A POSZTSZOVJET POSZTMODERN

  A posztszovjet idôszak orosz irodalom- és mûvészetkritikájában immár közhely a Szovjetunió összeomlásával kezdôdô periódust posztmodernnek nevezni. Az orosz kritikusok a posztmodern fogalmán általában a stílusirányzatok pluralizmusának elismerését értik: egyetlen mûvészeti módszernek sincs kizárólagos jelentôsége, az írók és a mûvészek tetszés szerint válogathatnak a mûvészeti stílusok között. A nyugati eredetû „posztmodern" kifejezést tehát a kortárs orosz kritika egy bizonyos analógia alapján használja. Ennek értelmében a modernizmus esztétikai diktatúrája alóli felszabadulásnak és a kulturális pluralizmusra való programszerû áttérésnek, ami Nyugaton a hatvanas és a hetvenes években következett be, Oroszországban a szocialista realizmus normái alóli fokozatos felszabadulás felel meg, ami itt a hetvenes és a nyolcvanas években játszódott le. Az új kulturális pluralizmus közvetve vagy közvetlenül mindkét változatban a korábbi idôszak „pozitív értékei" elleni polémián alapul, mely értékek ily módon mégiscsak megôriztek valamit aktualitásukból - ezért aztán a „poszt-" elôtag polemikus „nem"-et jelent -, s az új pluralizmus a megtagadott kulturális normák logikai és történeti utódjának tekinthetô.
  A „posztmodern" ilyen értelmû alkalmazása a posztszovjet kulturális helyzet leírására azon múlik, hogy a szocialista realizmus - s egyáltalán, a szovjet kultúra - mennyiben tekinthetô a huszadik századi modernizmus részének. Más helyütt megpróbáltam kimutatni, hogy legalábbis a sztálini szocialista realizmus valójában a globális modernista kultúra sajátos változatának számít. Ebben az értelemben a fent említett analógia bizonyos fokig találónak mondható. Másrészt azonban az is kézenfekvô, hogy a szocialista realizmus igen sajátos modernizmus, s így aztán bizonyára a posztszovjetizmus is a posztmodern sajátos válfajának fog bizonyulni.
  A szovjet szituáció különlegességét mindenekelôtt az adja, hogy a szocialista realizmus egyeduralma a szovjet körülmények között alapvetôen más jellegû volt, mint a mûvészeti intézményeket és a nyugati kritikát eluraló modernizmus. Noha ez a különbség kétségtelenül fontos, az alábbiakban mégis inkább a nyugati modernizmus és a szocialista realizmus közötti kölcsönhatásokra összpontosítok. Elsôsorban azt próbálom megmutatni, hogy a két stratégia közötti különbségek és ellentétek mennyiben határozták meg a belôlük következô nyugati posztmodern, illetve a posztszovjet orosz mûvészet stratégiáit.

A modernizmus és a szocreál

  A különféle kulturális stratégiákat úgy lehet a legkönnyebben jellemezni, ha abból indulunk ki, hogy minek a tagadására vállalkoznak. Ily módon a klasszikus modernizmus azáltal határozható meg, hogy a giccs ideológiáján alapuló kommersz tömegkultúra egészét tagadta meg, s ugyanakkor a tömegízlés által elfogadott mûvészeti hagyományt is. A modernizmus központi oppozíciója tehát a magas és az alacsony mûvészet közötti ellentét (vagyis „high versus low"). Magaskultúrán eközben olyan mûvészeti gyakorlat értendô, amely lehetôleg kizárja az olyan „külsô" mozzanatoktól való függôséget, mint a politikai hatalom vagy a piac hatása, illetve minden olyan tartalom eluralkodását, ami a „külsô", tehát a tömegesen felfogható valóságra vonatkozik. A modernizmus ideológiájának megfelelôen csak a külsô befolyásoktól független mûvész képes arra, hogy a mûvészet belsô igazságához eljusson, s azt ki tudja fejezni. A modern paradigmán belüli ideológiai viták ennek megfelelôen mindig is a külsô, a kommersz, a tömeges és politikai meghatározottságú mozzanatok következetes kiiktatására összpontosítottak, hogy megvalósulhasson a mûvészi aktus maximális tisztasága. Ezért a modernizmus tiszta mûvészi gyakorlata is a mûalkotás belsô terének minden külsô körülménytôl való következetes megtisztításáért szállt síkra. Noha a modernista kritika esetenként kétellyel tekintett az abszolút autonómia és belsô tisztaság elérhetôségére, magát az ideált sohasem kérdôjelezte meg.
  Miközben tehát a modernizmust a magas és az alacsony közötti ellentét határozta meg, a szocialista realizmus számára ugyanilyen alapvetô jelentôségû a szovjet és a nem-szovjet közötti szembenállás. Ahhoz, hogy a modernizmus és a szocialista realizmus közötti viszonyt kidolgozhassuk, mindenekelôtt e kétféle oppozíció mûködési módját kell összehasonlítanunk. Szorítkozzunk elôször is a hasonlóságokra.
  A szovjet kultúra, akárcsak a modernizmus, autonómnak tekintette magát: a kommunizmust az embernek a természet és a piac hatatalma alóli felszabadításaként határozták meg, miközben a piacban a természeti törvényeknek a társadalomra való kiterjesztését látták. A kommunizmus Marx híres megfogalmazása szerint átmenet a világ értelmezésébôl annak átalakítása felé, méghozzá az ember „belsô", autentikus szükségletei szerint. Ezért a szovjet kultúra mindenekelôtt a saját autonómiája biztosítására és az összes külsô tényezôtôl és hatástól való megtisztulásra összpontosított. A szovjet kultúra szempontjából csakis ez az öntisztítás ad magyarázatot arra, hogy mi is a kommunizmus, kiváltképp amikor politikai tisztogatás formájában jelentkezik. S ebben érhetô tetten a klasszikus szovjetizmus és a klasszikus modernizmus közötti legnagyobb hasonlatosság, hiszen az utóbbi szerint is arról van szó, hogy a külsô befolyásoktól való megtisztulás döntô elôfeltétele egy autentikus, belsô mûvészeti szemlélet megvalósulásának.
  Csakhogy a szovjet és nem-szovjet közötti ellentét egészen másként szervezôdik, mint a klasszikus modernizmusban kialakult oppozíció a magas és az alacsony között. A szocialista realizmus a mûvészetek minden területén a megszokott hagyományos formákat, a tömegkultúra, a folklór stb. elemeit használja fel. Éppen ezért, az esztétikai elemzés tisztán formális szintjén - amin a mai múzeumok, a mûkritika és a mûvészeti nevelés egész rendszere alapul - lehetetlen megkülönböztetni attól, amit a modern kritika giccsnek tekint. A szocialista realizmus mûvészete és a hagyományos akadémizmus vagy a kommersz tömegmûvészet közötti különbség a kész mûvészeti eljárások és formák sajátos, a „normálistól" élesen eltérô kontextuális használatában érhetô tetten. A szocialista realizmus nem egyszerûen az emberek tetszésére apellál, nem a tömegízlés kiszolgálására törekszik, hanem a mûvészeti eljárásokat és formákat olyan propaganda eszközeivé teszi, amelynek célja egy történelmileg eredeti, tradicionális elôképekkel nem rendelkezô társadalom teljes mértékben modern ideálja. E mûvészet különleges sajátossága tehát nem formális-esztétikai meghatározottságú, hanem a formával való kontextuális bánásmód eredménye. S épp e tekintetben nyilvánvaló a posztmodernnel való hasonlósága, hiszen a posztmodern is úgy határozható meg, mint kész kulturális formák kisajátítása olyan kontextusban, ami azokra normális esetben nem jellemzô.
  A szocialista realizmus, ha szabad így mondanom, egyfajta „félig másfajta" stílus: a proto-posztmodern kisajátítási technika itt még a történelmi kizárólagosság, a belsô tisztaság, a minden külsô hatással szembeni autonómia modern ideáljának szolgálatában áll. Egyébként a harmincas és a negyvenes évek több más mûvészeti irányzata hasonlóan „félig másfajta" - mindenekelôtt a szürrealizmus, amely késôbb közvetlen hatást gyakorolt a posztmodern elmélet és gyakorlat kialakulására. A modern formalista kritika köztudottan képtelen megkülönböztetni a kész mûvészeti formák különbözô típusait, mivel nem rendelkezik az ahhoz szükséges elméleti eszköztárral. Mivel a szocialista realizmus a formát elsôsorban kontextuálisan kezelte, a modern tekintet számára megragadhatatlan, formátlan, láthatatlan és nemlétezô maradt: a szocialista realizmus egy Greenberg vagy egy Adorno számára egyszerûen a tömeggiccs újabb válfaja. „Félig másfajta" jellege azonban másrészrôl - önértelmezése szerint is - az egész nyugati kultúra elleni szembenállássá avatta. Számára a modern magaskultúra túl magas, tehát elitista és individualista, az „alacsony" kommersz tömegkultúra pedig túlságosan is vulgáris. A szocialista realizmus bizonyos értelemben a nyugati kultúra alapkategóriái között lebeg, nem találja benne a helyét, s ezért totális alternatívaként határozza meg magát vele szemben.
  A szovjetizmus meghatározása úgy történt, hogy elhatárolódott mindattól, ami a világ autonóm emberi akarat szerinti átalakításának alapvetô tervezetét kérdésessé teszi. Különösen gyanúsnak bizonyult a „polgári objektivizmus", amely a gazdasági és természettörvények túlhaladhatatlanságához ragaszkodik, és a „polgári szubjektivizmus", amely minden kollektív tervezetet meghiúsít, s ezzel „objektíve" a status quo megszilárdításához járul hozzá. Miközben a klasszikus modernizmus számára egy tervezet realizálása a meglevô szociális kontextustól független mûalkotás megalkotását jelenti, a szovjet kultúra oldaláról az efféle autonómia merô illúziónak bizonyul: a mûvész igazi szabadsága ebbôl a szempontból a mû teljes kontextusának ellenôrzését jelenti. Másfelôl a modern mûvész szovjet szempontból mindenekelôtt a piacot szolgálja ki, ellentétben a szovjet mûvésszel, aki a világ átalakításának kollektív projektumában vesz részt.
  Az efféle érvelés természetesen a modernista teoretikus nyílt ellenállásába ütközik, aki szerint az egész semmi mást nem jelent, mint a mûvésznek a politikai hatalomtól való függését. A szovjetizmus és a modernizmus közötti ideológiai vita tehát tipikusan modernizmuson belüli vita. A mûvészet célját mindkét fél az autonómiában látja, s ennek elárulását vetik egymás szemére: az egyik a piac, a másik a politika vonatkozásában. De a mûvészeti stratégia szintjén a különbség sokkal jelentôsebbnek bizonyul. A szocialista realizmus „félig másfajta" jellegének köszönhetôen a szovjet kultúrában nincs belsô feszültség a magas és az alacsony mûvészet között. A szovjetizmus olyan egységes kultúrának tekinti magát, amely minden szinten ugyanazt az eszményt testesíti meg, s az egész nyugati kultúrával szemben áll, már amennyire a nyugati kultúra egységesnek mondható. Természetesen elôfordulhat, hogy a szovjet mûvészetben „nem-szovjet" elemek és tendenciák is elôfordulnak, ugyanúgy, ahogy Nyugaton is lehetnek szovjet típusú mûvészek. De ez a különválasztás vertikális, nem pedig horizontális: végsô soron a „szovjet blokk" határaival esik egybe mint zárt, totális, kollektív mûalkotás. Az alacsony/magas és a szovjet/(nem-)antiszovjet oppozíciópár ezért nem kongruens. Az egyik két rétegre osztja fel a kultúrát, a másik pedig kétféle kultúra között tesz különbséget: aközött, amely már megszerezte a maga autonómiáját, és aközött, amely továbbra is a „tôke rabja".

A másság kisajátítása

  A „posztmodern" fogalma eléggé homályos, sok egymásnak ellentmondó meghatározást kapott, alapstratégiája azonban ennek ellenére is jellemezhetô. E stratégia lényege a kulturális tömegkontextusra való áttérés, amitôl a modernista ideológia megpróbálta távol tartani magát. Amitôl a modern kultúra szabadulni próbált, hogy az óhajtott autonómiát elérje, az a posztmodernben az elméleti reflexió és a mûvészeti gyakorlat központi témájává válik.
  A posztstrukturalista filozófia elkezdett a gondolkodásnak a vágyaktól, a piactól, a szöveg retorikájától, egyáltalán a másság különféle válfajaitól való függôségével foglalkozni. A mûvészet elkezdett kommersz fotókkal, reklámokkal és a tömegmédiumok esztétikájával dolgozni, ugyanakkor a mûvészet mûködésének intézményi, mediális és szemiotikai feltételeivel is. A modern mûvészet autonómiatörekvéseit a külsô körülményektôl és a „másik tekintetétôl" való függôség kiemelése váltotta fel. E függôségre reflektálni kell, de meghaladni soha nem lehet.
  A modernizmus egykor ignorált kulturális kontextusa és intézményei iránt megnyilvánuló érdeklôdés egyébként úgy mûködik, ahogy korábban ugyanezen intézményeken belül mûködött. Alapjában a posztmodern kultúra egyetlen formai eljárása a kisajátítás technikája, ami az alacsony, kommersz tömegkultúra elemeinek a magaskultúrába való átemelését jelenti. A mai mûvészeti gyakorlatban egyrészrôl láthatóvá válnak a modernizmus által addig elnyomott, „alacsony" elemek, másrészt pedig a „magas" és az „alacsony" kultúra összehasonlítására a „magas" kultúra intézményeiben kerül sor, amelyek a modernizmus idején jöttek létre, s még ôrzik a „magas" mûvészet vagy filozófia státusát. Ezenfelül a „magas" kultúra „alacsony" kontextusát csak annyiban vizsgálják, amennyiben ez a kultúra a maga függôségét érzékeli, s valamilyen módon megpróbál e függôségen túljutni. Ezért azt lehet mondani, hogy Nyugaton a posztmodern újabb lépés a magas kultúra elsôbbségéért folytatott harcban, de immár nem önnön izolálása által, hanem saját kommunikatív státusára való reflexió útján. Az intézmények posztmodern bírálata, mint minden hasonló jellegû kritika, csupán ezen intézmények megerôsítését szolgálja, s megmenti ôket a stabilitásukat veszélyeztetô ignoratív másságtól.
  A posztszovjet kultúrában egészen más helyzet figyelhetô meg. A nyugati posztmodern analógiája a nem-szovjet, tehát a nyugati körülményektôl való függôség fokozatos tudatosítása lehet, valamint a nyugati jelek kisajátítása, ami egyébként már az ötvenes évek második felében elkezdôdött, tehát a nyugati posztmodern elsô megnyilvánulásaival párhuzamosan jelentkezett. Az akkori idôszak egyes szovjet szerzôi, mint Jevgenyij Jevtusenko, Andrej Voznyeszenszkij vagy Vaszilij Akszjonov tulajdonképpen Robert Rauschenberg vagy Allen Ginsberg megfelelôi (s az ô egymás iránti rokonszenvük ugyancsak közismert). A szovjet kultúra „magas" státusának a fô fenntartója a hivatalos cenzúra volt, amely hatalma érvényesítéséhez az egész szovjet politikai intézményrendszerre támaszkodhatott. A cenzúra elleni harc célja pedig az volt, hogy a „szovjet" szféra a „nem-szovjet" jelek kisajátítása által minél szélesebbé váljon. Ez a harc, mely Sztálin halálától a Szovjetunió megszûntéig tartott, s az akkori kultúra belsô dramaturgiáját képezte, a nyugati posztmodernnek a modern kulturális intézmények esztétikai cenzúrája elleni küzdelmével hasonlítható össze. Mindkét esetben az nyerte a fôdíjat, aki a cenzúra kereteit maximálisan ki tudta szélesíteni, anélkül hogy elveszítette volna a „komoly", illetôleg a „szovjet" mûvész státusát.
  Éppen ezért a szovjet kulturális intézmények összeomlása többek között azt is jelentette, hogy az ezen intézmények elleni kulturális transzgresszió lehetetlenné vált. A posztszovjet kulturális helyzetben az egész szovjet kultúra az „alacsony" tömegkultúra szintjén találta magát, hiszen egykori privilegizált kontextusa eltûnt. A mai orosz kultúrában nincs többé intézményesített hagyomány, amit meg lehetne haladni - sem modern értelemben, tehát az autonómia radikalizásásán keresztül, sem pedig posztmodern értelemben, a másság kisajátítása által. Így aztán sok posztszovjet mûalkotást, melyet az orosz kritika posztmodernnek nevez, nem szabadna ilyennek tekinteni. Az idézetjátékok, a stilisztikai sokrétûség, a retrospektivitás, az irónia vagy a karneváli jelleg önmagukban még nem posztmodern mûvészeti stratégiák, hiszen a kontextusuk meghatározatlan. Bizonytalan kontextus viszonylatában pedig a más kisajátítása lehetetlen. Amennyiben azonban az orosz-szovjet kultúra a „magas" nyugati kultúra viszonylatában másnak mutatkozik, mint azt a klasszikus modernizmus teoretikusai többszörösen megállapították, a posztszovjet mûvészet számára egyetlen lehetôség marad, mégpedig az, hogy önmagát emelje be a modern nyugati magaskultúrába.

Szoc-art: a moszkvai konceptualizmus

  S tényleg ez az önkisajátítás a fô módszere annak a mûvészetnek, amelyet általában moszkvai konceptualizmusnak vagy szoc-artnak szokás nevezni, s amely már a hetvenes évek elején kialakult a nem-hivatalos moszkvai mûvészeti miliôben. A nem-hivatalos mûvészet alkotói szociálisan izolált helyzetben találták magukat, s így aztán nem a hivatalos cenzúra kereteinek kiszélesítésére törekedtek, hanem kezdettôl fogva e kereteken kívül tevékenykedtek. De a nem-hivatalos mûvészet rendszere, éppen ezért, a „magas" mûvészet egyfajta analógiája lett, s fô képviselôi - Vitalij Komar, Alekszandr Melamid, Ilja Kabakov, Erik Bulatov vagy Dmitrij Prigov - a hivatalos mûvészetet mint „alacsony" kultúrát sajátították ki. Egyébként a nem-hivatalos mûvészet nem rendelkezett semmiféle intézményes hatalommal, s kisajátítási stratégiái éppen ezért oly fantasztikusak. A nem-hivatalos moszkvai kultúra posztmodern szárnyának eme pszeudo-institucionális jellege a hetvenes és nyolcvanas években jól leírható a „noma" fogalmával. Ezt a Medicinális Hermeneutika nevû mûvészcsoport vezette be a nyolcvanas években, s az ókori Egyiptom mitikus városaira utal, ahol a feldarabolt Ozirisz egyes testrészeit temették el.
  S épp ezen a ponton mutatkozik meg az orosz posztszovjet posztmodern és az azzal párhuzamos nyugati törekvések közötti döntô különbség. Nyugaton a posztmodern kisajátítás valós kulturális intézmények valós kontextusában zajlott le, tehát múzeumokban, egyetemeken stb. Oroszországban ellenben a mûvészeknek és a teoretikusoknak maguknak kellett létrehozniuk a kisajátítás kontextusát. Ebbéli tevékenységüket ráadásul csak nehezítette a szovjet és a nem-szovjet kultúra közötti folyton változó határvonal, amit újból és újból meg kellett határozni, s ugyanakkor és ugyanott transzcendálni is kellett.
  Az etnikai identitás reprezentációjának stratégiái a „magas" kultúra nyugati intézményeiben jól ismert dolgok, s feltehetô, hogy a szovjet kulturális identitás is hasonló módon reprezentálható. A szovjet kultúra különlegessége azonban épp az, hogy nincs sajátos nemzeti formája, ami eléggé felismerhetô és egzotikus lenne ahhoz, hogy a nyugati kulturális intézmények mint az európai modernizmus normáihoz viszonyítva valami újfajta másságot archiválják és muzealizálják. Épp ellenkezôleg, a szocialista realizmus, mint ismeretes, „formailag nemzetinek, tartalmilag pedig szocialistának" tekintette magát. A szovjet körülmények között azonban nem valami tetszôleges nemzeti formáról volt szó, hanem a forma egységes ideológia szerint történô, tehát szocialista feldolgozásáról. A modernizmuson belül a szovjet mûvészet nem az univerzális mûvészettel szemben álló regionális és egzotikus mûvészet, hanem egy másik univerzális igényû jelenségkör. Ahhoz tehát, hogy a szovjet és a nem-szovjet, illetôleg a szovjet és a nyugati ellentétét tematizálni és transzcendálni lehessen, az orosz mûvésznek létre kell hoznia mindkét univerzalitás kontextusát, ami a valóságban természetesen lehetetlen, hiszen az egymással konkuráló univerzalitás-igények kölcsönösen kizárják egyást.

Oroszország és a Nyugat
- fiktív kontextusok

  E tekintetben a kortárs orosz mûvész helyzete nem újdonság, hiszen annak hosszú elôtörténete van. Az orosz gondolkodók a tizenkilencedik században és a huszadik század elsô felében folyamatosan arra törekedtek, hogy különbözô fiktív kontextusokat teremtsenek az Oroszország kontra Nyugat oppozíció leírásához. Ilyen fiktív kontextus a szlavofilek „szobornyi"-kereszténysége, Vlagyimir Szolovjov Szophiája, Danyilevszkij elmélete a „kultúrtörténeti típusokról", Fjodorov „közös ügyekrôl" szóló filozófiája, Tolsztoj „egyszerûsítése", a nemzetközi kommunizmus eszméje, Hlebnyikov transzmentális univerzális nyelve, Bahtyin karnevalizmusa és Danyiil Andrejev „világrózsája". Ezek az összehasonlítási kontextusok azoknak a valódi kulturális intézményeknek a hiányát hivatottak kompenzálni, amelyek egyesíthetnék Oroszországot és a Nyugatot. E kontextusoknak az orosz kultúrában betöltött elsôrendû szerepe azt illusztrálja, hogy mindig is volt igény olyan intézményekre, melyek a „magas" nyugati és az orosz kultúra összehasonlításához szükséges mércét biztosítanák. Itt meg kell jegyeznünk, hogy idôrôl idôre Nyugaton is történtek kísérletek hasonló összehasonlítási kontextusok teremtésére. Ide sorolható bizonyos mértékig Hegel abszolút szelleme (itt a fiktív kontextusoknak végsô soron valódi kulturális intézmények felelnek meg), a dionüszoszi elv Nietzschénél, a teozófia, az antropozófia vagy a derridai textualitás, amelyek a meglevô intézményekhez szintén eléggé lojálisan viszonyulnak. Az ilyen típusú teóriák Oroszországban, jellemzô módon, mindig is élénk visszhangra találtak.
  Az efféle összehasonlítási kontextusokon dolgozó kortárs orosz szerzôkben az a különleges, hogy munkájuk során nem támaszkodnak semmilyen meghatározott teóriára, amelybôl esetleg gyakorlati következtetéseket lehetne levonni, s amelyre tevékenységüket alapozhatnák. Az összehasonlítási kontextus itt magának a szövegnek vagy a mûalkotásnak a tere lesz, melyben azt demonstrálják, hogy a nyugati-modern és az orosz-szovjet univerzalitás-igények kölcsönösen kizárják egymást.
  Ha csak néhány jellemzô példára figyelünk, nevezetesen Ilja Kabakov installációira, Vlagyimir Szorokin szövegeire, a Medicinális hermeneutika nevû mûvészcsoport szövegeire és installációira, könnyen kiderül, hogy ezek formailag a muzeális gyûjtemény vagy a világirodalmi könyvtár analógiái, tehát mai kulturális intézményi formák kisajátításáról van bennük szó. Az összehasonlítási színtér végsô soron nem más, mint a szöveg vagy az installáció terének megfelelô kialakítása. Az így felépített kontextus inkább nevezhetô mesterségesnek és individuálisnak, mint fiktívnek, mivel nem támaszkodik semmiféle kollektív mítoszra, s a szöveg vagy az installáció tere önálló realitással bír. A fiktivitás csupán ideológiai utalást jelent egy rejtett és alapvetôen elérhetetlen realitásra, s ezért annyiban nem lehet szó a mûalkotás fiktiv voltáról, amennyiben maga is közvetlenül adott realitásként szemlélhetô.
  Most pedig vizsgáljuk meg néhány példán, miként is teremtôdik meg ez a bizonyos individuális és mesterséges összehasonlítási kontextus.A kabakovi installáció általában különféle tárgyak, képek, rajzok és kommentárok gyûjteménye. E gyûjtemény minden eleme valami másra utal - más fiktív vagy valódi szerzôkre, anonim szöveg- és képtömegekre, a köznapi életbôl vett idézetekre. Kabakov installáció így - implicite vagy explicite - úgy szervezôdnek, mint a múzeumi kiállítások, vagyis mint azok az intézményi terek, ahol a „magas" és a kisajátított „alacsony" kultúra összehasonlítása megtörténik. E pszeudo-múzeumi kiállításokon Kabakov mindig húz egy határt, amely a dolgok muzeálisan „korrekt" bemutatását elválasztja ugyanezen vagy más dolgok „inkorrekt" bemutatásától. E határt leginkább a megvilágítás segítségével jelzi: a kiállítás egy része olyan gyengén van megvilágítva, hogy a nézô alig lát valamit. Más esetekben az installáció egy részét befejezetlenül hagyja, szeméttel borítja be, vagy más módon rongálja meg, s így lehetetlenné teszi annak „normális szemlélését".
  A szóban forgó határ jelzi a különbséget aközött, ami „figyelemreméltó", s aközött, ami „belevész a sötétségbe", vagy ha úgy tetszik, a múzeum és a szeméthalom, a történeti emlékezet és a történelmi halál, tehát az emlékezetbôl való kihullás között. Alapjában azonban a határ két oldalán kiállított tárgyak nem kölönböznek lényegesen egymástól. Ezt a mûvész úgy is hangsúlyozza, hogy a világos és a sötét oldal közötti átmenet fokozatos; s így nyitott kérdés marad, hogy pontosan hol is húzódik a határ. Így aztán a nézô figyelme nem annyira a kiállított tárgyakra összpontosul, hanem inkább a világos és a sötét, a látható és a kevésbé látható rész problematikus határárterületére.
  Kétségtelen, hogy ez a határ egyúttal s talán kiváltképpen Oroszország és a „magas" kultúra tereként felfogott Nyugat határa. Arról a tartományról van szó, amely a múzeumi prezentáció rendszerében „sötét", amely az intézményi tekintet körébôl kicsúszik, s ahonnan nézve csak az látszik, hogy ott - vagyis az „orosz részen" - nincs semmi látnivaló. Kabakov számára a Nyugat és Oroszország közötti határ egyszerre meghatározhatatlan és túlhaladhatatlan. Meghatározhatatlan, mert mindkét oldalán ugyanaz található, és mert helyét lehetetlen pontosan kijelölni. Ugyanakkor túlhaladhatatlan is, hiszen a múzeum intézményének fényébôl automatikusan következik, hogy a határon túl az árnyék lesz az uralkodó. Egyébként pedig e határhoz viszonyítva Oroszország és a Nyugat állandó helycseréje zajlik: amikor Oroszország nem látható, akkor Nyugaton sincs látnivaló. Ugyanakkor azonban épp az installáció legsötétebb vagy a legtöbb szeméttel beborított részei keltik fel leginkább a nézô érdeklôdését, méghozzá épp „láthatatlanságuk" következtében.

Kabakov, Szorokin és a Medicinális Hermeneutika

  Kabakov meghatározása szerint ezek a munkák „totális installációk". Lényegében olyan összehasonlítási kontextust képeznek, amely a muzeális kontextusnál szélesebb, s lehetôvé teszi a muzeális és a nem-muzeális összehasonlítását. A Nyugat és Oroszország közötti határ itt mélyebb értelemben a történelmi és a történelmen kívüli területek közötti határt is jelzi, ami Csaadajev óta az orosz kulturális hagyomány önreflexiójának felel meg. Ugyanakkor e kétféle határ kölcsönös viszonya Kabakov munkáiban abban az értelemben univerzális, hogy nyitva hagyja további behelyettesítések és asszociációk játékának lehetôségét, ami túlmutat a szorosabb értelemben vett orosz problematikán.
  A szovjet (vagy orosz) és nem-szovjet (vagy nyugati) közötti határ feszültsége Szorokin prózájában is a központi kérdés. E határ vonatkozásában Kabakovhoz hasonlóan Szorokin is nyitva hagyja az értelmezések és helycserék játékának lehetôségét. Szövegeiben „idegen" literáris írásmódokat sajátít ki, melyeket úgy rendez el, hogy azok az említett viszonylagos határ mindkét oldalán elhelyezkedhetnek, tehát ugyanolyan viszonylagosak, mint a tudat és a tudattalan közötti határ. A nem-szovjet itt a testiség rejtett birodalmaként jelenik meg, mint vágy és mint veszélyes csábító. Ennek megfelelôen a „szovjet" szövegtöredékek - különösen a korai Szorokinnál - a tudat területét, vagyis a hivatalos cenzúra által megengedett írásmódot jelölik. Ezzel szemben a tudattalan tartományt a tiltott írásmód, szadomazochista színezettôl sem mentes titokzatos erotikus rítusok leírása képviseli. A hivatalos-tudatos és a nemhivatalos-tudattalan szövegek egyaránt elnyûtt anonim idézetek formájában jelennek meg, úgyhogy a közöttük levô kapcsolat már eleve nem lehet bahtyini értelemben „karnevalisztikus". Az olvasó teljes figyelme az egyik szövegtípusról a másikra való átmenet helyére összpontosul, oda például, ahol az író a szovjet termelési próza nyelvérôl a testiség és a vágyak nyelvére vált át. Ráadásul az átmenet - akárcsak Kabakov installációiban - fokozatosan történik, így nem lehet egyértelmûen meghatározni, hogy hol ér véget az egyik rítus, s hol kezdôdik a másik.
  Szorokin tehát egy szöveg terén belül különféle irodalmi írásmódokat exponál, miközben az „olvashatóság" ökonómiája alapján rendezi el azokat, ami az installációknak a „láthatósággal" való gazdálkodásával rokon. A szovjet cenzúra által elnyomott, többszörösen is gerjesztett tudattalan a szöveg szintjén természetesen a legkönnyebben olvasható. A szovjet szövegblokkok ellenben egyfajta prelúdiumok ahhoz, „ami majd lesz". Másként fogalmazva, a tudatos és a tudattalan viszonya a szöveg szintjén megfordul: az erotikus rítusok leírásai kifejezetten literáris jellegük ellenére nagyobb érdeklôdést váltanak ki, mint a látszólag agyonhasznált, banális „szovjet" szövegek.
  Ennek következtében derül ki, hogy a szöveg tudattalanját épp a szovjet vagy orosz elemek képezik, mivel az olvasó ezeket egyszerûen „átugorja". Létrejön az inverzió, melynek során a szovjet „termelési rítusok" a vágy nagyobb energiájával és erôsebb mágiájával ruházódnak fel, mint a konvencionális és már régóta kodifikált erotikus gyakorlatok. Szorokin ezt az inverziót már a Mária harmincadik szerelme címû korai regényében jelezte, melynek fôhôse a szocialista rohammunkában és a tudattalan erotikus manifesztációkban párhuzamosan jeleskedik. A továbbiakban Szorokin mind gyakrabban foglalkozik a német nemzetiszocializmussal, ami nála a szovjet totalitarizmus szélsôségesen erotizált változataként jelenik meg, tehát a tudattalan és a vágy birodalma végül is a Kelet nyugati jelenlétének bizonyul.
  Az irodalmi igényû írást a modernizmus esztétikája tiszta, autonóm szövegnek tekinti. A posztmodern esztétika viszont az irodalmi szöveget a vágy manifesztációjaként kívánja olvasni, ami képes kisajátítani mindazt, amire a vágynak szüksége van. Szorokin szövegeiben a vágy totalitása kénytelen szünetelni, elnyomódni és frusztrálódni, aminek persze a klasszikus frusztrációhoz, a „valóságelv" represszív hatásához semmi köze. Szorokinnál a represszió magában a szövegben jön létre, jóllehet ezáltal a határ áthatolhatatlanságának valós szovjet traumája irodalmilag reprodukálódik. Szorokin prózájában mindig ott van a határ a vágy és annak hiánya között, miközben nem lehet pontosan megmondani, hogy a határ melyik oldalán mûködik a vágy, s melyiken hiányzik. A nehézség abban áll, hogy szükséges lenne, ám mégis lehetetlen egyszerre mindkét oldalt akarni. A szovjetség vagy „egyszerûen mint szöveg" jelenik meg, amely minden vággyal szemben semleges marad, vagy pedig a vágy szélsôséges megjelenési formájának bizonyul. Ugyanez a kétértelmûség határozza meg a „nem-szovjet szöveget" is - természetesen a megfelelô fikció szintjén -, ami a vágy ugyanezen ökonómiájának rendelôdik alá. Szorokin szövegei tehát olyan térként mûködnek, ahol folyton összehasonlítódik a vágy és a nem-vágy, s ugyanakkor a kettô határa is problematizálódik. Közben pedig e tér maga mindkét lehetôség vonatkozásában semleges marad. Szorokin szövegei ebben a vonatkozásban emlékeztetnek Kabakov azon installációira, melyek a látható és a láthatatlan viszonyát feszegetik.
  Míg Kabakov installációi vagy Szorokin szövegei programszerûen ideológiamentesek, a Medicinális Hermeneutika nevû csoport (Szergej Anufrijev, Pavel Pepperstejn) olyan „mesterkélt ideológiák" lehetôségeivel kísérletezik, melyek nem kívánják leírni a szövegen kívüli valóságot, de a szövegek és az installációk meghatározott irodalmi, illetve kulturális tradíció fiktív összehasonlítási terét képezik, amelyen belül bármi bármivel tetszés szerint összehasonlítható. A Medicinális Hermeneutika szövegei és installációi gyakran nyíltan az „orosz mítosszal" foglalkoznak. Ilyen értelemben nagyon jellemzô a csoport egyik installációja, melynek az a címe, hogy A tükröt ikonnal széttörni (Aachen, 1994). Ebben a munkában a bizánci-orosz ikon „materialitása" és a nyugati reflexió tükörtere közötti ellentét, amit Florenszkij fejtett ki Ikonosztáz címû könyvében, meglehetôsen agresszív módon reprodukálódik. Az installációban az oroszságot jelképezô ikon, a tükör, vagyis a Nyugat felé fordul, de úgy, hogy az orosz rész ne tudjon a nyugati reflexióban visszatükrözôdni. Ugyanakkor az ikon úgy van felfüggesztve egy lepel mögött, hogy állandóan a tükör széttörésével fenyeget. A Nyugat és Oroszország összecsapása csak a reflexió bukása által, sima destrukció formájában lehetséges. Anufrijev és Pepperstejn A kasztok mitikus szerelme címû közös regényében, melynek témája ugyancsak Oroszország mítikus háborúja a Nyugat ellen, orosz részrôl a harc folytonos és reflektálatlan ôrület formájában történik.
  A Medicinális Hermeneutika munkáiban a Nyugat és Oroszország, a tudat és a tudattalan, a látható és a láthatatlan határa frontot képez, ahol szakadatlanul háborús tevékenység zajlik. Elsô látásra úgy tûnik, mintha itt a határ témája méginkább kiélezôdne és radikalizálódna. Valójában azonban a határ inkább elmosódik, mivel a háború itt mindenek elôtt kommunikációs forma, ráadásul fölöttébb intim. De ami még fontosabb, a Medicinális Hermeneutika számára Nyugat és Oroszország természetüknél fogva különbözôek, következésképpen a határ sokkal inkább összeköti, semmint elválasztja ôket. A határ akkor a legnyomatékosabb, amikor létét semmi sem motiválja, például Kabakov installációiban, ahol mindkét oldalán ugyanaz található. Éppen ezért, a Medicinális Hermeneutika munkái, melyek az „orosz mítosz" hosszú történetére a Nyugat vonatkozásában utalnak, látszólagos harciasságuk ellenére inkább gyógyító hatásúak, különösen ami a szovjet és a nem-szovjet, illetve Oroszország és a Nyugat közötti határ traumatikus megélését illeti.
  A posztszovjet orosz posztmodern stratégiáit tehát döntô mértékben a szovjet-orosz és a nemszovjet-nyugati közötti határ kérdése határozza meg. E stratégiák további sorsa mindenekelôtt a nyugati kulturális intézmények további sorsától függ. Ha a szóban forgó intézmények fennmaradnak, a posztmodern orosz mûvészetet mint a „magas" nemzetközi posztmodern különleges, a szocialista tömegkultúra kisajátításával foglalkozó válfaját fogják integrálni. A szocialista realizmus „félig másfajta" jellege így figyelmen kívül kerül. Ez esetben a szoc-art lesz a „formátlan" és „láthatatlan" szovjet-orosz kultúra muzealizálásának zsilipje, mert az fog gondoskodni arról a formáról, amit a posztmodern múzeum asszimilálni képes. Ez esetben az orosz mûvészek törekvése, hogy mesterséges és intézményen kívüli összehasonlítási teret hozzanak létre, háttérbe fog szorulni, mint ahogy annak idején az orosz avantgárd alkotásait sem életformáló, utópikus tervezeteknek tekintették, hanem a radikális formalizmus példáit látták bennük.
  Ha azonban a „magas" kultúra intézményei nem lesznek képesek ellenállni a modern tömegmédiumok rohamának és összeomlanak, ami éppenséggel várható is, akkor a legnagyobb figyelem épp a „magas mûvészet" intézményen kívüli technikáira irányul majd. Valószínû, hogy - mint ilyen esetekben lenni szokott - mindkét változat egyidejûleg következik be.

Észrevételeit, megjegyzéseit kérjük küldje el a következõ címre: lettre@c3.hu