GUSTAW HERLING-GRUDZINSKI

Párma

A város. Az olasz városok "közepesek" vagy inkább "kicsik". Mint mindenütt, itt is "vidéknek" nevezik ôket, de a fensôbbségesség és lekicsinylés szokásos árnyalatai nélkül. Különbözô okokból. Gyakran az építészet meg a többi mûvészet csodálatos mûveinek kincseskamrái. Némelyikük hajdan fürdött a hírnévben és a dicsôségben, és a hajdani hervadt, de teljességgel ki nem halt fényessége napjainkra is átragyog. Nyugalmasabb életet élnek, mint a "metropoliszok", de közben a figyelmes szemlélô számára intenzív és emberi léptékû életet. Ezért ha valaki néha (igen ritkán) azt mondja róluk: provincia addormentata , "alvó vidék", egyszerûen nem tudja, milyen a szép és gazdag álom. E városokhoz képest a nagyvárosi "ébrenlét" gyakran kaotikus és kínzó álombeli lidércnyomás. "Emberi léptékû": vajon mit jelent? Azt, hogy a forrongó, zavaros valóságot átszövi a róla szóló tiszta és világos álom.

Párma olyan kicsi, hajdani fényéhez képest, midôn a Pármai Hercegség fôvárosa volt, oly aránytalanul kicsi, hogy lassú turista-léptekkel is fél óra alatt felmérhetô egyik határától a másikig. Épp kicsinysége vonzhatta A pármai kolostor szerzôjét is (de errôl majd késôbb). Nem cseng hát kissé komikusan az útikönyv címe: Parma monumentale ? Nem. Párma kicsi és monumentális, bármit gondolnánk is egy ilyesféle szókapcsolatról. Miután egy napot ott töltöttünk, elfog a kísértés, hogy azt mondjuk: minél kisebb, annál nagyobb. Lakosai bizonyára tudatuk alatt büszkék e paradoxonra, mert különös nyomatékkal így mutatkoznak be: mi, parmaiak. Mintha falain kívül aligha léteznék világ; s ha mégis, túlságosan távoli és idegen ahhoz, hogy mértéken felüli figyelmet szenteljenek neki.

Ha messzirôl nézzük, a lapályon emelkedô erôdített kastélynak vagy szélesen elterülô és sûrûn teleépített várnak tûnik föl. Átmossa egy folyó, amelyet a város térképe szerényen "pataknak" nevez. Párma szíve a katedrális.

Duomo . A katedrális leírásaiban sûrûn ismétlôdik a "gyûjtemény" szó: korszakok, festészeti és szobrászati stílusok, építészeti hozzátoldások és kiegészítések, egyedi mûvészek gyûjteménye. De a gyûjtemény széttárt legyezô képét sugallja, míg a parmai katedrális a szerves növekedés példája. Úgy nôtt a századok folyamán, ahogyan a geológiai rétegek fokozatosan rakódnak egymásra. Néha, bár ostobaság, az ember hajlamos azt hinni, hogy elsô építôi már elôre érezték, mit hoznak a jövendô századok. A 10. század elejétôl a 16. század közepéig - fosztogatások, rombolások, tûzvészek, újjáépítések révén - fejlôdött és érlelôdött a katedrális eszméje . És ebben, ismét csak paradox módon, összekapcsolódott a könynyedség és a súlyosság, a román takarékosság a reneszánsz pazarlással. Ha a berakásos orgonára emlékeztetô homlokzatot nézed, nem is sejted a mögötte kirobbanó architektonikus formákat. Nézed a katedrális elôtti kis teret, amelyet a katedrális oromzata, a magas harangtorony és az ötemeletes keresztelôkápolna körbezár, és amelyet e súlynak össze kellene nyomnia, és nem gyôzöl csodálkozni, hogy mindez ilyen szabadon és természetesen nyúlik az ég felé.

A katedrális történetében két világos cezúra van. Az elsôt, aki a 17. és a 18. század fordulójára esik, Benedictus Magisternek, avagy Benedetto Antelaminak hívják. A 16. század elejérôl való másiknak a neve így hangzik: Antonio Allegri, avagy Correggio. Az elsô a szigorú egyszerûség szinonimája. A másik a fantáziáé és a kecsességé.

Antelami, a Pisano fellépése elôtti legnagyobb olasz szobrász, építész is volt egyúttal: ô szorgalmazta a katedrális átépítését, ô tervezte meg és felügyelte a keresztelôkápolna építését. A földi harmónia, a kôtáblák szellemével táplált evangéliumi hit román mestere volt. Correggio két évszázaddal késôbb mûvét gyôzelmesen égbe törô kupolával övezte, amelybe a Mária mennybevitele freskót festette. Körbe-körbe gomolyog és örvénylik az összebogozódott testek sokasága, a Mennybevitt a távolba úszik a felhôkön, mintha mennyei vihar emelné vagy ragadná fel. És ha kilépsz a katedrálisból a térre, csak most veszed észre a magas harangtorony csúcsán az Arany Angyal, az Angiol d'Or alakját. Ô kívülrôl pecsételi meg a Mária mennybevitelé t Correggio kupolájában.

Antelami . Megpróbálom leírni Levétel a Keresztrôl címû alkotását, ezt a hosszúkás márványlapba vésett dombormûvet.

A kompozíciónak, a kifaragott jelenetek és alakok egyensúlyának, a tömörségnek és egyúttal a narráció gazdagságának remekmûve. Antelami, midôn a kompozíciós alapelvet átgondolta, talán a Mérleget látta szemei elôtt. Tengelye a Kereszt és a róla levett Megfeszített. Krisztus jobb karja, amelyet már szabaddá tettek, a bal oldali Serpenyô felé hajlik. Jobb keze, amelyet Gábriel arkangyal tart, Anyja fejét érinti, aki a baloldali Serpenyôben megnyitja a gyászmenetet: ott van Szent János és a három síró Mária. Bal tenyere még oda van szögezve a Kereszthez, valaki egy létrán mászik feléje, valaki más pedig átöleli a Megfeszített testét. A jobb Serpenyôben a római katonák menete, ezt a megtéréshez közelálló centurio nyitja meg. A Kereszt és a Megfeszített karjai alá és a két menet elé Antelami két alacsony alakot helyezett el: a bal Serpenyôben lévô - az Ecclesia exaltatur felirat szerint - az Egyházat, a jobb Serpenyôben lévô pedig - a Sinagoga deponitur - a Zsinagógát testesíti meg. Rafael arkangyal kezével lefelé nyomja a Zsinagóga fejét, de mozdulata nem világos, jelentheti a meghajlásra való kényszerítést is, de ugyanígy a megtérésre való késztetést is (különösen, hogy ezen alak háta mögött lépked a majdnem megtért centurio a pajzsával). Mindkét arkangyal vízszintesen repülô helyzetben van kifaragva. A bal Serpenyô felsô sarkában egy díszes gyûrûbe foglalt fej, a Nap medalionja; a jobb Serpenyô felsô sarkában szintén egy díszes gyûrûbe foglalt fej, a Hold medalionja.

Micsoda ôrültség szavakkal visszaadni a dombormûbe faragott történetet! És mégis az az érzésem, hogy még ezekbe a szavakba is eljutott valami Antelami mestermûvébôl, legalább futó árnya hihetetlenül pontos ritmusának, szimmetria-érzékének, vésôvel kiszabott narratív kádenciájának, amelyben semmibôl sincs túl sok és semmibôl sincs hiány. A példabeszédek e nyelvén beszéltek a hitszónokok, s így írt még némelyik középkori krónikás is.

Frate Salimbene . Öt évvel az után, hogy Antelami befejezte a keresztelôkápolnát, a dómtér szélén lévô házban megszületett Frate Salimbene de Adam, (az emléktábla tanúsága szerint) a középkor legnagyobb latin krónikása, a Chronion szerzôje. Könnyen lehet, hogy az öreg Benedictus Magister néha térdére vette a gyermeket, és óvatosan a fejére tette súlyos kezét. Egészen biztos, hogy a növekedô fiú gyakran merült bele a Levétel a keresztrôl szemlélésébe.

A Krónika minden részét átszövik a bibliai idézetek, mintha minden leírt eseményt a Szentírás tükrében kellene megnézni. Tónusa azonban nem ünnepélyes vagy kenetes. Salimbene a mondat elemi mezítelenségét keresi, ami a nyelvi ötvösmûvészet jellemzôivel ruházza fel a Króniká t.

Megtörténik az is, hogy a krónikás tolla nyomán valóságos tény és példabeszéd érinti egymást. Salimbenét például foglalkoztatják "II Frigyes császár különcségei, amelyekbôl hét volt". A második "különcség" abban állott, hogy a császár meg akarta vizsgálni, milyen nyelven fognak beszélni az olyan gyermekek, akik a születésük után és késôbb még jó ideig nem hallanak emberi beszédet. Azt parancsolta tehát a dajkáknak, hogy táplálják, fürdessék, pólyálják és öltöztessék, fektessék le aludni a gyermekeket, de egyetlen szót se szóljanak hozzájuk. Ilyen módon akarta kideríteni a következô igazságot: vajon önmaguktól héberül fognak beszélni, ami az elsô nyelv volt, avagy görögül, latinul, arabul, avagy talán a szüleik nyelvén. De hiába bajlódott, mivel a gyermekek kezdtek egymás után meghalni, és végül az összes meghalt. "Avagy az az igazság, hogy a gyermekek nem voltak képesek élni a dajkájuk szava, mosolya és gyöngédsége nélkül." Az emberi élet az Ige élete és az Igében való élet.

Correggio . A katedrális kupoláján kívül Correggio festette ki a Szent János Evangélista templomának és a Szent Pál-teremnek a kupoláját is. Festészete kutatóinak mindhárom "az emberitôl a mennyeiig" fordulatot sugallta. Ezt én Correggio híres vásznait illetôen megfordítanám, de a kupolákra elég jól illik. Az "emberibôl", az arcok és az alakok igen különféle és drámai kifejezésébôl kiindulva (különösen áll ez a Szent János Evangélista templomában az apostolok ábrázolására, akik körbeveszik Krisztust) a tér új valôrjét állította elô, amely a sajátos fénymágia következtében a végtelenbe fut. Correggio nem volt a látomások ember, inkább a föld és az ég közötti örökös mozgás költôje. Nyilván ezért voltak gyengéi a kupolák, amelyeket másképpen szemlélnek, mint a falakon lévô freskókat: a nézô részt vesz ebben a mozgásban, felemeli a festô által feltárt út, hogy szinte a talajt is elveszti a lába alól.

Stendhal magasztalta, divin -nek nevezte. Közismert az a szöveg, amelyet Stendhal saját sírkövére tervezett: "Itt nyugszik Arrigo Beyle Milanese, élt, írt, szeretett, elhunyt 18... évben, szerette Cimarosát, Shakespeare-t, Mozartot, Correggiót". Az egyetlen festô oly sok közül, akiket ismert és csodált, akikrôl írt. Mert valóban: Correggióval szemben nehéz megállni a csodálatnál, ô intimebb érzések húrjait pendíti meg.

Mégis gyanítom, hogy Stendhal "a mennyeitôl az emberiig" jutó Correggiót szerette, vagyis az olyan vásznak festôit, mint a Madonna Szent Jeromossal vagy a Kosaras Madonna . Csodálatba, sôt, elragadtatásba ejtette a Legszentebb Szûz megkoronázása . Ez az a Correggio, aki a szentekben emberi alakokat látott, és elkerülte a hagiográfiai "édesség" csapdáit, ami általában egy kicsit merev és mozdulatlanná dermedt. A Madonnát szép, élô és bájos nônek festette, aki eltûnôdik, finom, idônként finoman kacér mosollyal az arcán. A drámai ábrázolásokon, a Négy szent mártíromsága és a Levétel a keresztrôl címû mûveken meg tudta mutatni az emberi drámát, miközben semmit sem vett el a kép vallásos küldetésének nagyságából és jellegébôl. A sacrum és a profanum együtt van itt jelen, egymással érintkeznek, egyik a másikból nô ki, hihetetlenül természetesen és szabadon. Lehet, hogy egyáltalán nincs is sok értelme az olyan formulák használatának, mint "az emberitôl a mennyeiig" és "a mennyeitôl az emberiig". A földi Correggio és a Stendhal-féle divin Correggio kölcsönösen áthatják egymást valami olyan szimbiózisban, amely minden nagy mûvészet alapjaiban jelen van.

Stendhal Pármája . Mitikus és teljességgel kitalált, amint Luigi Foscolo Benedetto kiváló olasz Stendhal-szakértô lélegzetelállító pedantériával kimutatta La Parma di Stendhal címû vaskos kötetében.

Stendhal a Napóleon utáni Parmába helyezte át azt a 15-16. századi politikai és szerelmi intrikát, amely a pápai udvarból való volt. Mint köztudott, megszállott vadásza volt a kézírásos, anonim "olasz históriáknak", amelyek különféle archívumokban és könyvtárakban fennmaradtak. Ezeket másolókkal átíratta, majd "megmunkálta" vagy "feldolgozta ôket: elkészítette francia adaptációjukat, ami a fordítói munkát saját írói képzeletével ötvözte. Három ilyen históriát jelentetett meg a Revue des deux Mondes -ban. Aztán hozzáfogott a negyedikhez, amely A Farnese család nagyságának forrása címû anonim kéziratra támaszkodott. A végéhez közel hagyta abba: Traduit jusqu'ici . Személyes feljegyzéseiben hirtelen megjelent az a szándéka, hogy "kisregény" (olasz kicsinyítô szóval romanzetto ) formájában használja fel az anyagot. Ez a "kisregény" lett a kétkötetes Pármai kolostor .

A Farnese család nagyságának forrása a leírt eseményekhez közeli korszakból származik, "olasz história" a paszkvillus határán, tele pontatlanságokkal, szándékos ferdítésekkel, hibákkal. De a magja igaz.

Az ifjú Alessandro Farnese, akinek egyházi karriert szántak, Rómában mint csábító, könnyelmû kalandor vált hírhedtté. Testvére, Giulia la Bella, a szép Júlia, tizenöt évesen férjhez ment Rodrigo Borgia bíboros unokanôvérének a fiához. Két évvel késôbb a hatvanéves bíboros szeretôje lett, akit rövidesen VI. Sándor néven a pápai trónra emeltek. Az új pápa nem habozott a huszonöt éves, szerelmes természetû és eléggé züllött Alessandro Farnese püspököt a frissen kinevezendô bíborosok listájára fölvenni, kétségtelenül annak húga, azaz saját kedvence hatására. A III. Pál néven pápának választott Alessandro Farnese a végletes kicsapongásból a végletes erkölcsi szigorra tért át, ami ezenközben nem gátolta abban, hogy gyöngéd kegyeibe fogadjon egy Cleria nevû nôt (aki állítólag számos gyermeket szült neki). 1545-ben Parmát kivette a pápai domíniumokból és hercegség rangjára emelte. Ettôl kezdve a Farnese család uralkodott ott majdnem két évszázadon keresztül.

Alessandro Farnese: Fabrizio del Dongo; Giulia Farnese: Sanseverina hercegnô; Rodrigo Borgia: Mosca gróf; a talányos Cleria: Clelia Conti. Meg lehet érteni, hogy amikor az intrikát Stendhal áthelyezte a reneszánsz pápai udvarból a Bécsi Kongresszus utáni olasz hercegi udvarba, az óvatosság ösztönének engedett: nem akart az egyház hatalmával ujjat húzni. De miért éppen Parmába? Leggyakrabban két hipotézis ismétlôdik. Párma sokáig a Farnese család birtoka volt, és III. Pál pápa fiatalkorában egy darabig a Duomóval szemközti parmai Vescovadón hivatalnokoskodott. A Pármai kolostor szerzôjének, aki "csak egyetlen embert tisztelt: Napóleont", kedvére lehetett, hogy a Metternich-kori Itáliát karikatúraként ábrázolja, s erre a Pármai Hercegség, amelyet Mária Lujza, Napóleon Stendhalnak ellenszenves második felesége kormányzott, szintén igen alkalmas volt. A Stendhal-kutatók közül senki sem említi azt a mozzanatot, amely szerintem bizonyosan szerepet játszott abban, hogy Parmát választotta: ez nem annyira város volt, mint inkább egy kis hercegi udvar a hozzátartozó javadalmakkal: ez a miniatúra igen jól illett az eredetileg tervezett romanzetto kereteihez és szerkezetéhez.

Olasz vándorlásai során Stendhal néha megszakított az útját Parmában. Mindig nagyon rövid idôre. És mindig ugyanazzal a céllal: To see the divine Correggio.

Badessa Giovanna . A Szent Pál-terem egy 16. századi kolostor része, az apátnô saját lakosztálya. Ez az apátnô Giovanna Piacenza volt, nagyvilági dáma apácaruhában, akit igen szerettek a társasági fogadásokon és a mûvelt humanistákkal folytatott hosszú beszélgetéseken. Kupolát rendelt Correggiótól, és modellt állt a festônek egy trapéz alakú portréhoz, amely a kandalló fölé készült. Névlegesen a portré Dianát ábrázolja kocsijában, íjjal és a hátán lógó tegezben nyilakkal, félholddal a fején lévô fürtjében. A valóságban a Correggio-albumok reprodukciói általában ezt az aláírást viselik: La Badessa Giovanna Piacenza . Giovanna halála után az életstílusától vélhetôleg megbotránkozott apácák a Szent Pál-termet a klauzúrához csatolták. Az apátnô reneszánsz szalonjának emléke hamar elmúlt. A Szent Pál-termet a XVIII. században fedezték fel és vették ki a klauzúrából Corraggio Pármába zarándokló csodálóinak örömére. A kandalló fölötti portré címe ez kellene hogy legyen: La Duchessa Gina Sanseverina .

Galambos Csaba fordítása


Észrevételeit, megjegyzéseit kérjük küldje el a következõ címre: lettre@c3.hu
 
 


C3 Alapítvány       c3.hu/scripta/