem sejtett aurát hozhat létre. Forgács Péter videoinstallációinak "itt" és "most"-ja ilyen aurát képes teremteni. A Magyar videó konyhamûvészet címû installáció falán elhelyezett olajnyomatoknak , a fôpadlón álló, eredeti közegükbôl kiemelt bútoroknak például önmagukban nyilvánvalóan nincsen aurája. De az aurájuktól megfosztott tárgyak mégis alkalmasak arra, hogy egy új, immár nem a tárgyakból, hanem az elrendezés mikéntjébôl kibontakozó aura elemeivé álljanak össze. A sokszorosíthatóság, a medializáltság szintén meg tudja teremteni a maga "itt" és "most"-ját. A Pre-Pro-Seca-Tura címû installációban pedig a video- és komputertechnikával olyan összhatás teremtôdik, amely nem idegen egy barokk passiótól sem: a nézô itt egyszerre avatódik be a szenvedésbe, a büntetésbe (ördögi korbácsolás), a halandóság és a halhatatlanság élményébe, s a behatolás (alagút, barlang) az átmenetnek (híd) az élményét éppúgy fel tudja kelteni, mint a megérkezését (naplemente, tengerpart).
Ennek a barokk passiónak az elemei látszatra minden aurának ellentállnak. Mégis, miközben mûködésbe és kölcsönhatásba lépnek, egy rejtélyes, zárt erôteret alakítanak ki. Az installációba belépô nézô, miközben saját teste mozgásával irányítja is a folyamatokat, nemcsak befogad, hanem be is avatódik. Eközben pedig létrejön az, amit misztériumnak lehet nevezni -- ami minden aura elôfeltétele. S ekkor az "analízist" is idézôjelbe kell tenni. Mert bár Forgács Péter az installációkban a freudi analízis technikáját alkalmazza, vagyis szétszed, elemkre bont, közben a misztérimot mégsem hozza ki a profánumba. Ellenkezôleg: a profánumot viszi be a misztériumba. S ez az analízisnek a Freudnál jóval régibb, Arisztotelész nevéhez fûzôdô jelentését teszi érzékelhetôvé. Arisztotelész szerint ugyanis az analízis végsô célja a fölemelkedés : a dolgokat (a valóságot, a természetet) szerinte azért kell elemeire szétválasztani, hogy ezeken, mint lépcsôfokokon, egyre magasabbra lehessen jutni, maguknak a dolgoknak az ôsokáig.
Forgács Péter videóinstallációit ebben az értelemben nevezem analitikusoknak. "Szétbontja" a világot, akárcsak Freud az álombeli képeket, és érvényesülni engedi a szavakat, a rációt. De ahelyett, hogy a képeket a puszta konceptualitásnak szolgáltatná ki, egy újabb, magasabb szintre emeli ôket. Mûvészetet hoz létre belôlük. A megértés az installációiban nem végcél, hanem eszköz. Mint ahogyan az analízisben is a megértést valami egyébnek kell követnie. A létezés említett középpontjához való közeledés minden megértésnél fontosabb. Forgács Péter installációit ennek a láthatatlan középpontnak a jelenléte teszi elevenné. És ez az, amit elsô pillanattól kezdve éles tekintetként magamra szegezôdni érzek.
Észrevételeit, megjegyzéseit
kérjük küldje el a következõ címre:
lettre@c3.hu