A MENEKÜLT ESZTÉTIKÁJA

De a nép képzeletében valamiféle zavaros masszát képeznek, amit a "menekült" szóval szokás jelölni. A "menekült" fogalmát minden bizonnyal könnyû lenne bírálni, hiszen csak szembesíteni kellene a valósággal, s máris kiderülne róla, hogy fantazmagorikus és ideologikus, retorikája pedig izgató. Én azonban az alábbiakban nem a fogalom valóságos jelöltjére szeretnék rákérdezni, hanem sokkal inkább esztétikai dimenziójára, arra a képre, amit a beszélôk és a hallgatók képzeletében felidéz. Nos, ennek a képnek van egy nagyon jellegzetes tulajdonsága: a "menekült" szó olyan embert jelöl, aki se nem német, se nem külföldi.

A "német ember" semmiképpen sem azt jelenti, hogy "Németország polgára". Egy menekült mindig menekült marad, még ha idôvel német útlevelet kap is. Nem lehet németté válni, németnek születni kell (amerikaivá válni viszont lehet). Ha a menekült nem német és nem is akar az lenni, akkor sem mondható külföldinek vagy idegennek. Elvégre a külföldinek külföldön kell élnie. Azt még el lehet képzelni, hogy egy külföldi látogatóba jön hozzánk, egy ideig az országban marad, de azután visszamegy a saját hazájába. A menekült azonban nem fog, legalábbis nem akar visszamenni. Mi több, valamiféle nehezen áttekinthetô okai és jogai vannak arra, hogy maradjon. A menekült egyszerre belföldi és külföldi, s mégsem igazán belföldi és nem is igazán külföldi.

A menekült alakja tehát kínosan megzavarja a saját és az idegen alapvetô elválasztását, ami ôsidôk óta meghatározza az ember felfogóképességét és képzelôerejét. Éppen ezért, a menekült bizonyos értelemben láthatatlan, felfoghatatlan és azonosíthatatlan. Képe maga a homály. Az általa uralt szürke zóna felfogásához nincs megfelelô esztétikánk, érzékelési és tudatosítási eszközrendszerünk. Az emberek igyekeznek elkerülni ezt a szürke tartományt, s a menekültet mint külföldi betolakodót üldözik ("külföldiek kifelé!"), vagy a belföldit, "kedves polgártársukat" tisztelik benne. De mindkét azonosítás célt téveszt, hiszen a menekültnek nincs hova visszamennie, ugyanakkor polgártársnak sem eléggé meggyôzô, mivel nem rendelkezik azokkal a politikai és kulturális jogokkal, amelyek egy valódi belföldit megilletnek.

A saját és az idegen között

Az európai érzékelési képességet, illetve esztétikai szenzibilitást kultúrtörténetileg két nagy irányzat, a klasszicizmus és a romantika alakította ki. Vagy valamilyen kulturális normát értékelünk, vagy az attól való eltérést; vagy azt, ami a miénk, vagy azt, ami idegen. A menekült nyilvánvalóan mindkét kulturális normától eltér: a németet rosszul és hibásan beszéli; a megfelelô kulturális kódot nem ismeri eléggé, így aztán a hallottakra rendszerint pontatlanul reagál; s mivel a legújabb divatot sem ismeri, ízlése maradinak vagy kifejezetten giccsesnek hat. A menekült tehát a tradicionalista esztétika szempontjából enyhén szólva nem mondható csodálatosnak. De ha a másság romatikus esztétikája felôl vesszük szemügyre, megintcsak hasonló eredményre jutunk.

Ilyen szempontból a menekülttel az a legnagyobb baj, hogy nem igazán idegen: nem hat eléggé másnak, külföldinek, autentikusnak. A más és az egzotikus óriási vonzerôvel bír, olyannyira, hogy a romantika nemegyszer a sajátot, például a németséget is idegenként, egzotikumként tüntette fel, hogy ezáltal esztetizálja. Egy török Törökországban vagy egy kínai Kínában hat igazán festôinek, autentikusnak, vonzónak - tehát romantikusnak. A menekültben azonban nincs semmi romantikus. Nem igazán török és nem igazán kínai, hiszen a saját kultúrájától távol, itt Németországban él. A menekültrôl azt mondják, hogy a németeket utánozza, megpróbál alkalmazkodni az uralkodó kulturális normákhoz. Csakhogy a romantikus szemében a kulturális normához alkalmazkodni halálos bûnnek számít. Semmi sem bosszantja jobban a romantikust, mint ha az idegenben saját maga rossz paródiáját fedezi fel.

Érdekes módon épp az utóbbi évtizedekben alakult ki a másról, a másságról az a diskurzus, amely a legjobb romantikus hagyományt követve arról próbál meggyôzni bennünket, hogy az európai és az amerikai nagyvárosokban élô menekültek speciális kulturális identitással rendelkeznek. A romantikus esztétika értelmében ily módon próbálják a menekültet társadalmilag ismét vonzóvá tenni. Csakhogy ez a stratégia túl átlátszó ahhoz, hogy meggyôzô lehessen. Éppen ezért, a tényleges menekültek, akik sokkal inkább arra vágynak, hogy végre nyugton hagyják ôket, egyáltalán nem azonosulnak vele. Ôk inkább az alkalmazkodás mellett maradnak.

Esztétikailag nézve tehát a menekült kétszeresen is kiábrándító. A kulturális normát utánozza, de ahhoz nem elég jól, hogy a tradicionalistától dicséretet érdemelhessen. A puszta tény pedig, hogy egy normát utánoz, a romantikus számára teljességgel elfogadhatatlan. S ezzel többé-kevésbé körül is írtuk azt a szürke tartományt, amelyben a menekült elhelyezhetô. Lényegében az elhajlástól való elhajlásról, a második szintû elhajlás tartományáról van szó. A menekült a saját egzotikus idegenségétôl a norma irányába hajlik el, de ezt a normát soha nem éri el. A normától abban különbözik, hogy ahhoz képest túl idegen, az idegentôl pedig abban, hogy túlságosan is alkalmazkodik a normához. Ez a megállapítás egyébként a menekült esztétikai igazolásának utolsó lehetôségét veti fel, miszerint a menekült a klasszika és a romantika, a norma és a normától való eltérés, a saját és az idegen közötti egyfajta dialektikus szintézisként határozható meg. Ilyesfajta értelmezés tudat alatt általában olyankor jelentkezik, amikor az emberek közötti megértésre és a saját kultúra horizontjainak kitágítására terelôdik a szó.

Ám a menekült mégiscsak hibrid lény, s hibriditása se nem dialektikus se nem szintetikus. A szintézis megszokott fogalma feltételezi, hogy a princípiumokból mindig a legjobb vagy a legautentikusabb kerül bele a szintézisbe. A menekült azonban egy ilyen szintézisnek mindig csak a paródiája lehet, hiszen a normából, esetünkben a német kultúrából, csak a rosszat, a felszínesen elsajátítottat választja, s ezt kombinálja azzal, amire a saját kultúrájából hiányosan és felszínesen emlékszik vissza. Az eredmény szükségszerûen hibrid keverék, nem pedig organikus szintézis lesz. A félelem azonban, hogy ez a keverék szintézisként tûnhet fel - s a menekült ily módon érdemtelenül a saját és az idegen kultúra fölé emelkedik - nemcsak esztétikailag teszi elfogadhatatlanná a menekültet, hanem felfoghatatlansága folytán veszélyesként is tünteti fel. A menekült hibriditása a klasszicizmust és a romantikát egyaránt veszélyezteti, miközben a hitelesség hiánya automatikusan felveti a belsô motiváltság kérdését. A választ pedig nem nehéz meglelni: a menekült mögött pénzek állnak.

Kultúránkban a pénz a nem-autentikus univerzális jele. Mindenütt, ahol hiányzik az autenticitás, ez a jel bukkan fel. Számunkra a gazdasági az esztétikai dimenzió alternatívájaként, s ugyanakkor komplementereként jön létre: mindaz, ami nem látható, nem azonosítható, nem esztetizálható, sötét mesterkedés, üzlet, pénzmozgás ügye. Ezzel magyarázható, hogy mihelyt komolyra fordul a menekült-probléma, szinte mindig a pénzre terelôdik a szó. S nem titok, hogy a menekült pénzügyileg csakis kiadást jelenthet.

Vannak társadalmunkban más alakzatok is, amelyek esztétikailag menekültként funkcionálnak, például a kortárs mûvészet is.

A kortárs mûalkotás mint hibrid

A galériákban, mûcsarnokokban vagy múzeumokban látható tipikus kortárs mûalkotás tényleg olyan, mint a menekült. Az ilyen mû rendszerint nem felel meg a klasszikus normának - bárhogy definiáljuk is azt. A kortárs mûvészet alkotásainak nincsenek elôképei a múltban. Ha ilyesmit keresünk, folyton törésekre, eltérésekre, tökéletlenségekre bukkanunk. Ugyanakkor azonban a kortárs mûvészet többé már nem az avantgárd, tehát a másság, az idegenség, illetve az elidegenedés mûvészete. A kortárs mûvészetben sehol sincsenek igazán újszerû, teljesen idegenszerû kezdeményezések. Sehol sem találunk olyan radikális eredetiséget, amely a romantika idején, de nemrégiben még a klasszikus avantgárdban is megfigyelhetô volt.

A kortárs mûvészet ezekhez képest alkalmazkodó. Elidegenít, eltér a normától, de teszi ezt anélkül, hogy a nyugati mûvészeti világ intézményeiben megtestesült hagyománnyal ténylegesen szakítana. Mi több, az elidegenítési és eltérési stratégiák idôközben maguk is a mûvészi alkotás általánosan elfogadott normáivá váltak. Amennyiben a kortárs mûvészet ezt a stratégiát folytatja, többé már nem tekinthetô avantgárdnak, ugyanakkor tradicionalistának vagy klasszicistának sem mondható. Ez a megállapítás természetesen nem azt jelenti, hogy ha a kortárs mûvészet eme alapvetô stratégiáját önkényesen meg lehetne változtatni, akkor hirtelen szép klasszicista vagy tradicionalista mûvek születnének. Egy ilyen döntés megintcsak eltérés lenne az uralkodó normától, s ezáltal ugyanazon norma folytatásának és igazolásának számítana - hiszen az uralkodó norma, mint mondtuk, éppen ilyen eltéréseket igényel. Az a norma, amely a normától való eltérést sürgeti, elvileg követhetetlen. A kortárs mûvészet sorsán lehet siránkozni, ám megváltoztatni azt lehetetlen.

A kortárs mûvészet tehát ugyanabba a szürke zónába kerül, mint a menekült: egy láthatatlan tartományba a norma és a normától való eltérés, a saját és az idegen, az autenticitás és a szimuláció közé. S akárcsak a menekültre, a kortárs mûvészetre is érvényes, hogy se nem dialektikus, se nem szintetikus, mivel a különféle stratégiákat, amelyeket követ, s a különféle elvárásokat, amelyeknek ki van téve, nem képes organikusan egyesíteni. A kortárs mûvészetnek ez az esztétikán kívülisége egyébként újra és újra arra csábít, hogy minden autentikus motivációt megvonjunk tôle. S tényleg, immár közhellyé vált a megállapítás, miszerint a kortárs mûvészet a mûvészeti piaccal azonos, s mögötte pénzügyi manipulációk állnak. Másrészrôl az is tudvalevô, hogy a mûvészet - akárcsak a menekült - végsô soron csakis anyagi veszteséggel járhat, tehát gazdasági legitimálása rendkívül problematikus.

De abba a bizonyos szürke, esztétikán kívüli tartományba nem csupán a menekült és a kortárs mûvészet tartozik - ezek csak különösen találó példák -, hanem a jelenlegi kultúra sok más jelensége is, gyakorlatilag úgyszólván minden. S ebbôl az is következik, hogy kulturális jelenünkkel szemben esztétikailag szinte teljesen érzéketlenek vagyunk. Ám azokkal a vádakkal szemben, melyek szerint a jelenlegi kultúra unalmas és hamis, azokkal a tiltakozásokkal szemben, melyek a kulturális sivárság ellen lépnek fel, mégiscsak azt kell megállapítanunk, hogy hallatlanul érdekes korban élünk, s ez épp azért van így, mert jelenünket képtelenek vagyunk esztétikailag érdekesnek érzékelni. Csupán arról van szó, hogy esztétikai érzékenységünk nem elégséges ahhoz, hogy jelenünk radikális történelmi eredetiségét tudatosan éljük meg.

A kulturális jelek manapság minden létezô irányba szüntelenül elmozdulnak, idôben és térben egyaránt. A régi jelkombinációk széthullanak, s új, váratlan társulások jönnek létre. Azok a jelek, amelyek korábban idôben és térben egymástól távol álltak, a legkülönbözôbb retorikai együtteseket hozzák létre, egyre növekvô sebeséggel metaforizálódnak vagy kölcsönösen kicserélôdnek. Ami nemrég még idegen volt, ma már a sajátunk lehet. Ami korábban baloldali volt, ma inkább jobboldalinak számít. A divat hagyománnyá válik, a hagyomány pedig divatba jön. Az avantgárd elavultnak bizonyult, az anti-avantgárdban pedig az avantgárdot ünnepeljük. Az úgynevezett reakciós alapállás bizonyos progresszív felvilágosultak számára tabusértés, egyes reakciósok szemében pedig triviális - és megfordítva. A nacionalizmus hol felszabadulásnak, hol pedig elnyomásnak számít. A kommunista utópia a jövôbôl a múltba emigrált, a múlt rítusai pedig hirtelen a jövô ígéretével kecsegtetnek. A kontextusok szüntelenül változnak, s ezzel együtt a jelentések is. A jelek egyetemes vándorlásának vagyunk tanúi, s az emberek vándorlása ennek csupán apró része. A menekült és a kortárs mûvészet a jelek eme vándorlását csak láthatóvá teszi, s ezáltal jelenünk talán legjelentôsebb ismertetôjelének bizonyul.

A menekült inkább az idô, mint a tér vándora

Végezetül megkockáztatnék még egy feltételezést arról, hogy miben is rejlik jelenünk esztétikai eredetisége. Hipotézisem a következô: jelenünk bizonyára az elsô jelen a történelemben, eredetisége tehát éppen jelenidejûségében rejlik. Ez a tézis talán tautologikusnak hat, de nem az. A saját és az idegen közötti esztétikai oppozíció tudniillik a múlt és a jövô közötti oppozíciónak felel meg. A saját nem más mint a múlt: emlékeink, régi konvencióink és szokásaink. Az idegen pedig a jövô: az ismeretlen és a más, ami ránk vár. A menekült egyébként sokkal inkább az idô, mint a tér vándora. Emlékei és múltja a saját kultúrköréhez tartoznak, jövôje pedig egy másik kultúrkör része. De ô maga mindig a kettô között van, olyan jelenben tehát, amely se nem a sajátja, se nem a másé. Néha a jövôben a saját múltunkat szeretnénk meglelni - fôleg olyankor, amikor úgy érezzük, túlontúl messzire kerültünk a múltunktól. Mindenesetre szüntelenül a múlt és a jövô között ingadozunk, s közben átugorjuk a jelent. Mert a jelen mindig is kevert forma, hibrid alakzat, ami a múlt és a jövô elemeibôl áll, miközben soha nem tudjuk megmondani, mely jelek származnak ténylegesen a múltból, s melyek tartoznak a jövôhöz. A jelent ez a bizonytalanság teszi annyira félelmetessé és láthatatlanná. Az emberek a bizonytalanságot úgy próbálják elkerülni, hogy vagy a múltba, vagy pedig a jövôbe pillantanak. A jelen megértéséhez azonban mindez aligha segíthet hozzá. Az európai kultúrában a tradicionalizmus jól ismert jelenség. Utána jött a modern felfogás, a jövô iránti lelkesültséget hozva magával. De mára a jôvô-megszállottság is véget ért. S épp a jövôbe vetett hit elavulása eredményezte összes bizonytalanságunkat és elégedetlenségünket. Mára már sem a múlt, sem pedig a jövô nem ígér semmit: számunkra csupán a jelen maradt. Ezért mondhatjuk azt, hogy mi vagyunk az elsôk, akik igazán a jelenben élnek, akik igazán jelen-lévôk vagyunk. Esztétikai szokásaink azonban jobbára a régiek maradtak. S ebbôl sokminden világossá válik abból, ami napjainkban körülöttünk történik.

Az értelmiségiek többsége még mindig vágyik arra, hogy gyorsan állást foglaljon, hogy tiltakozzon a saját jelene ellen, hogy mindent újrakezdjen - s közben vagy a múltra vagy a jövôre hivatkozik. Néhány évvel ezelôtt még arról olvashattunk, hogy a jövôben új társadalmat lehet és kell felépíteni - multikulturálisat, szocialistát, ökológiait. Azután pedig azt olvashattuk, hogy az egész nem igaz, mert a közeli jövô apokaliptikus lesz: még csak egy kicsit kell várni, hogy megtaláljuk - legalábbis esztétikailag - a számításunkat. Ma azután megint csak azt olvashatjuk, például Botho Straussnál, hogy nem kell a jövôre várnunk, hanem épp ellenkezôleg, sürgôsen a múltnak kell szentelnünk minden figyelmünket, hogy aztán ha szentként és katonaként nem is, de legalább mártírként halhassunk meg. Mindez bizonyára nagyon izgalmas, de valahogy mégis eléggé zavaros és efemer. A menekült még össze sem gyûjtötte iratait, még nem fordíttatta le németre, nem hitelesíttette a közjegyzônél és nem nyújtotta be az idegenrendészeti hivatalba, hogy felvételt nyerhessen a multikulturális társadalomba - s Nietzsche- meg Bataille-olvasmányokon keresztül máris arra kell felkészülnie, hogy méltósággal magára vállalja a szakrális áldozat szerepét. Az irodalom egyszerûen túl nagyot lép a múltba, majd hirtelen a jövôbe, s azután ismét vissza a múltba - s közben folyton átugorja a jelent.

A jelennel törôdni túl sok türelmet igényel, túl sok bizonytalansággal meg veszôdséggel jár és kevés eredményt ígér. Az ember a jelenben mindig meghasonul, összezavarodik, hibriddé lesz. A jelen embere csupán töredékesen él, képtelen összeszedni magát, nincsenek nagy történelmi feladatai, képtelen egyértelmûen állást foglalni, a múltra vagy a jövôre támaszkodni. Az ilyen ember sokkal inkább menekült: a történelem birodalmából jött emigráns, aki a saját jelenébe kér menedékjogot.

Észrevételeit, megjegyzéseit kérjük küldje el a következõ címre: lettre@c3.hu