Lehet, hogy nem is a mozi fulladt ki, hanem a mozi iránti rajongás - az a mozi iránti különleges rajongás, ami a mozit eleinte insprálta. Minden mûvészet létrehozza a maga fanatikusait. De a mozi iránti rajongás valami egészen különös dolog volt. Abból az érzésbôl született, hogy ez a mûvészeti ág semmi máshoz nem hasonlít: alapvetôen modern, abszolút hozzáférhetô, költôi, titokzatos, erotikus és morális - és mindez egyidejûleg. A mozinak megvoltak a maga apostolai (olyan volt, mint egy vallás). A mozi valóságos kereszteshadjárat volt. A költészet, az opera vagy a táncmûvészet rajongóiban nincs meg az a meggyôzôdés, hogy csak a költészet, az opera vagy a tánc létezik. Ellenben a mozi szerelmesei meggyôzôdéssel vallhatták, hogy nincs semmi más, csak a mozi. Hogy egy filmben minden benne van - és ez igaz volt. A film volt a mûvészet bibliája és egyúttal az élet bibliája is.
Többen felhívták a figyelmet arra, hogy a mozi már a kezdet kezdetén, száz évvel ezelôtt is kettôs arculatú volt. Már 1895-ben kétféle filmet forgattak, ami a mozi két lehetséges modelljét testesítette meg: a mozi mint a valós világ nem megrendezett, közvetlen megjelenítése (Lumière fivérek), illetve a kitalált, mesterséges, illúziót keltô, fantázia-mozi (Méliès). Ez a szembenállás azonban mindig csak látszólagos volt. A Lumière fivérek filmje ( Egy vonat érkezése La Ciotat állomásra ) elsô vetítéseinek közönsége fantasztikumnak élte meg a kamera által felvett banális valóságot. A mozi azzal a bûvölettel kezdôdött, amit a valóság képeinek mûvi megjelenítése váltott ki. A mozi késôbb is mindvégig ezt a bûvöletet próbálta meg újra és újra kiváltani és tartósítani.
Minden ezzel a pillanattal kezdôdött, egy évszázaddal ezelôtt, amikor a vonat befutott a pályaudvarra. Az emberek valósággal magukba fogadták a filmeket, a nézôkbôl izgatott kiáltások szakadtak ki, és egyesek menekülni próbáltak, amikor látták, hogy a vonat egyenesen feléjük száguld. Mindaddig, amíg a televízió térhódítása el nem néptelenítette a mozik nézôtereit, az emberek a mozivászonról tanulták (vagy próbálták ellesni...), hogyan kell járni, dohányozni, csókolni, verekedni, szenvedni. Az emberek a filmekbôl tanulták meg például a csábítás mûvészetét, vagy azt, hogy lehet esôkabátban járni olyankor is, amikor nem is esik az esô. De mindaz, amit a moziból tanultak, csak egy kis töredéke volt annak a sokkal nagyobb élménynek, kalandnak, hogy feloldódhattak más arcokban, olyan életekben, melyek egészen mások voltak, mint a saját életük, és éppen ebben rejlik a mozi sikerének, vonzerejének titka. Az volt a legnagyobb élmény, hogy az ember kilépett önmagából, hagyta, hogy magával ragadja az, ami a vásznon történt. És az emberek pontosan erre vágytak, hogy a film magával ragadja ôket.
Ennek elsô feltétele viszont az, hogy a képek, a képek fizikai jelenvalósága leigázza a nézôt. Ennek elérését segítették azok a körülmények, melyek meghatározták a "moziba járók" élményeit. Egy filmet, amit csak a tévében láttunk, nem láttunk igazán. (És ez érvényes azokra a filmekre is, amelyeket pedig kifejezetten a televízió számára készítettek, mint Fassbinder filmje, a Berlin Alexanderplatz , vagy az Edgar Reitz rendezte Heimat .) Nem pusztán a képernyô és a mozivászon méretének különbségérôl van szó, nem csupán arról, hogy mennyivel erôteljesebb a mozivásznon megjelenô, az életnagyságúnál jóval nagyobb kép az otthoni tévékészüléken látható kicsinyített képnél. Sokkal fontosabb, hogy a filmre végzetes hatást gyakorol az, ha otthoni környezetben nézzük meg. Még akkor is, ha ma már léteznek olyan méretû képernyôk is, melyek egy szoba vagy egy nappali egész falát betöltik. Még csak az sem számít, hogy egyedül vagy ismerôseink társaságában nézzük a tévét. Ahhoz, hogy egy film magával ragadhasson minket, egy mozi nézôterén kell ülnünk, sötétben, névtelen ismeretlenek között.
Semmiféle siránkozás nem támaszthatja már fel a sötétbe merült moziterem hajdani erotikus, meditatív rituáléit. Azzal, hogy a a közönség lenyûgözése érdekében a filmeket telezsúfolják agresszív képekkel, azzal hogy durva manipulatív szándékkal mind gyorsabb vágásokkal operálnak, végül az eredeti célokat megtagadó, önmagából kiforduló mozi születik, amely nem tudja igazán megfogni a nézôket. A képek ma már bármilyen méretben és bármiféle felületen megjelenhetnek: a mozivásznon, az otthoni tévéképernyôkön (melyek lehetnek tenyérnyiek vagy egész falat betöltôk), a diszkók falain, a stadionok jelzôtábláira vagy a középületek falaira szerelt óriásmonitorokon. A mozgóképeknek ez a mindenütt jelenvalósága fokozatosan érvénytelenítette azokat a kritériumokat, melyeket a közönség hajdan a magas mûvészetként vagy népszerû szórakozásként felfogott mozinak tulajdonított.
Az elsô idôkben nem létezett semmilyen alapvetô különbség a mûvészinek és a szórakoztatónak szánt mozi között. A némafilm korszakának minden filmje - Feulliade, D.W. Griffith, Dziga Vertov, Pabst, Murnau, King Vidor remekmûvei, a melodrámák és a rögtönzésszerû komédiák is mind nagyon magas mûvészi színvonalúak voltak a késôbb gyártott filmek többségéhez képest. A hangosfilm megjelenésével a kép sokat veszített lendületébôl és költôiségébôl, s egyidejûleg megerôsödtek a kereskedelem törvényeinek imperatívuszai. Ez a koncepció - a hollywoodi filmipar - körülbelül 25 évig (nagyjából 1930 és 1955 között) uralkodott a filmgyártásban. A legeredetibb rendezôket, mint például Erich von Stroheimet vagy Orson Wellest kidobta magából a rendszer, és mûvészi számûzetésbe kényszerítette ôket: Európába jöttek, ahol viszont lassan meghonosodott ugyanez a minôségellenes rendszer, melynek itt ráadásul jóval szerényebbek voltak az anyagi lehetôségei. Franciaország volt az egyetlen, ahol ebben az idôszakban több jelentôs film is készült. Aztán az ötvenes évek derekán újra felbukkantak bizonyos avantgarde törekvések, melyek a kézmûves technikával készülô mozi úttörôi, a háború utáni olasz rendezôk koncepciójából indultak ki. Meglepôen nagy számban készültek ekkor merész, szenvedélyes filmek, igen kis stábbal, új színészekkel. Az egyre szaporodó filmfesztiválokon rendre díjakat nyerô újszerû alkotásokat az egész világon vetíteni kezdték. Ez az aranykor mintegy húsz évig tartott.
A mozi száz éves történetében ez az a különleges idôszak, amikor az egyetemi ifjúság, sôt általában az ifjúság körében szenvedéllyé vált a moziba járás, a moziról gondolkodás, vitatkozás. Az emberek nem csupán bizonyos színészekért rajongtak, hanem magát a mozit imádták. A mozimánia az ötvenes években Franciaországban teljesedett ki leginkább: legfôbb fóruma a legendás, Les Cahiers du cinéma címû magazin volt, melyet a mozinak szentelt újabb és újabb folyóiratok követtek Németországban, Olaszországban, Angliában, Svédországban, az Egyesült Államokban és Kanadában. Az Amerikát és Európát egyre inkább meghódító mozi kultuszának templomai a mozik és a filmklubok lettek, ez utóbbiak a régi filmek vetítésére, illetve egyes nagy rendezôk életmûvének bemutatására specializálódtak. A hatvanas évek és a hetvenes évek eleje volt a lázas moziba járás kora, a mozirajongók állandóan sorban álltak a pénztárak elôtt, hogy a vászonhoz minél közelebbi helyre válthassanak jegyet: az ideálisnak tekintett hely a harmadik sor középsô zónája volt. "Rossellini nélkül nem lehet élni" - jelenti ki az egyik szereplô Bertolucci filmjében ( Prima delle rivoluzione , 1964) - és ezt el is hiszik neki.
A mozimánia - melyet Godard, Truffaut, illetve elsô filmjeiben Bertolucci és Syberberg még ujjongva üdvözöl, utóbb Nanni Moretti már morózusan, panaszkodva idéz fel - elsôsorban a nyugat-európaiaknál teljesedett ki. A "másik Európa" nagy rendezôi (a lengyel Zanussi, a görög Angelopulosz, az orosz Tarkovszkij és Szokurov, a magyar Jancsó és Tarr), illetve a japán filmesek (Ozu, Mizoguchi, Kurosawa, Oshima, Imamura) körében már nem volt ennyire jellemzô, talán csak azért, mert Budapesten, Moszkvában, Tokióban, Varsóban vagy Athénban sokkal nehezebben lehetett hozzáférni a filmkultúra kincseihez. De az említett nagy nyugat-európai rendezôk különlegessége abban is megnyilvánult, hogy a nagy amerikai rendezôk filmjei is hatottak rájuk. Romantikus nosztalgiát tápláltak a nagy hollywoodi stúdiók egyes mestereinek életmûve iránt: Godard Howard Hawks, Fassbinder Douglas Sirk filmjeiért lelkesedett. Tény azonban, hogy a mozimánia megjelenése egybeesett a hollywoodi rendszer összeomlásával. A rendezôk visszahódították a kísérletezés jogát: megengedhették maguknak ezt a régi hollywoodi filmek iránti szenvedélyes vagy csupán szentimentális érdeklôdést. Rengeteg új arc tûnt fel a szakmában, közülük is kiemelkedett a Les Cahiers du cinéma ifjú kritikusa, Jean-Luc Godard, aki e generáció legmarkánsabb alakjává vált, sôt több évtizeden át nagy hatást gyakorolt nemcsak a francia, de a más nemzetiségû rendezôkre is. Néhány író is ôrülten tehetséges rendezônek bizonyult: Alexander Kluge Németországban és Pier Paolo Pasolini Olaszországban. (A mozi felé forduló író mint jelenség persze már korábban felbukkant, a harmincas években Franciaországban Pagnol, majd úgy tíz évvel késôbb Cocteau, de ezt majd csak a hatvanas években fogják normális dolognak tekinteni, legalábbis Európában.) Úgy tûnt tehát, hogy a mozi újjászületett.
Másfél évtizeden keresztül szinte minden hónapban újabb és újabb remekmûvek születtek, s azt lehetett hinni, hogy ez mindörökké így lesz. Ez a virágkor azonban ma már igen távolinak tûnik. Tény, hogy a moziipar és a mûvészet, a rutin és kísérletezés között mindig felmerültek konfliktusok, de ezek nem voltak annyira kiélezettek, hogy lehetetlenné tették volna egyes csodálatos filmek elkészítését - bár kiszorultak a szakma mezsgyéjére, de megtûrték ôket. A jelenlegi, egyre inkább iparként mûködô filmgyártás azonban felborította ezt az egyensúlyt. A hatvanas és hetvenes évek ihletettségét teljességel elvetették, és Hollywood már vagy húsz éve abból él, hogy az Európában nagy sikert aratott kísérletezô rendezôk, illetve a mindig is marginális helyzetû, független amerikai alkotók narrációs és montázstechnikai újításait plagizálja. Aztán körülbelül tíz évvel ezelôtt megkezdôdött a filmek gyártási költségeinek iszonyatos felduzzasztása, mely ismét az egész világot a hagyományos filmgyártó óriásvállalatok uralma alá kényszerítette, még a korábbiaknál is nagyobb mértékben. Ennek eredményeképpen az utóbbi évtizedek legjelesebb rendezôire igencsak szomorú sors várt. Ebben a rendszerben nem jut hely sem Hans Jürgen Syberbergnek, aki abba is hagyta a filmezést, sem Godard-nak, aki mostanában a film történetérôl készít videofilmeket. Vehetünk más példákat is. A filmek finanszírozásának nemzetközivé tett rendszere - s ebbôl következôen a szereposztás hasonló heterogenitása - igen gyászos hatással volt a fényes (de tragikusan lerövidített) karriert befutó Andrej Tarkovszkij utolsó két filmjére. És ugyanilyen szerencsétlen körülmények között kellett dolgoznia két másik - még ma is aktív - nagy rendezônek: Krzystof Zanussinak (A kristály szerkezete, Illumináció, Spirál, A házassági szerzôdés) és Theo Angelopulosznak (Rekonstrukció, '36-os napok, A komédiások utazása). És mi lesz Tarr Bélával (Kárhozat, Sátántangó)? Hogyan fog pénzt szerezni az orosz vadkapitalizmus körülményei közepette Alekszandr Szokurov (Ments meg és védelmezz, Napfogyatkozás, A második kör, Carmen, Csendes lapok), hogy továbbra is filmezhessen?
A mozi iránti rajongás szemmel láthatóan elcsendesült, bár az emberek még szeretnek moziba járni, sôt egyesek még mindig valami különlegeset, valami fontosat várnak a filmektôl. Még most is készítenek csodálatos filmeket: Mike Leigh Mezítelenül , Gianni Amelio L'America , Fred Kelemen Végzet . De a fiatalok körében már nemigen találunk igazi mozirajongókat, olyanokat, akik nemcsak szeretik a filmet, de értenek is hozzá, megvan a kellô ízlésük - és él bennük a vágy, hogy lássák vagy újra megnézzék a dicsôséges múlt minél több nagy alkotását. A mozimániát ma már egy kissé le is nézik, elmaradottnak, idejétmúlt dolognak vagy egyszerûen sznobizmusnak vélik. Mert az igazi mozirajongó azt vallja, hogy egy film egyedülálló, mágikus élmény, megismételhetetlen. A mozirajongó szerint a Kifulladásig hollywoodi felújítása közelébe sem jön az eredetinek. Az abszolút iparszerûvé vált filmgyártás korában már nincs helye a mozirajongónak, hiszen neki - korábbi filmes tapasztalatai alapján - szükségképpen az a hitvallása, hogy a film mindenekelôtt poétikus alkotás; a mozirajongó szíve szerint olyan alkotókat - festôket, írókat és másokat - ösztönözne filmkészítésre, akik immár kiszorultak a moziiparból. Éppen az ilyen "beszivárgók" ellen harcolt mostanáig a moziipar. És gyôzött.
Ha vége a mozimániának, vége a mozinak: akkor is, ha továbbra is tömegével készülnek filmek, s köztük esetenként nagyon jók is. Ha a mozi egyszer újjászületik, ez bizonyára akkor történik majd, amikor a mozi - talán valamilyen új formában - ismét a közönség szenvedélyévé válik.
TAKÁCS M. JÓZSEF FORDÍTÁSA
Észrevételeit,
megjegyzéseit kérjük küldje el a következõ
címre:
lettre@c3.hu