GYERE VISSZA A TUTAJRA, DRÁGA HUCK!

Talán nem meglepô jelenség, hogy a néger és a homoszexuális bevett irodalmi témává lettek egy olyan korban, amikor a felelôsség és a kudarc feltárása megint irodalmi tudatunk elôterébe került. A régóta kísértô ellentmondást testesítik meg, az erkölcsi önellentmondást, amivel szemben tehetetlenek vagyunk – nem lévén eszközünk (sem illemkódexünk, sem illô cinizmusunk) arra, hogy az elvek és a gyakorlat ellentétét kezelni tudjuk. Régebben szinte kötelezô volt azt gondolni a puritanizmusról, hogy képmutatásra ösztönöz bennünket; de éppen ellenkezôleg, hiszen azzal, hogy a hit és a cselekedetek egyediségét hangsúlyozza, és az élet legprózaibb mozzanatait is a kegyelem elnyerésének próbájaként láttatja, egybemossa a külsôt a belsôvel, és a mi képmutatásunkat, talán a másokénál is jobban, láthatóvá teszi, látnivalóan megvetendôvé, a legfôbb bûnné. Nem véletlen, hogy a vállvonogatás (amikor elfogadjuk, hogy a körülmények tehetnek mindenrôl, a mi vétkünk bocsánatos, mert elkerülhetetlen) Amerikában szokatlan és idegen gesztus.

És mégis, a folyamatosan létezô homoszexuális testi szerelemmel szembesülve (a legdurvább jelzôk újra meg újra felidézik a dolog fizikai részét), és szembesülve a zsúfolt gettókkal, amelyekben a négerek, nyilván az ô bosszantására, zajban és bûzben élnek, a fehér amerikainak választania kell: elfogadja az intézményesített ellentmondást, vagy radikálisan új eszméket alkot. Van persze egy harmadik út is, egy áthidaló megoldás, ami kikerüli a végsô választás kényszerét; ilyesmi a különleges éjszakai szórakozóhely, a „meleg” bár, a feketék és a sötétbôrû vendégek számára nyíló mulatók, ahol a meleg és a néger úgy prezentálja melegségét és négerségét, mintha az valami szórakoztató dolog volna, vicces poénsorozat, ami rögtön abba is marad, mihelyst kialszik a lámpa, és a takarítónô az asztalokra rakodja a székeket. A vándorszínészek korában a négert játszó színész dugó hamujával és sötét festékkel kente az arcára a kötelezô maszkot, a feketeség egyezményes jelét; a melegtôl pedig elvárjuk a riszáló járást és az eltúlzott gesztusokat, hogy megfeleljen a róla alkotott képnek.

Melegek és feketék

A mi társadalmunkban a néger és a homoszexuális helyzete két egészen különbözô problémát vet fel, vagy legalábbis két egészen ellentétes megoldást sugall. A homoszexualitásra vonatkozó törvényeket és azokat az elôítéleteket, amiket ezek a törvények megtestesítenek, nyilvánvalóan meg kell változtatni, hogy megfeleljenek ennek a továbbra is makacsul létezô társadalmi ténynek; egy másik társadalmi tényt viszont, a négerrel szembeni viselkedésünket, éppen hogy a meglevô törvényeinkhez, és a – legalábbis hivatalosan – elfogadott erkölcsi normához kell igazítanunk. Persze nem ilyen egyszerû a dolog. Van egy másik szempont is, mégpedig az, hogy a homoszexuális vágy ellentmond a férfibarátság nemzeti mítoszának, ugyanúgy, ahogy a négerrel szembeni viselkedésünk ellentmond a négerrel való jó viszony mítoszának; és, amint azt látni fogjuk, a két mítosz színe és visszája tulajdonképpen ugyanaz.

A nyílt homoszexualitás léte az amerikaiak érzelmi életének egyik elemien fontos oldalát veszélyezteti: az öltözô és a futballpálya bajtársias hangulatát, a kártyaparti és a horgásztúra baráti együttlétét, ezt a szenvedélytelen szenvedélyt, amelyik egyszerre durva és gyöngéd, kisfiúsan homoerotikus, és lefegyverzôen ártatlan. Ha kétségbe vonjuk ezt az ártatlanságot, ami csak addig létezik, amíg kimondatlan, akkor a saját sziklaszilárd hitünket ássuk alá, a hitet abban, hogy létezik olyan egyszerû és tökéletesen kielégítô kapcsolat, aminek nincs semmi köze a testiséghez, ami csak annyira testi, mint mondjuk egy kézfogás, ami még jóval innen van a közösülésen. „Az érintetlen szûzleány” tizenkilencedik századi mítoszán, úgy tûnik, ma már túltette magát az erkölcsi norma. Igen ám, de a férfiak durva tréfái a kártyaasztalnál, a legénységi szálláson és a hálótermekben azt mutatják, hogy ezzel akarnak közös bosszút állni a nôkön, akik ilyen botrányos módon elárulták ezt a mítoszt. A bosszú mögött pedig az az önelégült hit áll, hogy a bosszúállók egytôl egyig szûziesen tiszták, hiszen egy csak férfiakból álló társaság tagjai. Vajon milyen más forrásból táplálkozna az „ártatlan mulatozás” szokatlanul egynemû légköre, ami az ilyen összejövetelek sajátja? Ez az önelégült, egymás vállát veregetô haverkodás, ez a megdöbbentô naivitás az, amely egyszerre indukálja a hátsó gondolatok egész tömegét, és ugyanezen gondolatok kétségbeesett tagadását, hiszen ezeknek a beismerése a testi szenvedélytôl mentes szeretet körömszakadtig védett eszményének feladását jelentené.

Tulajdonképpen ugyanaz a jelenség nyer itt bizonyítást, mint amit száz meg száz egyéb forrásból már volt alkalmunk megismerni: az amerikai ember regresszióra való hajlama, makacs vágyakozása minden után, ami gyermeki – vagyis a tévút, amin mégis valami csodálatra méltó elszántsággal halad. A mitikus Amerika a gyermekkor, a kisfiúk gyermekkora; és ki merne meglepôdni azon, hogy nemzeti irodalmunk két legnépszerûbb, és szerintem leghatásosabb könyvét a gyermekkönyvtárak polcain is megtaláljuk, képes kiadásban. Természetesen a Moby Dickre és a Huckleberry Finnre gondolok, erre a két nyelvileg és regénytechnikailag gyökeresen különbözô könyvre, amelyek mégis hasonlítanak abban, hogy gyerekek olvassák ôket, pontosabban, kisfiúk.

Aztán ott vannak még Cooper Bôrharisnya-történetei, Dana Két év a tengeren címû könyve, meg jó néhány Stephen Crane-regény, mind olyan könyvek, amelyeknek a folyamatos népszerûsége egyre inkább a fiúk ízlésének köszönhetô; az ember mindinkább azt látja, hogy lassan Hemingway is erre a valószínûtlen sorsra jut. Az amerikai irodalom nagy öregjei közül egyedül Henry Jamesnek sikerült megúsznia, hogy beskatulyázzák az ifjúsági olvasmányok közé; még Hawthorne is, aki pedig írt gyermekeknek, kénytelen elviselni azt a méltatlan bánásmódot, hogy a legtöbb felnôtt regénye gyermekkézbe került. A skarlát betû gyermekeknek készült átdolgozása elég rossz viccnek tûnne, ha nem lenne a mindennapi életünknek része. Amikor az ember a gyermekkönyvtárak polcain akad rá arra a regényre, amit Hawthorne maga „pokoltüzes könyv"-nek titulált, és amikor az eszébe idézi, hogy a Moby Dick titkos mottója így hangzik: „Ego te baptizo in nomine diaboli”, akkor döbbent ámulattal kell adóznia a közerkölcs furcsaságainak, és Amerika „ártatlanság"-eszményének. Mindent szabad, kivéve a felnôtt, heteroszexuális szerelem nyílt bemutatását. Hiába, a fiúk csak fiúk maradnak!

Az ártatlan férfibarátság eszménye

Rendben – de mi az, ami mégis közös ezekben a könyvekben? Fiú-könyvek lévén, azt várhatnánk, hogy szemérmesen és a bûntelenség biztos tudatában a tiszta férfiszeretetet tegyék meg a legnagyobb érzelmi élménynek – és valóban: pontosan ez a helyzet. Dana regényében ott van a narrátor melankolikus szeretete Hope, a kanaka iránt; Cooperben Natty Bumppo és Csingacsguk szenvedélyes barátsága; Melville-ben Ishmael és Queequeg viszonya; Twainben Huck érzelmes kapcsolata Nigger Jimmel. Az érzelmek középpontjában, ahol a világirodalom nagy regényeiben általában a heteroszexuális szerelem áll, legyen az plátói szenvedély vagy egyenesen házasságtörés, csábítás, nemi erôszak vagy hosszasan elhúzódó flört, itt azt látjuk, hogy a szökött rabszolga és az árva fiú fekszik egymás mellett egy tutajon, ami a végtelen folyón sodródik az elérhetetlen szabadság felé, vagy a pária tengerészt látjuk, aki a sötétbôrû szigonyos tetovált karjai között ébred, lehetetlen küldetésük elején. „Aloha, aikane, aloha nui”, mondja Hope a fehér embernek, aki a fajtársainál is jobban szereti ôt; Ishmael pedig, meglepô ôszinteséggel, a következôket meséli el az olvasóknak: „Másnap hajnalban arra ébredtem, hogy Queequeg karja a legédesdedebben és leggyengédebben átölel. Valaki akár azt is hihette volna, hogy a felesége vagyok ... álmában is oly állhatatosan szorongatott, mintha csak a halál választhatna ketté minket ... Így feküdtünk hát, szívünk mézeshetében, Queequeg meg én: vidám, szeretô pár ... nekiszorította a homlokát az enyémnek, átölelte a derekamat, és azt mondta, hogy mostantól kezdve házastársak vagyunk.”

Melville egészen nyíltan adja elô ennek a nem egészen egyértelmû kapcsolatnak a történetét; majdhogynem meg is magyarázza a lényeget. Nem egy elejtett utalással vagy rejtett szimbólummal dolgozik (mint például Jim nôi ruhába öltözése a Huck Finn-ben, ami jelenthet mindent, vagy semmit sem) hanem a bevezetô során, lassan és fokozatosan bontakozik ki elôttünk Ishmael és Queequeg Szeplôtelen Házassága: az elsô együtt töltött éjszaka és a kezdeti szégyenlôsség után Ishmael elfogadja a méretes és forró tomahawk-pipát, hogy a félelmet feloldó családiassággal elszívják; utána jön a házassági szertartás maga (merthogy itt is, mint annyi más párkapcsolatban, a szertartás a defloráció után következik be) a homlokok rituális összeérintésével; aztán az undor és a bûntudat a hivatalos nászéjszaka után, ahogy ébredezni kezd a gyanú, hogy az ember a legszörnyûbb rémálmához kötötte magát, visszavonhatatlanul; és végül a házas állapot szimbolikus bemutatása a „majomkötél” segítségével, ami a szeretôk csípôjét övezi (a szimbólum kedvéért Melville egy bálnavadászati tényt változtat meg, elôször és utoljára ebben a könyvben), egy állandó szövetséget jelezve, ami kölcsönös védelmet nyújt, de közös halállal is fenyeget.

Testiség ide vagy oda, az egész mégis valahogyan ártatlan. A szerelmesek között nem fekszik kivont kard, csak a gyermeki ártatlanság, mintha még fel sem fedezték volna a testiség kísértését. Ennél szûziesebb, feltûnôen tisztább szerelem még Dante Vita Nuovájában sincsen; az, hogy ez nem felnôttes dolog, itt, úgy látszik, nem számít. Ishmael érzelmei, ahogy ébredéskor megérzi Queequeg karjának súlyát, Huck gyöngédsége Jim ismételt elvesztésekor és megtalálásakor, Natty Bumppo indián barátjának majdhogynem édeni segítôkészsége – ezek formálnak minket gyermekkorunk óta: amióta az eszünket tudjuk, velünk vannak, soha nem is léteztünk nélkülük. Halványan bár, de mégis megsejtünk valamit ezeknek a történeteknek a gyermeki, homoerotikus vonatkozásaiból; az azonban csak nehezen tudatosul bennünk, akik felnôtt korunkra a bôrszínek különbségét elégséges oknak tartjuk a bizalmatlanságra és gyûlölködésre, hogy ezek a könyvek, egytôl egyig, a fehér ember és a színes bôrû kölcsönös szeretetét ünneplik. Mivel olyan mélyen él bennünk ez a tudat, hogy értelmünk felszínét el sem éri, és olyannyira elnyomtuk magunkban, hogy nem vagyunk hajlandók beismerni sem, mert annyira ellentétben áll azzal, amit ma a legnagyobb tabunak tartunk, hogy ennek a szerelemmel határos szeretetnek az érzése csak egy szimbólum segítségével élhet tovább bennünk, biztosan, kitartóan, egy archetípus erejével: a fiatal fiú homoerotikus szenvedélye és a feketék szeretete itt olvad egybe.

Remélem, hogy ezen a ponton egy reménytelenül összekuszált fogalmat sikerült a lehetô legpontosabban használnom: az „archetípus” fogalma szerintem az érzések és meggyôzôdések egységes mintázatát jelenti, amelyek olyannyira jellemzôek az emberi tudatalattira, hogy nincs is rájuk külön szavunk – ezek az érzelmek és meggyôzôdések olyannyira „szentek” a számunkra, hogy valami értelmezhetetlen, irracionális okból ellenállnak az elemzô vizsgálatnak. Ez az archetipikus teljesség egy jellemzô mintán illetve történeten át talál utat magának, amely egyszerre ad testet a megfoghatatlannak, és teszi megfoghatatlanná a testiséget. Késôbb aztán a titok leleplezôdhet, és lehet „elemezni” az archetípust, vagy, a kor nyelvezetének megfelelôen, „allegorikusan” értelmezni.

Én az elôbbiekben elemzett teljességet elemien mitikusnak találom, ami valahol mélyen magában hordozza az igazi archetípus minden ismérvét, és elkerüli még az olyan éles szemû moralisták figyelmét is, mint Howells vagy Mrs. Twain, akik számûztek a Huckleberry Finnbôl minden káromkodást, mondván, hogy az nem gyermeknek való, de nem jutott eszükbe, hogy kihagyják a könyvbôl az ideális szerelem – a konvencióval igencsak ellenkezô – tanát. Még az írók is, akiknek a mûveiben szerepel, tudattalanul, mintegy álomban éreztek rá erre. Az a különbség, amit a Huckleberry Finn és Twain egyéb könyvei között érzékelünk, valószínûleg annak is köszönhetô, hogy az írói szándék ellenére Huck alakja kiszabadult a tudatos ellenôrzés alól: a be- és kilépés a sötétbe és a folyó felett sûrûsödô ködbe, az önazonosság állandó kétségbe vonása (Huck tíz vagy tizenkét neve, vagy az a kérdés, hogy ki a valódi nagybácsi, ki a valódi Tom), a hirtelen belekerülés idegenek múlt és jövô nélküli, erôszak irányította életébe – mindez, a részletek pontos leírása ellenére, az álom légkörét teremti meg a regényben. Azt, hogy a Moby Dickre ugyanez érvényes, nem kell bizonygatnunk. Még az unalmasan és kínosan úriember Cooper sem tudja elrejteni lelkes gyermekolvasói elôl a túlfegyelmezett próza mögött megbúvó titkot: a gyermekien képtelen álmot. D. H. Lawrence meglátta benne a fiúk Utópiáját, amiben a rengeteg hatalmas és áthatolhatatlan, a fülledt városi otthont a wigwam váltja fel, a feleség szerepét pedig Csingacsguk veszi át.

Nem emlékszem, hogy valaha is olvastam volna a szociál-antropológusok vagy pszichológusok írásai között akár egyet is, ami ezt az ôszinte, szeretetre éhes, gyermeki álmot kapcsolatba hozta volna a négerrel való viszonyunkkal. (Azt mondom, „néger”, bár a könyvekben, amelyekrôl beszélek, a szeretett személy lehet indián vagy polinéziai is, de a mi számunkra a Néger mindinkább a színesbôrût testesíti meg, ô a par excellence színesbôrû). Ezek a szakemberek, nem tudván átlátni a mára már megcsontosodott kliséken – mint a fehér férfiak szexuális irigysége a néger férfiakkal szemben, vagy a homályos és kétértelmû iszonyodás a fajkeveredéstôl – nem igazán veszik észre a másik oldalt, a fizikai közeledést, a fehér és a fekete férfi archetipikus vonzalmát. De mind az iszony, mind pedig a vonzalom értelmetlen, ha csak önmagában áll; csak együtt léteznek igazán. Úgy, ahogy a tiszta férfiszerelem eszménye szemben áll a férfi-nô kapcsolat alantas szenvedélyeivel, ugyanúgy, sôt még intenzívebben áll szemben a fajkeveredésre bujtogató sötét szenvedély a fehér és a színesbôrû férfi nemes és magasztos kapcsolatával. James Fenimore Cooper az elsô megfogalmazója ennek a kétértelmû kapcsolatnak; a Bôrharisnya-regényeknek, de fôképpen Az utolsó mohikánnak a valódi témája tulajdonképpen a fajkeveredés. Natty Bumppo, az a férfi, aki folytonosan azzal dicsekszik, hogy neki aztán „tiszta a vére”, természetétôl fogva undorodik az asszonyi nemtôl, de senkitôl nem iszonyodik jobban, mint attól az indián asszonytól, akivel egy alkalommal együtt lakni kényszerül; ugyanekkor Cooper képzeletbeli vadona telistele van a sötétbôrû erôszaktevô rémétôl ûzött sápadtarcú asszonyokkal. Még a szerencsétlen Cora is, akinek az ereiben az az egyetlen csepp idegen vér lehetetlenné teszi, hogy fehér férfival házasságra lépjen, éppen a fehérsége miatt nem mehet hozzá Unkaszhoz, a legnemesebb rézbôrûhöz. Csak a halál egyesítheti ôket olyan ölelésben, ami ugyanolyan szûzies, akár a férfiaké. Csak a halott asszony jó asszony! Ezzel szemben Csingacsguk és Vadölô a legcsaládiasabb békességben üldögélhetnek a tábortûznél minden éjszaka. Ha nincs vérkeveredés, a lelkek nyugodtan egyesülhetnek Isten végtelen, háborítatlan erdejében.

A háborítatlan, szûz természet – ez a férfiak Szent Házasságának szükségszerû színhelye. Ishmael és Queequeg, a tengerreszállás elôestéjén, Huck és Jim, amint együtt sodródnak a tutaj mellett úszva a Mississippi lassú vizében – ezekben a könyvekben a víz folyása és hullámzása teljesíti ki a jelenség egészét, az amerikai álmot, a vízen-lét teljes elkülönültségét. A szeplôtelen menyasszony szerepét itt a néger tölti be, és ez keveredik a tengerreszállás vágyával, vagy azzal a vággyal, hogy a nagy folyón lehajózzanak a tengerig. A végtelen víz magánya szeretetéhséget ébreszt az emberben; a nagy idegenség visszautasít minden konvenciót, viszont lehetôvé tesz mindenfajta szerelmet. Maga a víz adja a Moby Dick, a Két év a tengeren és a Huckleberry Finn textúráját. A Bôrharisnya-történetekben egy másik szimbólum sugallja ugyanazt a jelentést: az érintetlen vadon. Figyeljük a jelzôket: érintetlen vadon, leigázhatatlan tenger. Nem árt emlékezni arra sem, hogy Cooper, aki megálmodta a maga mítoszát, feltalálta nekünk a tengerészregényt: ô írt elôször mai értelemben vett tengeri történetet.

A legénységi szálláson és a kapitányi kabinban folyó fajtalankodás, ami száz meg száz durva viccben szerepel, tulajdonképpen egy álomnak a megszentségtelenítése; mégis, Melville, aki ismerhette az efféle istenkáromló dolgokat, csak egyszer, és csak futólag emlékezik meg róluk, mert ezek egyenesen az ô álmát fenyegették. Ezzel együtt az álom tovább él; Gore Vidal egyik regényében egy látens homoszexuális, aki még nem ébredt rá érzéseinek valódi irányultságára, arról álmodozik, hogy a legjobb barátjával együtt megszöknek, és beállnak tengerésznek. Azt, hogy a tengerészek homokosok, mindenki készpénznek veszi, de az eltévelyedés okát egyedül abban látják, hogy a férfiak sokáig meg vannak fosztva a nôk társaságától – holott ennek az ellenkezôje éppúgy igaz lehet: ezek az emberek, talán többé-kevésbé szándékosan, keresik az alkalmat arra, hogy férfiak társaságába és barátságába kerüljenek. Akármi is az igazság, annyi bizonyos, hogy létezik olyan kontextus, amelyben az enyhet és menedéket adó tenger legendája, a fiúk szexuális irányultsága, és a sötétbôrû szeretô mítosza egy és ugyanaz. Az irodalmi hagyományunk központjában Melville és Twain, a másod- és harmadvonalból pedig sok kisebb író mûveiben megjelenik ez az archetípus, ami egyszerre minta és állandó kiindulási pont. Nigger Jim és Queequeg foghatóvá teszik számunkra azt, ami nélkülük csak egy homályos sejtelem maradna a tudatunk küszöbén; az archetípus igazi megjelenési formája a megvalósult regényalak, aki mintha csak arra várna, hogy rákérdezzünk a titkára. Gondoljunk csak a hosszú-hosszú századokon át hallgató Oidipuszra, aki csak arra várt, hogy Szophoklész után Freud is megszólaltassa!

Egy gyermekien képtelen álom

Ezek a regényalakok, és a belôlük levonható következtetések, ha akarjuk, ha nem, uralják a gyermekkorunkat, és nehéz hitetlenkedés nélkül megvizsgálnunk, hogy mit is jelentenek valójában. Jól hallottuk? Ezek a családtagnak számító figurák tulajdonképpen a legrejtettebb érzelmeink titkait ôrzik? Ami azonban bennünk túl mélyen van ahhoz, hogy figyelmünk objektívébe fogjuk, az egy idegennek sokkal nyilvánvalóbbnak látszik. D. H. Lawrence felfedezte nagy nemzeti klasszikusainkban a társadalmonkívüliség és a tiszta férfiszerelem közös mítoszát; Lorca a New York költôjében ösztönösen (még angolul sem tudott) ráérzett Harlem és Walt Whitman – a meleg poéta – kapcsolatára. Persze nem kell föltétlenül tudatában lennünk annak, ami a fantáziánkat a hatalmában tartja; íróink egymást követô nemzedékeinél újra meg újra felbukkan ez az archetípus – így vagy úgy, értve, nem értve, de ott van. Truman Capote gótikus látomásában, a Más hangok, más szobák-ban a jelenség mindkét eleme megvan, bár egymástól elkülönülten: a fôhôs egy néger házvezetônô és saját homoszexuális unokatestvére szerelme között hányódik. Carson McCullers, Az esküvôi vendég címû könyvében egy másik variánst mutat be: egy nôi homoszexuális viszonyt a fiú-lány Frankie és a néger szakácsnô között. Ebben az esetben az Apa-Rabszolga-Szeretô figuráját a az Anya-Kedves-Szolgáló alakja helyettesíti, aki azonban, természetesen, éppen eléggé fekete. Ha jobban belegondolunk, nincs mit csodálkozni azon, hogy ez az archetípus napjaink homoszexualitásra érzékeny íróinál elôfordul; de olyan eltökélten férfias íróknál is megtaláljuk, mint Faulkner, aki a néger és a fiú alakjával éleszti fel ezt a mítoszt az Intruder in the Dust címû regényében.

Végül észre kell vennünk azt is, hogy általában a társadalomból kivetett erdôlakó, vagy a megvetett matróz („Szólítsatok Ishmaelnek!”), vagy a szelídíthetetlen fiú (Huck, amikor kilátás nyílik arra, hogy „civilizálják”, azt kiabálja, hogy „Ott már voltam!”) személyében fordulunk a színesbôrû ember szeretete felé. Itt persze arra is rá kell kérdeznünk, hogy vajon a számkivetett fehér amerikai figurája megfelel-e a miáltalunk elfoglalt és monopolizált társadalmi helyzetnek és a világi hívságok szeretetének? Lehet, hogy ez csak magának a mûvésznek az önarcképe, az Amerikától végképpen elidegenedett íróé, aki jól ismerte az élet másik oldalát, a város legrészegesebb emberének a fia és boldogtalan túlélô lévén. De nem, Ishmael mi vagyunk, mi mindannyian, bevallatlan félelmeink testesülnek meg az íróban, a társadalmon kívüli matrózban: az a kényszerképzetünk, amit minden külföldi észrevesz, a szeretetlenségtôl való félelem képzete, hogy talán csak világi javainkért és nem önnönmagunkért szeretnek bennünket, és hogy talán valójában egészen egyedül vagyunk. Ez a lappangó félelem teszi, hogy nem hiszünk semmiféle hízelkedésnek és kedvezésnek, tehát, ahogy mondani szokták (hogy megint ezt a kiemelt jelzôt használjam), „kisfiúsan szerények” vagyunk.

A sötétbôrû szeretô majd befogad, bizonygatjuk magunknak, ha mások vagy magunk hibájából a társadalom kivet magából, befogad, minden rosszakarat vagy megalázó megbocsátási ceremónia nélkül. Majd a karjába vesz, és azt mondja nekünk: „Drágám”, vagy „Aikane”; ringat majd és vigasztal, mintha az ellene elkövetett bûneink mind eltöröltettek volna, mintha soha nem is léteztek volna. És mi mégsem tudunk teljesen megfeledkezni a bûntudatról; a mítoszt megjelenítô történetek, szinte kényszeres következetességgel, drámaian hangsúlyozzák a színesbôrû ember áldozat voltát. Dana regényében látjuk, amint Hope a fehér embertôl szerzett szifiliszben haldoklik; Queequeget ledönti a lábáról a láz, és ez az epizód csak ennek a drámai szükségszerûségnek a fényében értelmezhetô; Crane négere a nevetségességig torz; Cooper indiánja hosszú és nehéz öregségnek néz elébe, és mindvégig viselnie kell annak a tudatnak a terhét, hogy a fajtájabéliek végleg eltûnnek a föld színérôl; Jimet leláncolva látjuk, a rémülettôl reszketve, mert Tom különféle szörnyûbbnél szörnyûbb kínzásokkal riogatja. A mérhetetlen bûntudatot a fokozott színkülönbség is táplálja (Queequeg nemcsak barna bôrû, hanem ráadásul rettenetesen tele is van tetoválva; Csingacsgukot ijesztô festék borítja; Jim pedig kékre mázolva jelenik meg a beteg arab szerepében), a végsô egymásratalálás ezért még valószínûtlenebbnek, még gyengédebbnek tetszik. Az archetípus nem akarja letagadni felháborodásunk tényét; éppen csak értelmetlennek mutatja azt a szerelem szempontjából.

Azt hiszem, hogy elviselhetetlen volna ez a megbocsátási jelenet, ha nem éreznénk mögötte valami kényszerítô aggodalmat, ami egy szalmaszálban is megkapaszkodna végsô kétségbeesésében. A fehér amerikai rémálma, hogy egyszer, amikor már nem tetszeleghet sem a turista, sem az örökös, sem a felszabadító szerepében, majd vissza fogják utasítani, meg fogják tagadni, mégis arról ábrándozik, hogy egyszer majd ölelôn fogadja az a kar, amelyet a legszörnyûbb módon taszított el magától egykoron. Olyan szentimentális, olyan felháborító, olyan kétségbeesett álom ez, hogy a vágyakozás a gyermekkor után már nem is nosztalgia, hanem tragédia.

Minden egyes nemzedékünk eljátszik ezzel a valószínûtlen mítosszal, a gyermekeink is: Amerika-szerte látjuk, amint a fekete és a fehér kisfiú gyöngéden birkózik a ház elôtti járdán, ahol azután felnôtt korukban úgy mennek el egymás mellett, hogy egymásra sem néznek, és vigyáznak, nehogy véletlenül megérintsék egymást. Az álom szertefoszlik, az ártatlan szenvedély és a megrázó egymásratalálás puszta emlék marad, netán restellni való pillanat, hogy aztán ne maradjon belôle egyéb, mint egy gyermekkönyv felismerhetetlenségig fakult jelenete. „Túl szép, hogy igaz legyen, drágám,” mondja Jim Hucknak. „Túl szép, hogy igaz legyen.”

Észrevételeit, megjegyzéseit kérjük küldje el a következõ címre: lettre@c3.hu