MÁRKUS GYÖRGY

EGY KULTÚRA ANTINÓMIÁI


  Hadd kezdjem azzal a fô állítással, amelyet legalább sematikusan illusztrálni szeretnék elôadásomban. Kultúrafogalmunk - amely egyebek között a legtöbb humán tudomány számára is alapvetô jelentôségû - jellegzetesen modern fogalom. Egy elôzetes megfogalmazásban azt mondhatnánk: ez a fogalom nagymértékben tükrözi azokat az ambivalenciákat és ellentmondásokat, amelyek a modernitást mint kultúrát áthatják; artikulálja és ugyanakkor el is fedi, álcázza a kulturális modernitás egész vállalkozásának nehézségeit és bizonytalanságait. Ezek az ambivalenciák nemcsak abban a jól ismert felfogásban mutatkoznak meg, amelyben a „kultúra" a „természettel" való szembeállításból nyeri jelentését: ez a szembeállítás éppolyan szükségszerû, mivel fogalmilag elkerülhetetlen, mint amennyire önromboló is; számos hasonló jellegû, kölcsönösen összefüggô, de egymásra visszavezethetetlen explicit vagy implicit ellentét feszíti, amelyek mindegyike egymással koherens egységbe nem hozható szisztematikus megkülönböztetéssel kapja értelmét. Nagyon fontos, hogy nem csupán egy statikus szemantikai-fogalmi mezô szisztematikus kétértelmûségeivel van dolgunk. Ezek az ellentétek aktív ellentmondásokká alakulnak át - dinamikus antinómiákká - amelyek köré (kulturális folyamatok és programok) két ellentétes tendenciája összpontosul, amelyek mindegyike a maga módján próbálja megoldani ezeket az ambivalenciákat. Ami a modernitás kultúráját jellemzi és meghatározza, az ennek a két projektumnak a kibékíthetetlen együttélése és harca. „Felvilágosodásnak" és „romantikának" fogom nevezni ezeket, csak ideáltípusként használva ezt a két fogalmat. Ezeknek az ellentéteknek az összefonódása megmutatkozik - egyebek között - abban a tényben is, hogy jóformán nincs a modern kornak egyetlen olyan jelentôs gondolkodója, akit egyértelmûen el lehetne helyezni e felosztás valamelyik oldalán.

Természet és kultúra

  A mi kultúrafogalmunkon nem az (individuális vagy kollektív) kultiváltság valamely szintjét értem - szemben mind a vad vagy primitív, mind a túlfinomult és dekadens állapottal - hanem mindent, amit az emberi örökség részének lehet nevezni, és ami alapvetôen megkülönbözteti életmódunkat az állatokétól: „kultúra", ahogy megtestesül a társadalmi gyakorlatban, ember alkotta anyagokban és szellemi objektivációkban, amelyeket - szemben a „természet" jelenségeinek értelmetlen tényszerûségével - értelem hat át, és amelyek jelentést közvetítenek.
  Van egy jól ismert elbeszélés, amely elmondja, hogyan alakult ki ez a fogalom a 18. század végén. A tudás mint hatalom, mint az uralkodás eszközének instrumentális-pragmatikus felfogása önmagában persze azoknak az alapvetô társadalmi változásoknak tulajdonítható, amelyek bevezették a korai modernitást. Ez a felfogás lerombolja a természetnek mint értelmes kozmosznak vagy isteni teremtésnek vagy a formák forrásának hagyományos felfogását. Ennélfogva többé nem lehet az emberi cselekvések sajátosságait vagy értékét feltételezett „természettörvényeknek" való megfelelésük vagy meg nem felelésük alapján értelmezni. A természetet (az emberi „alkotás" különféle formáinak puszta „eszköztárát") ezentúl saját tevékenységünk igényeinek és lehetôségeinek összefüggésében kell felfognunk. Ez az átalakulás önmagában azonban minden kötöttség, közös mérce és orientáció nélkül hagyná az emberi cselekvést. A „kultúra" fogalma azért jött létre, hogy betöltse ezt a norma- és értékhiányt. Magában foglalja az embereknek mint alkotóknak önmagukról kialakított képét is. Nemcsak a természetet alakítjuk át a céljainknak megfelelôen, de szuverén módon hozzuk létre ezeket a célokat, és voltaképpen a jelentések egész rendszerét is, amelyek segítségével tevékenységünket értelmezni és irányítani tudjuk. Nemcsak annak vagyunk urai, ami körülvesz minket, hanem a saját életünknek is.
  Ez kétségkívül egy nagy elbeszélés (bár ma sokszor végzetes illúziót látnak benne), nem szeretném tagadni felvilágosító erejét. Ugyanakkor leegyszerûsítô elbeszélés is, amely elsiklik fontos ambivalenciák és komplexitások felett mind történelmi, mind fogalmi tekintetben. Bevezetésképpen szeretném ezeknek az ambivalenciáknak és komplexitásoknak a sematikus felvázolásával kezdeni, nem a „kultúra", hanem antitézise, a „természet" felôl (ahogy a modernitásban értik).
  A történeti megfontolásokat illetôleg kénytelen vagyok puszta utalásokra szorítkozni. A természet deszakralizált tudományos-instrumentális fogalmának kizárólag az evilági „uralomhoz" kötése figyelmen kívül hagyja egy sor nagy hatású vallási erô jelentôs hozzájárulását ehhez a folyamathoz. Az ember uralma a természet fölött nemcsak ennek a Szentírásban kinyilatkoztatott hivatásnak a beteljesítése volt, de - Galileitôl kezdve - az „új tudományokat" is úgy fogták fel és úgy igazolták, mint Isten másik könyvének olvasatát. A vallási bizonytalanság korszakaiban, amikor Isten elsô könyvének értelmezése - a kinyilatkoztatásé - szekták konfliktusainak kezdte tárgyát képezni, a tudományok azt ígérték, hogy - a természet titkainak felfedésével - racionálisan hozzáférhetôvé teszik a teremtés isteni tervét: Isten végsô szándékait a világgal és az emberrel. Ez a hit a tudomány vallási és erkölcsi jelentôségében uralkodó volt mind a francia felvilágosodásban, mind a viktoriánus tudományokban. A természettudományoknak egyszerre manipulatív erô és morális-vallásos belátás forrásaként való értelmezése tárgyukat - a „természetet" - ellentmondásossá tette, ahogy ezt egy egyszerû jelentésanalízis (mondjuk Bacon esetében) világosan megmutatná.
  De nemcsak letûnt korok ügyeivel van itt dolgunk, a tudomány kvázi-vallásos értelmezése egyáltalán nem múltbéli dolog. Ha a természetet úgy fogják fel, mint az emberi tevékenység lehetôségszféráját, ez szükségképpen megkívánja az ellentétes, ezzel szemben elgondolható determinációt. Egyfelôl a természet az az anyag, melyet meg kell formálni, és az energia, amelyet be kell fogni: ha nincs saját célja, az azt jelenti, hogy formálható anyag a mi céljainkra, az emberi produktivitás és kontroll nem is álmodott lehetôségeinek kimeríthetetlen tartaléka. Másfelôl a természet általános elnevezés mindarra, ami ellenáll a szándékainknak: egy olyan hatalom végtelensége, amelynek kérlelhetetlen törvényei túl vannak akaratunk hatókörén, és a maguk teljességében túl vannak felfogóképességünk határain, vagyis éppen az, ami kivonja magát ellenôrzésünk alól.
  Ez a két ellentétes meghatározás kétféleképpen kapcsolódhat össze. Az egyik - a modernitásról kialakult bevett képpel összhangban - a „felvilágosodás" tendenciája, amelyet talán a természeti korlátok visszaszorításának marxi képlete foglal össze a legjobban, a vak, ellenszegülô természet megszelídített természetté való átalakítása, (a természet mint anyag), egy állandó elôrehaladás, az abszolút uralom végtelenül távoli céljának lépésrôl lépésre való megközelítése. De bármilyen domináns is ez a felfogás a gyakorlatban, ne feledjük, hogy a kulturális modernitást egy nem kevésbé állandó ellentendencia kíséri végig: hogy egy a végtelenbe helyezett célhoz való közelítésnek nincs értelme, és hogy minden a természet feletti kontroll terén szerzett gyôzelemmel növekszik az elôre nem látható következmények veszélye és az ezektôl való félelem. A válasz erre a félelemre az a nem kevésbé modern követelmény, hogy alakítsuk át aktívan és tudatosan a természethez való viszonyunkat egy alternatív tudomány és praxis talaján. Ez a „romantika" válasza. Legalábbis a német romantikától kezdve (nem beszélve Fourier-ról és az ifjú Marxról) megvolt a természettel való megbékélés, rugalmas alkalmazkodás és párbeszéd utópiáinak hagyománya az uralom és leigázás utópiájának ellenpontozásaként. A feladat nem a természet meghódítása és kizsákmányolása - ami számunkra, véges szubjektumok számára nem az univerzumot jelenti, hanem a Földet és a „környezetet" -, inkább hogy az otthonunkká tegyük (újra). És ezek az álmok nem voltak pusztán utópikusak: a természetfilozófia romantikus hagyományát - például Humboldtnak a konkrét természeti környezetrôl szóló integrált tudományát -, miután oly sokáig elhanyagolták, nemrég fedezték fel újra nemcsak mint a kortárs mai ökológiai gondolkodás elôfutárát, hanem kulturális hatása tekintetében is, beleértve hozzájárulását a „kemény" tudományokhoz (az elektromágnesesség elméletéhez, a kémiához, a sejtelmélethez stb).
  A természettel való megbékélés romantikus fogalma azonban nemcsak egy alárendelt ellenáramlata a modernitásnak - az a természetfogalom, amely vezérli, fundamentális, organikus alkotóeleme a romantika kultúrájának. A természetnek egy olyan képe, és egy olyan attitûd a természettel szemben, amely szemben áll a természetnek idegen, végtelen, cél- és értékmentes objektivitásként való felfogásával, nemcsak a premodern és vallási színezetû szemléletmód továbbélése. A másik fajta természetértelmezés a modernitás teljesen szekuláris alapján jött létre. Ez a természetnek mint önmagát megjelenítô normatív ideának a fogalma, amely ugyanakkor nem diktál nekünk, nem kényszerít ránk rögzített szabályokat, inkább egy másik szubjektum, végsô partner és válaszadó minden tevékenységünk leghumánusabbjának, a játéknak különbözô formáiban, és (Kant szavaival) a maga szépségében és fenségességében legmélyebb emberi igényeinknek tesz eleget. Se nem leigázott, se nem vad - az esztétikai kreativitás szabad természete. Ahogy Lukács, Ritter és Marquard meggyôzôen kimutatta, a kozmikus vagy isteni természeti rend fogalmát nem egyszerûen felváltotta egy végtelen univerzumé, melynek törvényszerûsége csupán durva tényszerûség: a modernitásban a kozmikus vagy isteni természeti rend elágazik a természet objektivizált tudományos és szubjektivizált esztétikai fogalmaira. Ez a megfigyelés közvetlenül elvezet minket a kultúra modern fogalmának ambivalens voltához. Nem volna helyénvaló - mielôtt az utóbbi fogalmat megpróbálnánk a maga szélesebb kontextusában jellemezni - azt a pontot vizsgálni, ahol a természet/kultúra dichotómiája elkerülhetetlenül felbukkan: az emberi természet fogalmában. Ennek a vizsgálata túlmenne ennek az elôadásnak a keretein. Ezért csak arra a megjegyzésre szorítkozom, hogy ez a fogalom itt egy leplezetlen paradoxon jellegét ölti, amelyet nagyszerûen fejezett ki Ferguson: „A mûvészetrôl a természettel szembeállítva beszélünk, de a mûvészet maga természetes az ember számára". A kultúra fogalma denaturalizálja az embereket mint kultúrlényeket, és ugyanakkor jelentôsen hozzájárul a naturalizálásukhoz is, amennyiben az állatoktól való megkülönböztetés új módját kínálja ama természetfeletti képességektôl eltérôen (mint a racionalitás vagy a halhatatlan lélek), amelyekkel „a természet" látta el ôket. A paradoxon feloldásának itt megintcsak két szembenálló és ellentétes módja kínálkozik: belevenni a természetet a kultúrába - vagy a kultúrát a természetbe. Az elsôt példázzák az olyan törekvések - Tylortól a szociobiológiáig, amelyek a kultúra fejlôdését próbálják hozzáigazítani az organikus fejlôdés törvényeihez, és az olyan elméletek, amelyek minden kulturális viselkedés alapvetô elôfeltételeit valamiféle természeti adottságban próbálják fellelni, mint az agy beprogramozott neurális programja Chomskynál vagy Lévy-Straussnál. A második megtalálható az embernek Mangelwesen-ként (hiányos lényként) való különbözôképpen megfogalmazott felfogásaiban (Herdertôl Engelsen át Gehlenig) - mint (a természet és az ösztönök tekintetében) 'még meg nem határozott állat', amelynek biológiai sajátosságai (beleértve az agy kortikális fejlôdését) jelentôs mértékben az akkulturáció történelem elôtti és történelmi folyamatainak eredményeképpen alakultak ki.

A kultúra tágabb antropológiai és szûkebb értékelô fogalma

  Az emberi világ, amelyre most áttérünk, a 'puszta' természetnek vele szembeállított függelékeként, megint csak egy kettôs és kontrasztra épülô konceptualizáció keretében jelenik meg - a természetfogalom már említett megkettôzôdésének megfelelôen. Az emberi létezés világa úgy jelenik meg egyfelôl, mint a mintakövetô cselekedetek és interakciók üres kauzális-funkcionális komplexuma , többé-kevésbé stabil intézményekkel és objektivációkkal, mint társadalom. Másfelôl úgy jelenik meg, mint materiálisan vagy ideálisan megtestesülô jelentések totalitása, mint jelentésösszefüggés : mint kultúra. A szociológia és antropológia jellegzetesen modern diszciplínái egy idôben jelentek meg és maradtak fenn egymással sokszor nem könnyû, idônként rivalizáló viszonyban. A 'társadalom' fogalma az ellenszegülô természettel foglalkozik: a természet mint ellenállás. A kultúra arra való, hogy értelemmel és meghatározott iránnyal ruházza fel a természetet átalakító és hasznosító tevékenységünket. Ugyanakkor magát a modern kultúrafogalmat is egy szisztematikus kettôsség jellemzi. A terminusnak két, egymással elsô látásra eléggé összefüggéstelen jelentése van. Tág vagy antropológiai értelemben a 'kultúra' az emberi viselkedés nem biológiailag rögzített formáinak egyetlen mindent átható aspektusát jelöli - a mai domináns felfogás szerint: a jelentéshordozó és jelentésközvetítô vagy „szimbolikus" dimenziót (Geertz) az emberi praxisban és objektivációiban - mindazt, ami lehetôvé teszi egy közösség egyénei számára, hogy egy olyan életvilágban éljenek, amelynek értelmezésében jelentôs mértékben osztoznak, és hogy olyan módon tudjanak cselekedni ebben a világban, ami számukra kölcsönösen érthetô. Szûkebb, vagy értékelô értelmében a 'kultúra' fogalmát olyan társadalmi tevékenységek jelölésére használják, mint mindenekelôtt a mûvészetek és a tudományok - amelyeket a modernitás általában autonómnak vagy önmagában is értékesnek tekint.
  Ennek a két, látszólag össze nem függô jelentésnek a találkozása egyetlen terminusban mégsem véletlen. Ez elsôsorban a kultúra felvilágosodásbeli fogalmából adódik. A felvilágosodás fedezte fel a kultúra tágabb, antropológiai fogalmát a partikuláris hagyományokkal való küzdelmei során, amelyek szent vagy ôsrégi voltuk miatt kötelezô érvényûek voltak a közösség tagjaira nézve, s amelyeket a felvilágosodás puszta elôítéletnek nyilvánított. A „kultúra" harci jelszóvá vált abban a vállalkozásban, amely az emberi múlt minden örökölt vagy öröklésre méltó teljesítményének és mûvének az átalakítására irányult (a legegyszerûbbtôl a legkörmönfontabbig vagy legkifinomultabbig), a lehetôségek tárházává, amelyet szabadon és válogatva lehet felhasználni valami új létrehozására: hogy racionálisan tegyenek eleget a változó létfeltételek követelményeinek. A felvilágosodás organikusan kapcsolta össze ezt a nem-imitatív , hanem innovatív viszonyulást az élethez az emberi tökéletesedés eszméjével. Ez nemcsak megállíthatatlan változást jelentett, amit a mindig megújítható (széles értelemben vett) kultúra mint társadalmi erôforrás alkalmazása tett lehetôvé, hanem a változás irányának megváltoztathatóságát is emberek által kialakított, de egyetemes érvényû célok felé. A felvilágosodás projektje olyan célok kialakítása volt, amelyekrôl csak a szûkebb értelemben vett kultúra képes gondoskodni: a 'magas kultúra' mint az önmagukban, sui generis értékteremtô tevékenységek összessége. Ahogy a kultúra széles értelme a merev és kötöttséget jelentô hagyományok eszményének felváltására szolgált, a 'kultúra' szûkebb értelemben a vallás spirituális, de irracionális hatalmát volt hivatva felváltani - mint végsô orientálás az életcélok terén. Csak a tudományos és/vagy esztétikai nevelés tudja képessé tenni az emberi lényeket a racionális önirányításra Condorcet és Schiller szerint. A kultúra két értelme szükségszerûen összetartozott: a kultúrát mint kollektív életvitelt a 'magas' kultúrának kell vezérelnie, amely közvetlenül fakad az ember alkotói szabadságából és racionalitásából.
  A kultúra e két analitikusan független jelentésének interdependenciája megint csak nem puszta történelmi egybeesés vagy múltbéli illúzió. A modernitás megerôsíti és szükségessé teszi ezt a kapcsolódást saját bensô logikájánál fogva. Paradox módon a modernitás - amely minden történelmi társadalmat a kultúra egy formájának tekint - csak úgy képes önmagát egyetlen kultúraként felfogni a tág értelemben, ha a modern individuumok komplex mindennapi tevékenységeit (ami az antropológia elsôdleges tárgyát képezi) kapcsolatba hozza a szûkebb értelemben vett kultúra autonóm vagy intézményesült tevékenységeivel (a magaskultúrával és árnyékával, a tömegkultúrával). Mert a mai körülmények között ezeknek a mindennapi tevékenységeknek rendszerint nincs egyszerre társadalmilag osztott vagy osztható és a cselekvô szubjektum számára átlátható értelme. A többség munkatevékenysége technicizálódik . A mai körülmények között ezeknek a mindennapi tevékenységeknek nincs - rendszerint - társadalmilag osztott vagy osztható és a cselekvô szubjektum számára átlátható értelme. A többség munkatevékenysége technicizálódik. Nincs bensô értelmük, értelmességük és racionalitásuk a termelési folyamat egészének megszervezését szolgáló alkalmazott tudományokban lelhetô fel, nem a munkavégzô fejében, (összességük nem létezik senkinek a fejében).
  A széles értelemben vett fogyasztói tevékenységek másfelôl nagymértékben individualizálódnak és esztétizálódnak - úgy jelennek meg, mintha itt minden csak egyéni ízlés kérdése volna. Nem kétséges, hogy ezek a látszólag tökéletesen individuális, inkoherens, odavetett értelemadások valójában elôre kialakított és manipulálható társadalmi kódok szerint szervezôdnek, az egyéni fogyasztó elôtt azonban mindez rejtve marad.
  A modernitás szûkebben felfogott, széles körben intézményesült magaskultúrája objektíve nagyobb szerepet játszik, mint valaha, de szerepe a tágabb értelemben vett mindennapi kultúra megszervezésében bizonyosan más, mint az utóbbi legmagasabb kifejezése vagy rendszerezése - a kettôt úgy kell elgondolni, hogy egyrészt szükségképpen összekapcsolódnak, másrészt mégsem illenek egymáshoz.
  E tényállás legfontosabb következménye, hogy a modernitás többnyire kulturálisan tökéletlennek tartja magát: olyan világnak, amelynek nincs értelme. Ezt a hiányosságot két ellentétes nézôpontból lehet artikulálni aszerint, hogy a világi tevékenységek technicizálását vagy pszeudoesztétizálását tekintik-e a kór döntô tünetének. Az elsô nézôpontból a modernitás úgy jelenik meg, mint befejezetlen és tökéletlen demitologizálás - varázs alóli feloldás: mint az egyoldalú, megcsonkított racionalitás világa, amely mindent puszta „eszközzé" fokoz le: az univerzális helyettesíthetôség rendszerévé alakít, s ez végül is olyan erôknek - egyfajta „második természetnek" - szolgáltatja ki az egyént, amelyet bár ô hozott létre, mégsem tud kontrollálni. A másik nézôpontból a modernitás úgy jelenik meg, mint a manipulált remitizálás világa, amelyben a dolgokat tudattalan impulzusokat mozgósító pszeudoesztétikai jelentések mesterséges aurája veszi körül - nem azért, hogy egyesítse az egyéneket hanem, hogy megerôsítse elszigeteltségüket, kompetitív viszonyukat és képtelenségüket a valódi párbeszédre.
  Az elsô diagnózis a racionalizálás felvilágosító vállalkozásához - a történelmi folyamatok, a történelmi erôk feletti uralom, a jövô racionális (és ésszerûen megtervezett) társadalmának elgondolásához vezethet. A másik a nosztalgikusan felidézett múlt spontán kulturális egységébe való visszavágyódást válthatja ki. Az „új mitológia" romantikus eszméjét vagy - pragmatikusabb beállítottság esetében - olyan „tradíciók" megalkotását tûzné ki célul, amelyek lehetôvé tennék az egyénnek, hogy visszanyerje egy partikuláris, organikus közösség biztonságát és melegét. Csak az utóbbi nyújthatja az autentikus egyéniséggé válás és a közös értékeken nyugvó stabil személyes kapcsolatok társadalmi elôfeltételeit, olyan viszonyokat, amelyek nem redukálhatók kölcsönös önzésre vagy felcserélhetô funkcionális szerepekre. A „kultúra" két jelentése vagy fogalma - a tág és a szûk - maga is komoly fogalmi feszültségeknek és paradoxonoknak van kitéve. Az antropológiai fogalom vonatkozásában csak néhány elnagyolt megjegyzést tennék - nem többet, mint amennyit e fejtegetés logikája megkíván.
  A tágabb értelemben vett „kultúra" egyszerre univerzális és megkülönböztetô fogalom. Egyfelôl azt az általános attribútumot jelöli, amelyben minden ember osztozik, és amelyben szükségképpen résztvesz. Másfelôl jelzi azt, ami megkülönbözteti egymástól az idôben és/vagy térben elválasztott társadalmakat: a komplex jellemzôket, amelyek egy partikuláris társadalmi egységet a többiektôl való véletlenszerû különbözésében egybefognak. A fogalom azonban mindkét aspektusában problémákkal telített. Utaltam már a „kulturális invariánsok" fogalmának aporikus jellegére: a „kulturális univerzáliák" empirikusan orientált elméleteinek - éppen azért, hogy biztosítsák és igazolják univerzális voltukat - végsô soron a „természetben", a kultúra ellentétében kell lokalizálniuk ezeket az invariánsokat
  De nehézségekbe ütközik a kultúra fogalmának partikuláris használata is. A kultúra eszméje, mint az a differencia specifika, amely meghatároz valamely társadalmi egységet a többivel szemben, beleütközik abba a ténybe, hogy minden társadalmilag jelentôs egység maga is kulturálisan differenciált, de legalábbis tartalmaz egy sor különbözô, sokszor egymással szembenálló szociokulturális pozíciót és szerepet. Az egyedülálló és egységes „kultúrák" differenciáló fogalma megint csak instabilnak, idealizáló konstrukciónak bizonyul, amely a makrokulturális identitás eszméjét hiposztazálja.
  Van azonban egy másik, még specifikusabb vetülete is ezeknek a nehézségeknek, amikor a modernitást mint partikuláris kultúrát (vagy inkább egy sor ilyen általános vonásban osztozó kultúrát): próbáljuk megérteni. Már rámutattam, hogy a kultúra tágabb fogalma felôl a modern társadalom lényegileg tökéletlen. Ugyanakkor - és ugyanezen fogalom perspektívájából nézve - a modernitás a paradigmatikus vagy a „legfejlettebb" kultúra jellegét ölti: olyan kultúra ez, amely kultúrának tudja magát. Bár minden más kultúrát önmagával egyenlônek tekint, a kulturális modernitás valahogy mégis egyenlôbbnek érzi magát a többinél. Épp a legfôbb sajátossága -azaz önreflexív jellege - az, ami univerzálissá teszi: a társadalom más formáinak mint „kultúráknak" az elismerése rója rá azt a feladatot - és jogot - hogy asszimilálja „kulturális eredményeiket" (vagy amit annak tekint). Ez elvezet ahhoz a kérdéshez, hogy miként viszonyul egymáshoz a fogalom két aspektusa - az univerzális és a differenciáló; - mi módon lehet ezeket egyszerre elgondolni, összehozni, méghozzá nemcsak elméletileg, hanem gyakorlati attitûdökben, ideológiákban és projektumokban.
  A felmerülô ellenvetéseknek itt csak az alaptípusait említem meg. Az egyenes vonalú fejlôdés elmélete (amely a különbségeket úgy egynemûsíti, hogy idôbeli sorba rendezi ôket) úgy áll szemben a kulturális relativizmussal (a különbségek kodifikálásával és rögzítésével - térbeli elhelyezésével), mint az antropológiai elmélet két pólusa. Az ideológiai attitûdök terén valamiféle „felvilágosult" kozmopolitizmus áll szemben a romantikus-nosztalgikus primitivizmus újra felbukkanó formáival (magának az antropológiának a történetén belül is) és (a mindennapi társadalmi tudatban) az etnikai és kulturális nacionalizmus különféle árnyalataival.
  Végül a elképzelések és cselekvési stratégiák terén az általános modernizáció kiegyenlítô fogalma keresztezi a szocio-kulturális szeparatizmus programját. Ezek a bizonyos tekintetben analóg ellentétpárok nem azonosíthatók és nem is redukálhatók egymásra. És nem lehet egyetlen egyértelmû tartalmat vagy társadalmi jelentést kapcsolni hozzájuk. A modernizáció " éppúgy lehet kívülrôl jövô kényszer, amely elmos minden különbséget, mint belülrôl fakadó késztetés arra, hogy javítsunk saját sorsunkon és országunk állapotán. Az esetek többségében a kettô valamiféle keveréke. A „szeparatizmus" szolgálhat a kollektív szolidaritás-tudat kialakítására, kifejezésére egy hátrányos helyzetû vagy stigmatizált csoporttal, amely elismertetésre és autonómiára törekszik; másfelôl szolgálhatja megcsontosodott hatalmi struktúrák konzerválását azzal, hogy elszigeteli ôket a külföldi kapcsolatok esetleges destabilizáló hatásától. Szolgálhat az apartheid vagy az etnikai tisztogatás politikájának álcázására is.
  Ezek az ellentétes tendenciák azonban nem korlátozódnak a társadalmak közötti kapcsolatok megértésére és gyakorlására. Ezekhez hasonlók mûködnek hatékonyan a modern társdalmakon belül is.
  A modernitást fel lehet fogni (és persze bírálni is) mint az egyetemes nivellálás társadalmát, amelynek mechanizmusai eltörölnek minden különbséget, és mint olyan társadalmat, amely kívülrôl kényszerít rá állandó különbségeket az egyénre, etnikai állatkertekbe és szociális gettókba zárja, restriktív, kizárólagos és nem-kommunikatív csoportszolidaritások elfogadására kényszeríti ôket. Felbomlasztva az eleve adott - kvázi „velünk született" - identitásokat és szolidaritási formákat, a modernitás ezeket valami olyanná alakítja, amit még meg kell alkotni - de nyitva hagyja a kérdést, hogy kinek. Ilyen feltételek között az identitást meg lehet választani, de legalábbis lehet szabadon és tudatosan elfogadni: bennszülött vagyok , zsidó, nô vagy munkás - ezt választom. De mennyivel gyakrabban és határozottabban kényszerítik rá az emberre mások az ilyen identitást: ne is próbáld leplezni vagy tagadni, hogy bennszülött vagy, koszos zsidó, csak egy nô, bunkó proli. Ha a kultúra a jelentések tárháza, amelyekben az identitások és szolidaritások formálódnak, a modernitás nem szabadulhat a kettôs kötéstôl: önreflexív voltában nem mulaszthatja el, hogy elismerje, saját kultúrája milyen messzemenôen és milyen radikálisan megkonstruált és formálható, és mint eredmény mégis milyen kevéssé alakítható vagy akár csak választható az egyén által.

Magaskultúra és populáris kultúra

  Talán ez az a pont, ahol a kultúra tágabb, antropológiai fogalmához lazán kapcsolódó, rapszodikus elkalandozás után áttérhetünk a kultúra szûkebb, értékelô jelentésében vett magaskultúra tárgyalására . Azt hihetnénk, hogy a kulturális modernitás legalább ebben a megszorított értelemben mentes az ambivalenciától. Hisz a magaskultúra fogalma szerint az a kultúra, melyet egyfelôl csakis valóban teremteni, másfelôl szabadon elfogadni lehet, mivel elsajátítása nem más, mint e kultúra szelektív megértésének aktusa.
  Ám az elsô dolog, amire a „magas" kultúra fogalmával kapcsolatban fel kell figyelnünk, hogy csak egy új ellenfogalommal, a „populáris", „kommersz" vagy „tömeg" azaz „alacsony" kultúrához való viszonyban van értelme, ez utóbbit úgy fogva föl, mint valami szegényes pótlékot az igazi helyett. Ez nagyon is modern dichotómia. Igaz, a legtöbb hierarchikusan szervezett társadalomban valami módon megkülönböztették az olyan tevékenységeket, amelyek illenek az elôkelô urakhoz és hölgyekhez, amelyeket önmagukért is érdemes végezni, az olyan tevékenységektôl, amelyek „póriasak" és csak annyit érnek, amennyi haszon származik belôlük - különbséget tettek poézis és praxis, szabad és mechanikus mûvészetek között. De az ilyen megkülönböztetéseknek nincs sok közük ahhoz, amelyet mi teszünk magas és alacsony kultúra között. Ami még fontosabb: a „pórias" (valamire szolgáló) vagy mechanikus tevékenységeket egyáltalán nem a „szabad" tevékenységek inadekvát pótlékának (vagy esetleg jogos riválisának) tekintették - egyszerûen más jellegûnek minôsültek. Továbbá, amit a nôk a fonóban vagy a mezôn énekeltek, azt nem tartották összevethetônek egy gregorián misével; a vásári balladaénekes elôadása a medvetáncoltató zsonglôrével vagy kolduséval került egy kategóriába - nem a szerzetesek latin verselésével. Bár e premodern kori megkülönböztetések csak a társadalmi egyenlôtlenségek határainak mint átléphetetlen határoknak a megerôsítését szolgálták, mégis volt bennük - a mi mai dichotómiánkkal szemben - valami józan ésszerûség: szerintem ugyanis van valami enyhén abszurd abban a feltételezésben, hogy a rockzenét szeretni valamiképpen alternatívája annak, hogy valaki Schönberget hallgatja, vagy hogy krimit olvasni - értéktelen vagy egészséges - „pótlék" a Finnegan ébredésé nek olvasása helyett.
  De persze a kulturális modernitás a krimit és Joyce-ot, a Rolling Stones-t és Schönberget nemcsak összehasonlíthatóvá teszi, hanem választás kérdésévé is. Azzal a folyamattal teszi ezt választás kérdésévé, amely a magas és alacsony kultúra megjelenését egészében lehetôvé tette: az áruvá válás folyamatával. Egy CD-üzletben a poplemezektôl csak néhány méter választja el a klasszikus lemezeket. Az áruvá válás felbomlasztotta a mecénási hálózatot, amelyen belül a mûalkotások közvetlen instrumentális funkciót töltöttek be, és ezzel lehetôvé tette a felvilágosodás számára, hogy a magaskultúra részeiként értelmezze ôket: olyan autonóm szellemi tevékenységek termékeiként, amelyek egyedül képesek arra, hogy egyetemes érvényû célok felé orientáljanak minket. Ám az áruvá válás egyszersmind le is rombolta a felvilágosodásnak ezt az illúzióját. A kulturális piac nyílt versenyében alulmaradtak az olyan mûvek, amelyek valóban felvilágosítanak, vagy a mûvelôdés gyönyörûségét kínálják, s az olyanok kerekedtek felül, melyek - a felvilágosodás nézôpontjából - csak megerôsítik a felvilágosulatlan nagyközönség legrosszabb elôítéleteit és durva ízlését. A magaskultúra fogalmához hozzátartozó ideális igénnyel - az egyetemes érvényesség és jelentôség igényével - nagyon korlátozott és társadalmilag meghatározott elterjedésének és hatékonyságának vitathatatlan ténye áll szemben. Ha a 'magas' kultúra fogalma eredetileg a felvilágosodás reményteli vállalkozását fejezte ki, a rákövetkezô 'alacsony' értelemben népszerû kultúra a 'nép' felvilágosítására való képtelenség miatti frusztrált csalódottságot fejezte ki, és persze ezért a kudarcért a 'népet' hibáztatták.
  De amint ez a kettôsség megfogalmazódott, mindjárt át is formálódott és átértelmezôdött: a 'romantika' a „népszerû" helyébe a „népi" kultúrát tette - a kulturális populizmus a proletárkultúrát. Ahogy az egyén is csak úgy tehet szert stabil és harmonikus identitásra, ha elismerik egy megerôsítô és összetartó közösség tagjának, az autonóm magaskultúra objektivációi is csak akkor bírhatnak autentikus értékkel és jelentôséggel, ha a megfelelô közösség spontán és névtelen alkotásaiban gyökereznek. Csak így haladható meg a magaskultúra elidegenedése, vagyis az, hogy saját logikáját követve egyre inkább eltávolodjék az egyén létérdekeitôl; csak ez esetben válhatnak alkotásai ismét relevánssá az egyén identitásának tudatos formálásában. A magas és alacsony kultúra jelentôségének és lehetôségeinek szembenálló felfogásai közötti harc nem Adorno és a „kultúrtudományok" vitájával kezdôdött - legalább a 19. század elejéig nyúlik vissza.

Felemelni a nagyközönséget vagy leszállni a szintjére

  Ezen a ponton talán nem fölösleges egy történelmi megjegyzés. Magától értetôdik, hogy ezt a dichotómiát a kultúra értéktartalmú fogalmának csak néhány komponensére lehet alkalmazni, elsôsorban a tág értelemben vett mûvészetekre és kisebb mértékben a humán tudományokra. Ne felejtsük el azonban, hogy a 18. század közepétôl fogva egészen a 19. századig küzdelem folyt - a francia forradalom idején véres küzdelem - a természettudományok két ellentétes felfogása között is, a szakértôk tudománya és a „népszerû" tudomány között, amely a mindennapi tapasztalatra, de legalábbis népszerû látványosságként elôadható kísérletekre épül, és ily módon nyitva áll mindenki ítélete és az amatôrök aktív részvétele elôtt. Itt azonban az egyik oldal - a szakembereké - visszavonhatatlanul gyôzedelmeskedett, gyôzelmét intézményesen is rögzítette a helyi, regionális akadémiák felszámolása és felváltása a tudományos szakemberek hivatásos szervezeteivel. Marat vesztett mégpedig nem Condorcet, hanem Lavoisier javára. Az utóbbi nyert, mivel tudománya - miközben tiszta tudományként megôrizte autonómiáját - a 19. század folyamán a modernitás fennmaradásához és továbbéléséhez nélkülözhetetlen funkciót kapott, Marx kifejezésével „közvetlen termelôerôvé vált". A magas és populáris kultúra közti vita fennmaradása azt jelzi, hogy a mûvészetnek (minden változatosságával egyetemben) nincsenek ilyan biztos vagy eleve feltételezett funkciói: hogy társadalmi jelentôségét a mûvésznek, a kritikusnak és a közönségnek mindig újra fel kell fedeznie és igazolnia kell.
  Ez világosan kiderül magából a vita jellegébôl. Csak a szembenálló értékelések és értelmezések általános struktúrája állandó benne, nem a tartalmuk, amely nemcsak változékonynak, de felcserélhetônek is bizonyul a mindenkori társadalmi-politikai konstellációktól és a stratégiáktól függôen, amelyekkel a kultúra specialistái szembe találják magukat. A magaskultúrát ennélfogva megtartó vagy konzerváló erôként lehet értelmezni, a „kánon" megtestesüléseként, amely nélkül nem ôrizhetô meg a veszélyeztetett nemzeti (vagy esetleg még tágabb értelemben a nyugati) identitást az egyre inkább internacionális és ily módon „idegen" kommersz kultúra divatfüggô bizonytalanságától. De másfelôl úgy is felfogható, mint valami radikális-kritikus vagy utópikus attitûd hordozója, mivel alapelve - az autonómia - lényegében elutasítja nemcsak a kulturális ipart, hanem az élet minden aspektusát átható profitmotívum egyetemes uralmát is. Hasonló módon, hasonló ellentétpárokkal jellemezhetô a „populáris" vagy tömegkultúra is. Egyfelôl lehet úgy ábrázolni, mint valami cinikus manipuláció eszközét, másfelôl úgy is lehet érvelni, hogy vonzerejét csupán a benne önkéntelenül kifejezôdô utópikus mozzanatoknak köszönheti. Mindezeket az eljárásokat kétségkívül megkönnyítette az a tény, hogy mindig a kritikus értelmiségi határozza meg, hogy melyek a valóban autonóm, és melyek a pusztán populáris mûalkotások.
  E megosztottság túlhaladására irányuló kísérletek mindig újraélednek, akárcsak e dichotómia strukturálisan szembenálló értékelései, amelyek áthatják a kulturális modernitást. Egyfelôl tovább él a felvilágosodás vállalkozása, hogy fokozatosan felemelje a nagyközönséget a magaskultúra szintjére, és a Büszkeség és balítélet minden tévéfeldolgozásával és minden impresszionista vándorkiállítással egy kis gyôzelmet arat. Nem volnék ôszinte, ha nem vallanám be nosztalgikus rokonszenvemet ezzel a törekvéssel: szeretném hinni, hogy az egyetemeket tömeges elérhetôvé válásuk még nem teszi a „fogyasztóknak" szakképzést kínáló oktatási piacokká. Másfelôl nem kevésbé elevenek és folytonosak azok a törekvések, amelyek úgy próbálták meghaladni ezt a megosztottságot, hogy felszámolják a mûvészet autonómiáját, hogy megkísérlik vagy belülrôl lerombolni a mûvészetet, vagy újraegyesíteni az élettel - a történelmi romantikától a dadaizmuson át a posztmodernig. Ezek az ismétlôdô erôfeszítések sem voltak sikeresebbek az elôbbieknél. Az intézményesített mûvészet lenyûgözö képességgel rendelkezik arra, hogy „muzealizálja" (és áruvá tegye) az anti-art mûveket: manapság nemcsak Duchamp „szökôkútja" vagy Tatlin projektjeinek pontos másolatai lettek megszentelt kiállítási tárgyakká, de - fotók és videók segítségével - „happeningek" vagy Christo landscape-artja is elfoglalták békés helyüket a modern mûvészet múzeumában.

Kinek kell a magaskultúra?

  És így, e topografikus áttekintés végén elérkeztünk a kultúra szûkebb fogalmához, magához a magaskultúrához. E fogalom jelentésén - vagy inkább az általa kifejezett és artikulált szociokulturális folyamaton belül - sematikusan négy funkciót különböztethetünk meg.
  Elôször is a fogalom egybefog számos szociális eljárást és ezek eredményeit, amelyek elég heterogének mind immanens jellemzôik, mind hagyományos társadalmi megítélésük tekintetében. Nem csupán azzal fogja egybe, hogy egyetlen általános fogalommal jelöli ôket, de konceptuálisan is homogenizálja ôket néhány lényeges tekintetben. Valamely tevékenységeket csak akkor ismernek el a magaskultúra területéhez tartozónak: 1. ha nemcsak performatívak - individuális képességek gyakorlásaként foghatók fel - hanem objektiváló tevékenységek is, „mûveket" hoznak létre; 2. ha nem csupán reproduktívak, hanem „kreatívak" is, azaz ha „mûveik" újak és eredetiek; 3. ha objektivációik, bár materiális megtestesülésük van, mégis úgy tekinthetôk, mintha kizárólag azért bírnának általános jelentôséggel, mert lényegében ideális objektumok, jelentéskomplexumok; és végezetül, 4. ha a jelentôségük - e jelentések érvényessége - elvben olyan kritériumok szerint ítélhetô meg, amelyek egyfelôl integráns részei ezeknek a gyakorlatoknak, és ugyanakkor közvetlenül kapcsolódnak alapvetô emberi értékekhez - a klasszikus felfogás szerint: a széphez és az igazhoz.
  Néhány társadalmi tevékenységnek az objektiválás, igazság/kreativitás, idealizáció/dematerializálás és autonómia értelmében való jellemzése (jó példa erre az opus- zene felvirágzása és a „zenei mûalkotás" fogalmának mint gondolatnak a diadala a zene mint interpretatív elôadómûvészet koncepciójával és gyakorlatával szemben) évszázados kulturális átalakulások és küzdelmek eredménye volt, és csak ily módon vált magaskultúra-koncepciónk egyáltalán megfogalmazhatóvá és érthetôvé. Tegyük hozzzá: nemcsak a magaskultúra általános fogalma alakult ki ezzel a homogenizáló egybefogással: alapvetô komponensei is a fogalmi ötvözés hasonló folyamatainak eredményei. Nem csupán „mûvészet"-fogalmunk származik - öt kategóriára való klasszikus felosztásával együtt - a reneszánsz utáni fejlôdésbôl, amely csak a 18. század végén zárult le, de a „tudomány" paradigmatikus fogalma - a kemény természettudományoké - is csak azoknak a felosztásoknak a kiküszöbölésével jött létre, amelyek, a korai modernségben - Bacontôl a francia Enciklopédiáig - arra irányultak, hogy megôrizzék a kötôdést a deduktív „természetfilozófia" mint a szükségszerû tudás és az empirikus „természettörténet" mint az esetleges, pusztán lehetséges ismeret formája között.
  Másodszor, a homogenizálás által a magaskultúra tevékenységei elváltak a többi társadalmi tevékenységtôl, és fölébük emelkedtek mint olyan tevékenységek, amelyeknek gyümölcsei, a mûvek immanens értéket képviselnek, s minden esetleges haszontól függetlenül értékesek. Autonómiájuk emancipálódást jelentett minden rögzített és elôre kijelölt társadalmi feladattól, és a társadalmi beágyazottságból való kiszabadulás és defunkcionalizálódás folyamataiban valósult meg. Ez semmiképpen nem vonja maga után társadalmi jelentôségük tagadását, annak elvitatását, hogy képesek volnának társadalmilag lényeges funkciók betöltésére. De funkciójuk nem határozza meg közvetlenül az értéküket, annak forrását immanens értékkritériumok kielégítésében szokták látni.
  Csakhogy a feltételezett kapcsolat az értékteremtés és a kodifikált és specializált tevékenységek között feltételezett kapcsolat egyszersmind óriási értékfelszámoláshoz is vezetett. Az olyan társadalom, mely azt állítja, hogy képes egyre újabb objektivált formákban igazságot és szépséget teremteni, a többi értékre - amelyeket a premodern társadalmakban bizonyára nem kevésbé kötelezô erejûnek és alapvetônek tekintettek - úgy tekint, mintha vesztettek volna az objektivitásukból, vagy legalábbis kérdésessé vált volna objektív érvényük. A „jó" és a „szent" visszahúzódott a privát lelkiismeret és hit bensô világába, intimitásába, másfelôl szabad prédájává lesz az intézményesült magaskultúra rivalizáló formáinak és erôinek, melyek mind azt ígérik, hogy rendelkezésünkre bocsátják, garantálják vagy pótolják ôket.
  Harmadsorban, a magaskultúra tevékenységei hegemonizálódásuk dacára és háttere elôtt dichotomikusan szervezettek, és konfliktusos térben rendezôdnek el. A magaskultúra úgy foglalja magában a mûvészeteket és a tudományokat mint poláris ellentéteket - köztük valamiféle senkiföldjén a humán tudományokkal. A tudományok úgy állnak szemben a mûvészetekkel, mint az ész az érzéki képzelettel; mint a személytelen objektivitás az egyéni szubjektivitás megismételhetetlen önkifejezésével; mint a kommunikáció intézményesen korlátozott formája egy végtelen és kulturálisan nyitott kommunikációval; mint a hagyományon túllépô, és azt érvénytelenítô új felfedezések azokkal az eredeti mûvekkel, amelyek csak hozzáadnak valamit a hagyományhoz, kiteljesítik azt, új jelentést, megújított relevanciát adva neki, és így tovább.

A felvilágosult tudományos és a romantikus esztétizáló életfelfogás

  Ezen a ponton nemcsak lehetetlen, hanem remélhetôleg fölösleges is volna belemenni annak kifejtésébe, hogy ezen ellentétek körül alakult ki a kultúra és általában az élet 'felvilágosult' szcientizálásának és ' romantikus' esztétizálásának egymással szembenálló irányzata. A kulturális modernitás körülményei között a tudományos és az esztétizáló 'attitûd' egyetemessé vált: nem illeti meg ôket többé érdekkörük szerint eleve kijelölt, hozzájuk méltó külön terület. Elvben bármi tudományos vizsgálódás vagy esztétikai tapasztalat (és mûvészi ábrázolás) tárgyává lehet. A kettô érvényességi követelményei és kritériumai azonban kizárják egymást. Konfliktusba kerülnek egymással - ez a weberi „istenek harca". A modernitás kulturális küzdelmei - melyek néhány vonatkozását már érintettük - jórészt abban állnak, hogy a vetélytársak megvívnak egymással a másik fölötti hegemóniáért,
  Van azonban egy következménye ennek a szakadatlan versengésnek, amely a modern magaskultúra lényegéig hatol, és amelyet érdemes külön is megemlíteni mint a kultúra negyedik aspektusát: ez a magaskultúra autonómiáját eredetileg igazoló értékek szubsztantív tartalmának fokozatos eróziója.
  A társadalmi kontroll alól felszabadult modern tudományok eredetileg úgy léptek föl, mint a kognitívan és módszertanilag egyedüli biztos út az objektív igazság felé. Fejlôdésük önállósodásával azonban maga az objektív igazság is egyre szorosabban azonosult azzal, amit a tudományok ténylegesen nyújtani tudtak, s hogy mit képesek a tudományok nyújtani, ez éppen a kultúrharc tárgya napjainkban. Felmerül a gyanú, hogy az „igazság" nem jelent többet, mint ami gyakorlatilag hozzájárul a társadalmi erôk uralmához, amelyek - ha nem is közvetlenül - meghatározzák a tudományos haladást. Az autonóm mûvészetek azt ígérték, hogy a szépség egyre újabb mûveit fogják megalkotni, de fejlôdésük kinôtte és megrendítette ezt az értékfogalmat. A rendkívül változatos mûvészeti tendenciák manapság csak valami illuzórikus és tartalmatlan „esztétikai minôséget" kínálnak, s ez pusztán elnevezés arra, amit általában nyújtanak, bármi legyen is az. Ennélfogva ki vannak téve a gyanúnak, hogy csak arra valók, hogy a segítségükkel új, kifinomultabb módon lehessen újrateremteni a régi társadalmi különbségeket. S így magának a „kultúrának" a fogalma is kétes megvilágításba kerül. Valami mélységesen fontos dologról van-e szó, aminek az elemzése alapot teremthet a modernizáció megértéséhez és esetleges megváltoztatásához? Vagy a 'kultúra' csak a „naplopók ópiuma", és a vele való foglalkozás csak kitérés a „társadalom" komoly vizsgálata elôl?
  Az erodálódás folytatódása gyanúba keveri a „felvilágosodás" és a „romantika" eredeti törekvéseit is. Ez, azt hiszem, tökéletesen jogos. Amit ígértek és elérni próbáltak - egy tudományosan megtervezett racionális társadalom az egyik oldalon, elképzelt zárt közösségek esztétikus megvalósítása a másikon - nem annyira távoli pozitív, mint inkább negatív utópiák. S mint azt illusztrálni próbáltam, stabil, állandó társadalmi-politikai jelentést sem tulajdoníthaunk a két irányzat valamelyikének - még azon a módon sem, hogy nyílt, befejezhetetlen tervezeteknek tekintjük ôket. Egyikük sem eleve progresszív vagy reakciós, demokratikus vagy elitista. De bármilyen jogos legyen is a velük szembeni gyanakvás, semmire sem vezet. Mert a „felvilágosodás" és a „romantika" strukturálisan kapcsolódik a kulturális modernitáshoz. Mindkettô a modernitás sokféle ambivalenciáját és antinómiáját akarja megoldani, s épp küzdelmük, melyben hol az egyik, hol a másik kerekedik felül, az a mechanizmus, amelyben a kulturális modernitás struktúrája dinamikusan újratermelôdik, és általa éri el a modernitás a számára egyáltalán elérhetô kulturális integrációt.

Mi lesz az értelmiségiekkel, a kultúrkritika specialistáival?

  Ez az összefoglaló megállapítás azonban nem logikus végkövetkeztetés, amelyet jogosan le lehetne vonni a jelen elôadásból, amely csak fogalmi topográfiát akart nyújtani: idealizáló leírást, amely jórészt a múlt kategóriáira irányul. Tézisünk tehát csupán személyes véleményt fejez ki, olyasvalamit, aminek - Hegel szerint, akivel ebben a magam részérôl egyetértek - nem volna helye a filozófiában. Mivel azonban a filozófia azt is elvárja mûvelôitôl, hogy ne rejtôzzenek el az inkognitó álarca mögé, ha arról van szó, hogy mi a viszonyuk a jelen sürgetô kérdéseihez, ezért inkább folytatnám pusztán véleményem kifejtését, ideiglenes válaszul két lehetséges ellenvetésre, amelyek az imént megfogalmazott jogosulatlan, de határozott megállapításommal szemben felhozhatók.
  Az egyik ellenvetés az, hogy a 'felvilágosodás' és a 'romantika' összebékítésére vagy szintézisére tett eddigi nagy kísérletek kudarca egyáltalán nem bizonyítja az ilyen vállalkozás elvi jogosulatlanságát vagy lehetetlenségét. Ez bizonyára igaz - kétlem, hogy a filozófia a maga elmosódott fogalmaival képes lehetne szigorúan bizonyítani valaminek a történelmi lehetetlenségét. Mégis azt állítom, hogy ez a kívánt megbékélés nem más, mint ami a modernitás története során a szembenálló tendenciák folyamatos versengésében ment végbe: mert bár a 'felvilágosodás' és a 'romantika' sok tekintetben egyértelmû kudarcot vallott, ugyanakkor egyértelmûen sikeresek is voltak - kétségtelen, hogy elôreláthatatlan és ki nem elégítô módon. Az életvilág technicizálása és szcientizálása együtt járt egyre határozottabb esztétizálásával is, s közben a természethez való 'felvilágosító' és objektivizáló viszony az egész Földet emberi habitat tá tette, az egész emberiség „otthonává", még ha ez oly módon történt is, ami a romantika megcsúfolásának minôsülne. A természet feletti „uralom" növekedése vetett véget a környezet hagyományos kettéosztásának domesztikált, emberi léptékû világra és az ezen túli, idegen szférákra, egyfelôl a vad, csak ember alatti lényekhez illô, másfelôl az istenek lakhelyéül szolgáló, szent környezetre. Manapság turisták mászkálnak mindenütt, ahol egykor az istenek honoltak, és fényképek, filmek, televíziós mûsorok a Föld legtávolabbi szegletét is elhozzák az otthonunkba. A 'megbékélés' eszméje persze valami másra utal, nem arra. hogy a szembenálló tendenciák intézményesen különválasztott birodalmak állandó küzdelmén át haladnak elôre, miközben mindkettô kizárólagos univerzalitásra törekszik. Ez az eszme, a megbékélés eszméje azt kívánja, hogy mindkét törekvés érvényességi köre egyértelmûen és véglegesen el legyen határolva egy átfogó morális kereten belül. De éppen ez az, ami miatt ez a felfogás nem a modernitás ellentmondásainak meghaladásához, hanem magának a modernitásnak a felszámolásához vezet: mivel tagadja, hogy a modern világ dinamizmusának alapvetô forrása éppen a konfliktusos, küzdelmes pluralizmus.
  Egy másik ellenvetést a posztmodernitás nevében lehetne tenni: eszerint a modernitás meghaladása folyamatban van, vagy már le is zajlott, legalábbis ami a modernitás kultúrájaát illeti. A posztmodernek szemszögébôl a 'felvilágosodás' és a 'romantika' közti szembenállás érdektelenné vált, mivel azok az orientáló kategóriák, amelyekben az ellentét megfogalmazható volna - a magas és alacsony, elit és tömeg, bal és jobb, 'reális' és 'virtuális' - érvényüket vesztették. Ezt a leírást enyhén szólva túlzónak találom, miként az „a jelenlegi helyzet" leírásaival oly gyakran lenni szokott. Semmi kétség, megfigyelhetôk egy valódi strukturális váltás jelei a mai kultúrában: a tudományos kommunikáció megváltozik az információs forradalom következtében; a mûvészetben is megfigyelhetôk a dezobjektivizálódás, a „mû" hagyományos fogalmának felbomlása és a rematerializálódás felé mutató tendenciák. Mindezek azonban még mindig csak részleges és egyáltalán nem uralkodó jelenségek, hosszú távú következményeiket rendkívül nehéz elôrelátni.
  Szimptomatikus azonban, hogy a pozitív és negatív utópiák kezdenek úgy megjelenni ezekben a teóriákban, mint a jelen közvetlen leírásai. Azt jelzi, hogy a felvilágosodás és a romantika nagy elgondolásai egyre irrelevánsabbá válnak. Ez az irrelevancia kiváltképpen súlyosan érinti a társadalmi folyamatok szereplôinek azt a csoportját:, melyet értelmiségnek nevezünk. Ez a terminus rendszerint nem általában a kultúra specialistáit jelöli, hanem a kultúrkritika specialistáit. Hagyományosan az értelmiség fogalmazta meg és fogalmazta mindig újra a felvilágosodás és a romantika rivalizáló programjait. Ezt a szerepet véleményem szerint egyre nehezebb jó intellektuális lelkiismerettel betölteni. És ami még fontosabb, az értelmiségiekre többé nincs ilyen célra igény - szerepüket széles körben átvették a valódi specialisták: a különbözô kulturális intézmények és médiák menedzserei és PR konzultánsai, valamint fônökeik és társadalmi-politikai rendszerbeli szövetségeseik. A jövôben a hagyományos értelmiségi könnyen az új strukturális munkanélküliség sorsára juthat. Ez veszélyes dolog, mivel véget vetne a kultúra és kritika közti nem felhôtlen - de a modernitásban szakadatlan kapcsolatának.
  Akkor azt is mondhatnánk,, hogy erre a feladatra sosem volt nagyobb szükség, mint éppen ma, amikor a kultúra sokféle jelentésével és komponensével oly mélyen beágyazódott a társadalom intézményeibe: fel kell vetni a kérdését a modernitás autonóm területeivel kapcsolatban. „Jók"-e, milyen tekintetben, mire és kinek? De a probléma, hogy vannak-e koherens intellektuális pozíciók, amelyek immár mentesek a 'felvilágosodás' és a 'romantika' illúzióitól, és amelyekbôl értelmesen és meggyôzôen fel lehetne vetni az ilyen kérdéseket, már nem fér bele a jelen, pusztán leíró igényû elôadásba. Ez kollektív reflexiót kíván, valamennyiünk közös elmélkedését.


Észrevételeit, megjegyzéseit kérjük küldje el a következõ címre: lettre@c3.hu


C3 Alapítvány       c3.hu/scripta/