INGO SCHULZE

A stílus mint lelet

Alfred Döblint olvasva

Amikor két esztendôvel ezelôtt ezen a színpadon álltam, szerencsémre senki nem faggatott Alfred Döblinrôl.

Két korai elbeszélését csak azért ismertem, mert pár órával korábban fölütöttem ôket a lelkiismeretem valamelyes megnyugtatása végett. Csakhogy olvasás közben a leendô díjazott csak még inkább elbizonytalanodott, ezért aztán félre is tette olvasmányát. Annak idején érettségire készülve került a kezébe a Berlin Alexanderplatz. Az évek során azután nem csupán a könyv tartalma redukálódott valami hangzavar és vibráló mozgás differenciálatlan benyomásává, hanem szerzô és cím is >>Döblin Alexanderplatz<<-cá olvadt össze, anélkül hogy feltûnt volna a hamis rímszó.

Az alkotói jutalmat mindennek ellenére zsebre tettem. Ugyanakkor, maradék önbecsülésemet megmentendô, vásároltam néhány Alfred Döblin-kötetet és nekiláttam olvasni.

Gyorsírásos olvasónapló, a megismerés sorrendjében

Wadzek harca a gôzturbinával (Wadzeks Kampf mit der Dampfturbine) 1918-ból -- két vállalkozó konkurrenciaharca burleszkként elôadva; pszichológia helyett asszociációk, sok akció, sok dialógus, hogy az ember csak kapkodja a fejét; amit elcsípsz az egészbôl, elég.

Jócskán különbözik tôle az 1915-ös elsô regény, a Wang-lun három ugrása , amely a 18. századi Kínában játszódik. A cikornyátlan mondatok tempósan viszik elôbbre a cselekményt, a történet jól követhetôen göngyölödik ki az olvasó elôtt. Itt nem találjuk az elsô évtized novelláinak túlfûtött, patologikusba hajló jellegét, amely bármiféle utószó nélkül is Poe-t vagy E.T.A. Hoffmannt juttatja eszünkbe.

A Nincs pardon címû Berlin-regény 1934-bôl egy köznapi család felemelkedését és hanyatlását beszéli el. Az epikusság dominanciája helyett beleérzés, takarékosan mért nézôpont-váltások, hasonlóképp mértékletesen van bánva a belsô monológgal, az átmenetek világosak, a tempó visszafogott, a szereplôgárda áttekinthetô, csakúgy mint a cselekményívek. Hol van itt a Wadzek szerzôje, és hol az Alexanderplatz -é?

A 30-as évek végén Párizsban kezdett s a negyvenes évek elején Kaliforniában befejezett tetralógia, az 1918. november elbeszélôfolyama nyers anyagot és cizelláltat egyaránt hömpölyget. A cselekmény elágazik, a színhelyek és a belsô nézôpontok egyaránt váltakoznak. A fô vonalak azonban mindvégig felismerhetôek maradnak.

Az 1924-bôl való Hegyek, tengerek és gigászok , egy 800 évvel meghosszabbított jelen víziója, himnikus természetleírásokból alakul át elôbb meseszerû novellákká, végül pedig staccatóban felidézett csatajelenetekké.

Ez utóbbival egyidôben keletkezett a Két arzénes barátnô , ez a rövid mondatokból építkezô elbeszélés. E mondatok mindegyike egy-egy megkérdôjelezhetetlen megállapítás, egy-egy cáfolhatatlan állítás. Egy Döblin doktortól való kórtörténet és diagnózis az író Döblin által lejegyezve.

Az 1946-ban befejezett, 1956-ban megjelent Hamlet, avagy a hosszú éj véget ér lényegében novellafüzér, mondhatni keserû "Decameron" avagy modern "Ezeregyéjszaka", melynek darabjai ráburjánozván a keretcselekményre, megnyitják, feltörik azt. A mûben különbözô nyelvi stílusok szikráznak össze.

Nehézkesnek hat ezzel szemben a fentinél korábbi, Az ezredes és a költô címû elbeszélés, melynek prózaritmusán a Knittel-vers metruma sejlik át; elnagyolt fametszetek, erôltetett és elhibázott didaxis.

Idôben szomszédos vele a Sorsutazás , e tárgyilagos és egyszersmind nagy mûvészettel megírt tudósítás az emigrációról, Párizs menekülésszerû elhagyásától a Németországba való visszatérésig.

Nem szólok itt az embert olvasás közben hatalmába kerítô lelkesedésrôl. Mindössze a mûvek különbözôségét próbálom érzékeltetni, amely könyvrôl könyvre mind nagyobb és nagyobb bámulatba ejtett.

Az Amazonas- trilógia a 30-as évek közepérôl: önmagában többszólamú, a másik logikát képviselvén a fehér embert a másmilyen szemlélet tükrében mutatja meg, stílusát tekintve józan és világos próza. S mit mondjak az 1920-as Wallenstein- rôl, errôl a tükörszobáról, e lélegzetelállító szellemvasúti utazásról, e grandiózus háborús kaleidoszkópról? 1926-ban jelent meg a Manas , egy indiai eposz, amelyben Síva isten táncol. 1933-ban a Babiloni vándorlás , egy rabelais-i telítettségû könyv, egy tobzódó kollázs -- istenek karneválja.

A prózai mûveknek e felsorolása hiányos marad. Említetlenül maradnak továbbá a drámák, a publicisztika, a rádió számára írt szövegek, a filozófiai munkák, az irodalomelméleti és orvostudományi írások, a recenziók és a színházi kritikák. A corpus döblini mögött legalább egy tucat író arcéle rajzolódik ki. Semmi ehhez foghatót nem ismerek.

Harminc évvel ezelôtt, Döblin halálának tizedik évfordulóján, ugyanezen a helyen azt kérdezte valaki: Hol van hát a szerzô?

Én úgy módosítanám a kérdést: Hogyan és mibôl keletkezhet egy ennyire diszparát életmû, ilyen mérvû sokszólamúság, a nyelvi stílusoknak ilyen gazdagsága?

Az egyik lehetséges válasz így hangzanék: Alfred Döblin többször is megváltozott, s még gyakrabban kényszerült arra, hogy megváltozzék. Ô, akire a szecesszió, az expresszionizmus, a futurizmus egyaránt hatott, maga is Újító volt. Egyszer idegorvosként kereste a kenyerét, máskor uniformisba bújtatott cenzorként, zsidó volt és katolikus, természetfilozófus és szocialista, volt német és volt francia állampolgár, vidékrôl Berlinbe költözött, majd emigrációba ment, ahonnan az elsôk között tért vissza, ám nem sokkal utóbb ismét külföldre távozott. De nem érezzük tán minden könyvében a sajátos döblini erôt és energiát, nem érezzük dominánsnak az állandóságot? Például: a Manas "nyitja meg azon könyvek sorát, amelyek középpontjában az ember és az ember létezésének módja áll". Korábban "a holttá-dermedt realitás" volt számára regénytárgy.

Mindezt csak helybenhagyni lehet, csakhogy -- számomra az ilyen és hasonló magyarázatok vajmi kevéssé használhatók, minthogy éppen a különösrôl, a besorolhatatlanul egyedirôl nincs egyetlen szavuk sem. Mert bár a század elsô felében igazán nem ritkák a fordulatos, vargabetûkben bôvelkedô életrajzok, Döblin kortársai között senki sincs, aki, mint ô, minden egyes könyvével új irányba indult volna el. És éppen ez a sokféleség az, ami annyira magával ragad mint olvasót, s ami mint írót annyira érdekel.

Hogyan juthatok autentikus stílus birtokába - vagy inkább mégse

Annak a mondatnak, hogy "Ez a könyv autentikus", elsôdleges jelentése csupán ennyi: Ez a könyv ennek és ennek a szerzônek tulajdonítható. A nyelvhasználat azonban túllép ezen: ha valaki egy könyvet "autentikus"-nak nevez, azzal azt akarja mondani: Itt a szerzô híven, hitelesen és becsületesen fejezi ki önmagát; ha már ír, nem is írhatna mást vagy másként, mint éppen ezt és éppen így. E mögött a felfogás mögött egyfajta szükségszerûségnek, hogy ne mondjuk kényszerûségnek az elképzelése áll, amelybôl azután olyan mondatok születnek, melyek az írónô vagy író "autentikus hangjá"-t méltatják.

Ebben az értelemben Döblin nem minôsülne autentikusnak, legalábbis úgy semmiképpen, mint Thomas Mann vagy Kafka, ha csak ki nem tudom mutatni, hogy stílusa mindenkor pontosan és híven követi illetôleg tükrözi mindenkori bensô változásait.

A dicséret, hogy szerzôként autentikus volnék, még inkább zavarba ejtett, mint az autentikusság megrovó hiányolása. Merthogy fogalmam sincs, mikor vagyok autentikus, illetôleg melyik gesztusomnak avagy megnyilvánulásomnak kellene annak lennie. A leginkább alighanem akkor vagyok autentikus, amikor alszom, hiszen ilyenkor nem játszom semmiféle szerepet, ekkor vagyok a saját bôrömmel és énemmel a leginkább összeforrva -- feltéve persze, hogy nem túlságosan elevenek és magukba-szippantóak az álmaim. Fölébredvén ugyanis menten befolyások valóságos kereszttüzének kitéve találom magamat, és örökre akció és reakció köszörûkövei közé szorulva kell énem, személyiségem igazi magvát megôriznem avagy kifejezésre juttatnom, ami a leginkább írás által sikerülhet -- már hogyha eltalálom a megfelelô hangot.

Az autentikus hangról való ilyetén fecsegésben egy az emberrôl, itt közelebbrôl: a szerzôrôl alkotott statikus képzet tükrözôdik. Ezen elképzelés csúcsa a zseni illetôleg az orákulum. E felfogás valaminô fix pontokba kapaszkodik görcsösen, s megfeledkezik arról, hogy mindig is olyanok voltunk, amilyenné a computereink csak most kezdenek válni: tudniillik hálózatosan összekapcsoltak. Mindenestül összefüggünk és függvényei vagyunk egymásnak, s ha a hálózatban bárhol bármi mozdul, az -- ilyen-amolyan módon közvetítve -- hatással van rám, amiként én is a többiekre. Neveltetésünk, meggyôzôdéseink, érdekeink és érdeklôdésünk iránya mind, mind a hálózatban elfoglalt helyünkbôl adódik. Minden kapcsolatba lépés saját hullámhosszú rezgést gerjeszt, szóra bír valamit mindkét oldalon; van, amit felfed, és van, amit el. A következô találkozáskor ismét másként történik mindez. Az ember meglepi vagy untatja saját magát vagy/és a másikat. Ugyan miért lenne ez másképp az írással?

Hanem mit kezdjek egy változást nem ismerô hanggal, amely mindenre és mindenkire ugyanazon a módon reagál, amely a mindenkori helyzet egyszerisége és különössége iránt érzéketlen, nem képes meghallani a rezonanciát, amely mindig ugyanazzal a méltóságteljes emelkedettséggel beszél a dolgokról?

Miért nem sörösdoboz a sörösdoboz -- avagy mely kontextusban az mégis

"A nô a vonaton ült, és dobozos sört ivott." Ez a mondat, ha 1987-ben az NDK-ban írták le, azt jelenti: A sört ivó nônek nincs autója, s így vonattal utazik, mint a legtöbben. A dobozos sör egy bizonyos irányt is rendel az utazáshoz: valószínûleg Budapestrôl jön, ahol utolsó forintjaiért egy DAB-ot vagy Kulmbachert vásárolt. Kissé szomorkásan kortyolgatja a sört, a nyári szabadság végakkordjaként, ám túl keserûnek érezvén az utolsó néhány kortyot így is a vécébe önti, az üres pléhdobozt pedig a smilkai határállomás elôtt elsüllyeszti a hulladékgyûjtôben. Bad Schandauban azután ismét elôvarázsolja a DAB-os dobozt, lévén az kisöccse számára a legértékesebb ajándék, amely a polcra fog kerülni a Pepsi&Fanta&Cola-oltár méltó megkoronázásaként.

1992-ben ugyanezt a mondatot így értjük: Szolgálati útról lehet szó; nyaralni autóval vagy repülôvel utazik az ember. A sör fajtája ízlés dolga; nem, köszönöm, Bit-et nem, DAB-ot kérek. Ezenkívül a hölgy bizonyára olvasta valahol, hogy a sörivó nôk könnyebben találnak partnert. Az üres doboz teljesen hidegen hagyja -- mi dolga is volna vele, végtére is rajta van a Zöld Pont.

Meglehet, Önök most azt mondják, manipulatív dolog NDK-környezetbe plántálnom egy nyugati terméket. Ámde egyfelôl bajosan találni olyan terméket, amely "túlélte a nagy ugrást a piacgazdaságba" -- emiatt is olyan csemege a keleti termékekbôl összeszedett Joseph Beuys-féle kiállítás. Másfelôl megtenné éppen egy üveg Radeberger is, ha evvel nem diffamálnám rögvest kísérleti személyemet. A Radeberger ugyanolyan ritkaság volt, mint a Bit vagy a DAB, és a Drezdából Lipcsébe tartó vonatban csak úgy Radebergert inni, mintha ez a világ tegtermészetesebb dolga lenne, legalábbis tapintatlanság lett volna. Öt évvel késôbb a vonatbéli hölgynek ízlik a Radeberger, híve a visszaváltható üvegeknek, és egyébként is szívesen támogatja a keleti országrész gazdaságát.

Vagy ha annyit mondok: "A férfi a vonaton ült, és vajaskenyeret evett keménytojással", és valamely 89-et megelôzô esztendôben járunk, akkor is tudom, hogy esetleg van még egy sajtos- és egy kolbászos kenyere is. Ma a fenti mondattal azt teszem nyilvánvalóvá, hogy az illetô takarékos, nem gazdagítja az utasokat megvágó baguette- és szendvicsárusokat, továbbá nyilvánvalóan nem befektetési szakértô, azok ugyanis Milchschnittét esznek.

De nem csupán a dolgok jelentése változott meg. 1990 tavaszán többször hallottam a baráti biztatást: "Meg kell tanulnotok jobban eladni magatokat!" Ez irritáló volt. Végtére is a külvilággal szembeni elhárító magatartásra, netán egyenesen bezárkózásra voltunk berendezkedve, most meg egyszeriben az ellenkezôjérôl volt szó, felkínálkozásról, egészen személyes piachódító offenzíváról.

Minderrôl azért szóltam ilyen részletesen, mert a fordított következtetést, ahová igazában ki akarok lyukadni, lényegesen nehezebb plauzibilissé tenni.

Egy és ugyanazon mondat különbözô társadalmi közegekben más-más asszociációkat indukál. Ám mi történik akkor, ha ugyanazt a mondatot, ugyanazt a stílust két különbözô világra akarom alkalmazni? "Semmi! Már miért kéne, és minek kéne történnie?!" Nos, én éppen itt látom a probléma magvát.

A nagy stiliszták, akiknek stílusukból való azonosításához két mondat elegendô kód gyanánt, nem csupán önnön lehetôségeikkel voltak tisztában, de ismerték azokat a határokat is, amelyeken túl stílusukat, hangvételüket a hiteltelenség veszélye fenyegette. Thomas Mann nagyon jól tudta, miért nem fordult a 20-as vagy 30-as évek mindennapi valósága felé.

Mindnyájan tudnának példákat említeni arra, hogy valamely mûvészi teljesítményével egykor nagy sikert aratott szerzô lehorgonyoz bevált stílusa mellett, csakhogy az másmilyen közegben, megváltozott valóságreferenciák közepette szánnivalóan célját-tévesztettnek mutatkozik avagy kínosan hat.

Két olyan mondat, mint: "Jim Gilmore Kanadából jött Hortons Baybe. Megvette az öreg Hortontól a kovácsmûhelyt és a vaskereskedést" az endékában teljességgel hasznavehetetlen lett volna: "Paul Schulze Drezdából jött Bernauba. Megvette az öreg Meyer kovácsmûhelyét és vaskereskedését." Ez úgy, ahogy van, értelmetlen. A dolgok fölötti rendelkezésnek ez a természetessége ott ismeretlen volt. Ellenben ha ma azt írom: "Paul Schulze Frankfurtból jött Bernauba. Megvette...", akkor ezzel egy történetet kezdtem el mesélni. Mondatról mondatra le lehet kopírozni a szóbanforgó Hemingway-sztorit; minden további nélkül magába olvasztja a jelenkor rekvizitumait, szereplôit és történéseit. Tíz éve, azaz idô elôtt azonban próbálkozhattunk volna mégoly kivételes mûfogásokkal is adaptálni a történetet, a lényeget belôle sehogyan sem plántálhattuk volna át.

Az endéká-idôkben, legalábbis irodalmi téren, alig vetettem egy-két sort papírra. S nemcsak, mert hiába kerestem a magam "autentikus, össze nem téveszthetô hangját". Arra is hasztalanul törekedtem, hogy, amint azt Hemingway papa tanácsolta, igaz mondatokat írjak. Az erôfeszítések ilyenfajta sikertelenségének számos oka lehet: a tehetség hiánya, a techné nemismerete, túlságosan fiatal életkor, vagy ami tetszik. Bizonyos azonban, hogy részben a nyelv e rendszerben betöltött sajátságos szerepének és jelentôségének megértésére való képtelenségemnek volt a következménye. A dolgok mind délibábhoz voltak hasonlatosak: nagyon is valóságosan láttam ôket magam elôtt, ámde a megnevezés pillanatában rögvest megváltoztak, elveszítették tárgyiasságukat, használati értéküket. A sörösdoboz értelme nem a sör volt, egy könyv többet is, kevesebbet is jelentett egy puszta könyvnél, és egy budapesti utazás nem feltétlenül volt budapesti utazás. Paul Schulze nem utazhatott csak úgy egyszerûen Bernauba (vagy akár Spandauba), és nem vehetett kovácsmûhelyt.

Minden "kvázi"-vá, "minthá"-vá lett számomra. Ugyanakkor teljességgel valóságosnak érzékeltem saját magamat is, a környezetemet is, aminthogy a boldogság avagy a fájdalom semmivel nem volt kevésbé valóságos Keleten, mint bárhol másutt a világon. El akartam beszélni valamit, s közben nem vettem észre, hogy egy olyan nyelv hálójának voltam a foglya, amely már maga volt ez az elbeszélés. Ki akartam szabadulni, s közben mondatról mondatra csak még inkább belegabalyodtam.

Azt állítom tehát, hogy senki nem használhatja büntetlenül ugyanazt a stílust `89/90 elôtt és után. A nyelv jelentése és jelentôsége egy elsôsorban ideológiai posztulátumokra alapozott rendszerben nem lehet ugyanaz, mint egy olyan rendszerben, amelynek alapja az áru, a piac és a pénzügyi folyamatok fölötti rendelkezés, ezek minél szuverénebb szabályozása. Szakállas bölcsesség, szó se róla, mégis, alig szokás számolni vele.

Az írói mûködésemnek kedvezô tényezôk közé sorolom, hogy az NDK történelmi képzôdménnyé vált. Másszóval: egyik évfordulóról a másikra belecsöppenvén a minden világok legjobbikába, lehetôség nyílt végre az összehasonlításra. További jótékony szerepet játszottak az olvasmányaim. Így utólag meg tudom állapítani, hogy elsôként Andrej Platonov könyvei sejtették meg velem annak a nyelvi szituációnak a specifikumát, amelyben leledztünk. Egy "Megpróbáltatások, miként az életben" címmel 1986-ban Frankfurt am Mainban megjelent könyvecskének majdnem sikerült felnyitnia a szememet. Egyszersmind elôhírnöke is volt annak az irodalomnak, amelyrôl csak a 90-es évek elején kezdtem, kezdhettem tudomást venni. Akik azután végképp kiûzték belôlem az "autentikus hangom" lázas keresésének kényszerképzetét, Harmsz, Vvegyinszkij és Mamlejev felôl jöttek; Prigovnak, Szorokinnak és Rubinsteinnek hívták ôket. Se nem véletlen, se nem mellékes nyilván, hogy ôk hárman nem elsôsorban írónak tartották magukat.

Hasonló ehhez Döblin alapállása is. A Porosz Akadémia számára írott, mindössze tizenkét soros önéletrajzába sem mulasztja el belevenni a mondatot, hogy "irodalmi mûveit soha nem tekintette a szó mai specifikus értelmében mûalkotásoknak, s nem ilyenekként írta ôket, hanem az életet, a szellemi természetû életet szolgáló szellemi mûvekként". Már berlini programjában azt követelte: "Meg kell törni a szerzô hegemóniáját." Ilyen értelemben az én szememben a techno DJ-jei közelebb állnak Döblinhez, mint azok az íróemberek, akik az egy és változhatatlan saját hangért való küzdelemmel sanyargatják önmagukat. Saját "közelebb a valósághoz!" imperatívuszához Döblin nem érhette be egyetlen sound-dal, egyetlen stílussal.

Az 1928-ból való Az epikai mû fölépítése címû esszéjében írja: "Az epikai szerzôt fenyegetô legnagyobb formai veszély az, hogy nem megfelelô nyelvi szintre téved. Áldásos munka lenne szerzôk és olvasók számára egyaránt, ha a filológusok tetô alá hoznák egyszer a német nyelvi stílusok és nyelvi szintek lexikonát. Ez a szerzôk tanítása és a dilettánsok elijesztése szempontjából rendkívül fontos munka lenne." A szerzôk számára "legnagyobb jelentôséggel az írott nyelvi stílusok bírnak, amilyen például Luther biblia-fordításáé. E sok-sok nemzedéket túlélt stílus napjainkban egy bizonyos irodalmi nívót jelenít meg, és vitathatatlanul magához rendeli a neki megfelelô nyelvi szintet, aki tehát erre a szintre lép, annak tudnia kell, hová lép; hová, merrefelé ragadja magával ez a nyelv, tudatában kell lennie, hogy errôl a szintrôl akár csupán egy-két mondat választása is jószerével kényszerítôleg vezet el ugyanennek a szintnek más mondataihoz, mi több, ugyanehhez a szinthez tartozó más gondolatokhoz és képzetekhez is. Más szavakkal: minden nyelvi stílusban benne lakozik egy termékeny potenciál, de benne egy a szerzô szabadságát korlátozó kényszerítô erô is: formai és gondolati tekintetben egyaránt."

E stílusonként változó termékeny potenciált használta ki Döblin. A stílus nála mindenkor tudatos döntés, választás megtestesülése; nem tetszôleges valami, hanem írói személyiségének anyagával való találkozása eredménye -- vagy ha jobban tetszik: rezonancia közte és anyaga között, gondolati koncepció és nyelv között(ideértve a megállapodott, hagyományozódott nyelvi stílusokat is).

1948-as Epilógus ában ezt olvassuk: "Ezenfelül minden könyvnek megvolt a maga stílusa, éspedig nem holmi elôre kész és kívülrôl az anyagra vetett stílus. Soha nem volt `saját' stílusom, amelyet mint valami ismertetôjegyet (`A stílus maga az ember') mindenüvé magammal cipeltem volna; ehelyett a mindenkori anyagból bontottam ki a stílust." Vagy ahogyan a kéziratban áll: "...óvatosan hagytam kibomlani a stílust a mindenkori anyagból."

Az újító Döblin felfogásában sokakétól alapvetôen eltérô az eredetiség helyiértéke; az adekvátságnak rendelôdik alá. A hogyan jutok a lehetô legközelebb a valósághoz értelemben vett adekvátságnak. Ami megfelelt vagy akár a legjobban illett a Berlin Alexanderplatz -hoz, az nem szükségképpen hasznavehetô a Nincs pardon stílusa gyanánt, s Wadzek harca a gôzturbinával nem beszélhetô el ugyanúgy, mint az 1918. november.

"Az Alexanderplatz" -- írja továbbá Döblin, -- a neki megfelelô stílusban íródott, akárcsak a Manas vagy a Wallenstein (ami persze csak ez utóbbiak ismeretében erôsíthetô meg). A könyv egyértelmû közönségsikert aratott, és persze annak rendje és módja szerint hozzá is kötöztek az Alexanderplatz -hoz. Ez nem gátolt abban, hogy továbbra is a magam útját járván csalódást okozzak az írótól sablonmunkát követelôknek."

Ha röviden kellene összegeznem a fentieket, azt mondanám: a stílus mint lelet. A stílus mint újra meg újra meghozandó döntés, ám egyben tudatos jelzés is az olvasónak: a stílusnak saját üzenete van, a stílus ugyanúgy nem tetszôleges valami, ahogyan nem örökös érvényû kifejezôdése valamely szentimentális léleknek (mely két dolog egyébiránt fölöttébb közel áll egymáshoz).

Aki a döblini polifóniát a szerzô életútjából akarná magyarázni, annak tanácsos lenne fontolóra vennie, micsoda cikcakk-vonalú vesszôfutásra ítélné ezzel Döblint, az embert, illetôleg minô roppant monstrumokká stilizálná azon pályatársait, akiknek mûve homogénebbnek mutatkozik.

A beszéd végére köszönetmondást rendeltek az istenek. Ezúttal egy segítômet említem csupán; az illetô hölgyet két éve itt ismertem meg, Döblin jegyében. Származhatna tôle is az ismert történet arról az emberrôl, akit egy tömlöcben tartanak fogva, egy kút mellé láncolva. Amikor sok-sok év elteltével végül kiszabadul, és az emberek arról faggatják, mivel múlatta az idôt ott lent, így felel: Az élet értelmérôl gondolkodtam. Hát ezt persze boldog-boldogtalan meg akarja tudni, emberünk pedig nem is kéreti magát a felvilágosítással: Az élet, mondja, olyan, akár egy mélységesen mély kút. Ennél többet azonban nem mond. A körülállók összenéznek és hallgatnak egy darabig, míg egyikük azután megkérdezi: És ebben egészen biztos vagy? Mire ô vállat vonva: Hát lehet éppen valami más is.

A fentiekért akár a fejemmel is felelek, de egy beszéd, az éppenséggel csak egy beszéd, nem pedig történet, és mint ilyen, mindig csonka. Ezenfelül a történetekben mindig több van annál, amennyit az elbeszélôjük tud, ezért aztán mindig is ódzkodtam attól, hogy a történeteken kívül esô területekre kalandozzam. Lehet, hogy jobb lett volna csupán ennyit mondanom: Köszönet mindazoknak, akik rákényszerítettek, hogy hozzáfogjak végre Alfred Döblin könyveinek olvasásához.

Tatár Sándor fordítása


Észrevételeit, megjegyzéseit kérjük küldje el a következõ címre: lettre@c3.hu
 
 


C3 Alapítvány       c3.hu/scripta/