MÁSKÉPP FILMEZEK

AGNIESZKA HOLLAND: Az embereknek igényük van arra, hogy életüknek értelme legyen. Ennek az igénynek megy elébe a film. A film az életet pátosszal, értelemmel tölti meg, megváltja. Én mesemondó vagyok. De néha olyan szeretnék lenni, mint az istenek, olyasvalamit szeretnék teremteni, ami hatalmasabb, mint én.

KIKI AMSBERG – AAFKE STEENHUIS: Agnieszka Holland Párizs mellett, egy csodálatos ház tágas lakásában lakik, egy Montreuil nevû faluban. Azért jött ide, mert a Montmartre-on, ahol korábban lakott, nem bírta a levegôszennyezést. A falon lengyel filmplakátok, groteszk festmények, és egy, a lánya, a képregényrajzoló Kasja által festett kép.

Agnieszka Holland alacsony, haja egyenes lófarokba van kötve. Fehér arc, csillogó szem a szemüveg mögött. Bô, fehér, apró fekete virágos ruha van rajta. Nevében benne van a zsidó szórvány történelme: ôsei, meséli, az évszázadok folyamán Spanyolországból Portugáliába, majd Hollandián keresztül Lengyelországba szöktek. Sok humorral, magabiztosan, egyenesen beszél. Öreg faasztalnál ülünk, a konyhában. Gyakran szól a telefon, ilyenkor lengyel szóözönben tör ki.

A nyolcvanas évek óta Párizsban lakik. Amikor 1981-ben Jaruzelski alatt a katonaság átvette a hatalmat, Agnieszka Holland véletlenül éppen Svédországban volt, ahol egyik filmjét, a Vidéki színészeket mutatták be. A katonai beavatkozás kapcsán mondott éles ítélete miatt lehetetlenné vált számára a Lengyelországba való visszatérés. Férje Varsóban maradt. Agnieszka Holland némi ide-oda vetôdés után Párizsban kötött ki, ahol még nem dolgozhatott azonnal rendezôként, hanem egy ideig forgatókönyveket írt más filmekhez. 1985 óta sok filmet rendezett különbözô országokban.

1948-ban született, zsidó, kommunista apától és katolikus családból származó, lengyel anyától. Van egy húga, aki szintén rendezô. Apját 1961-ben kivégezték. Nagy törést jelentett ez Agnieszka Holland életében. Az apát a titkosrendôrség emberei elvitték, és egy kihallgatás során kidobták az ablakon.

Apám a második világháború idején, tizennyolc évesen, a Szovjetunióba menekült. Egész családja, a nôvérén kívül, elpusztult. Apámnak Oroszországban egyébként jobb sora volt, mint a legtöbb lengyelnek, akik közül sokat elpusztítottak vagy deportáltak; ô ott tanulhatott, késôbb bevonult a Vörös Hadseregbe, amellyel aztán visszatért Lengyelországba. Ahhoz a generációhoz tartozott, amely a kommunizmust választotta a fasizmus, az elnyomás ellenében, de a háború után kiábrándult és a tudománnyal kezdett foglalkozni... Nagyon olvasott volt.

Anyám közelebb állt a hétköznapi élethez, újságíró volt, még most is ír, írt egy könyvet az anya-lány kapcsolatról. Kétségbeesett vágyakozást érezni benne azután az idô után, amikor a lányai még kicsik voltak.

Gyermekkoromban valami szívbetegségem és reumás lázam volt; hónapokon át ágyban feküdtem. Rajzoltam és olvastam, mindent, ami a kezem ügyébe került, naponta három-négy könyvet, klasszikusokat, mint Balzac, Dosztojevszkij, Csehov, Thomas Mann és Kafka. De gyermekkönyveket és szovjet propagandakönyveket is, pionírokról és fiatal kommunistákról. Kész gulyásleves.

A család ateista volt, de engem nagyon vonzott a vallás. Szerettem titokban beosonni a templomba, élveztem a hely misztikumát és teatralitását. Moziba is jártam, már gyerekként. 1956-ig Lengyelországban kevés filmet láthatott az ember, és csak közép- és kelet-európaikat. De amikor elkezdôdött a desztalinizáció, megalakult Varsóban az elsô filmklub. A Nouvelle Vague és az olasz neorealizmus ideje volt; életem elsô filmje, amelyet láttam, Roberto Rossellini Róma, nyílt városa volt. A filmklub emberek ezreit vonzotta. Nagyon gyakran jártam én is... Kezdetben festô akartam lenni, elég jól rajzoltam, de az a fajta vagyok, aki szeret másokkal együtt dolgozni, egyéniségem leginkább a másokkal való munkában jut kifejezésre. Írtam is. Úgy gondoltam: írok, rajzolok, emberekkel akarok dolgozni: ez a film. Lódzban volt egy jó filmfôiskola, de apám története miatt nem vettek fel. Tizennyolc évesen, 1966-ban, elmentem a prágai filmfôiskolára. Nagyon el akartam kerülni otthonról, pedig szerettem anyámat és a családomat. Prága káprázatos, lenyûgözô város, és Európában a cseh film volt az idô tájt a legvirágzóbb.

Az író Milan Kunderánál és két rendezônél, Elmar Klosnál és Ewald Schormnál tanultam. Korábban a cseh film nagyon populáris volt, ugyanúgy, ahogy Miloš Forman és Ivan Passer korai filmjei is; filozófiai síkon meglehetôsen laposnak találtam ôket. De Schorm és Klos sokkal egzisztencialistább filmeket csináltak, intellektuálisan sokkal érettebbek voltak. Azt a hatvanas évekbeli, kitörô szabadságérzést és játékosságot semmihez sem lehet hasonlítani. Hihetetlen intellektuális gazdagság. Anarchizmus, strukturalizmus, avantgárd keveréke volt, és ez a sokféle áramlat a hatvanas évek Csehszlovákiájába ömlött. Az 1968-as orosz beavatkozás után még körülbelül egy évig tartott, amíg mindent egészen elfojtottak. Én 1971-ig maradtam ott. Abban az évben börtönbe kerültem. Igen, ez egészen Kafka-szerû. De még abban a korban voltam, amikor az ember szívesen keveredik kalandokba. Egy pár hétig tartottak fogva. Rendkívüli élmény volt, kezdtem megérteni, mit jelent fogolynak lenni.

A Prágai Tavasz és a szovjet beavatkozás politikailag érzékenyebbé tettek. Amikor visszatértem Lengyelországba, a független Szolidaritás feljövôben volt, és ezzel együtt a remény is újjáéledt. Remény abban, hogy az élet demokratikusabb és élénkebb lesz.

Amikor 1971-ben visszatértem Lengyelországba, nehéz volt ott filmet rendezni. A forgatókönyveimet folyton elutasították. Abban az idôben egy fiatal csoport tagja voltam, amely Andrzej Wajda köré tömörült; Wajda felfigyelt rám és megkérdezte, hogy nem lennék-e az asszisztense a Márványember címû filmben. De akkor a rendôrségrôl utasítás érkezett: nem dolgozhatok a filmen. Leállítják a munkálatokat, ha nem lépek vissza. Wajda elôször sztrájkolni akart, de végül kompromisszumot kötöttünk a hatóságokkal: ha visszalépek, rendezhetek egy saját filmet.

Ez a film lett a Vidéki színészek címû, saját, kisvárosbeli színészekkel kapcsolatos élményeimre támaszkodtam, akik abban reménykedtek, hogy felfedezi ôket egy fontos színház nagy rendezôje. A Szolidaritás idején csináltam meg az Egy nô egyedült, egy postás nôrôl és a kisfiáról, akik kilátástalan helyzetben vannak. Szegény, megkínzott, elveszett emberekre akartam felhívni a figyelmet. Talán ez a legkomorabb filmem, s ez ellentmondásos dolog, mert a reménykedés idején készítettem.

A nyolcvanas években Agnieszka Holland gyakran dolgozott együtt Andrzej Wajdával. Még Lengyelországban kapcsolatban volt Wajda híres filmjével, a Márványemberrel és a Vasemberrel... Wajda Agnieszka Holland meggyilkolt apjáról, Henryk Hollandról is készített egy filmet, az Érzéstelenítés nélkült. Párizsban együtt írták meg Wajdával, aki szintén Franciaországba ment, a Danton és a Korczak forgatókönyvét.

1990-ben Agnieszka Holland maga is rendezett egy filmet második világháborús zsidókról, az Európa, Európa címût. A film, amely az Izraelben élô Salomon Perel önéletrajzán, a Korim li Slomo Perel- en (Salomon Perelnek hívnak) alapszik. Egy fiúról, Sallyrôl szól, aki 1925-ben születik egy lengyel-orosz származású, német zsidó családban. A Kristallnacht után, amikor a zsidó boltokat megsemmisítették, köztük apja cipôboltját is, a család Lengyelországba, Lódzba menekül. Amikor kitör a második világháború, Sally és a testvére keletre mennek. A fiúkat az orosz hadsereg feltartóztatja, és elveszítik egymást. Sally egy orosz árvaházba kerül, Grodnóba, pionír lesz belôle a kommunista ifjúsági mozgalomban. Amikor a németek behatolnak Oroszországba, Sally fogságba esik. Németnek teszi magát és tizenhat évesen tolmács lesz a német Wehrmachtban. Azt állítja, hogy Joseph Perjellnek hívják, és eléri, hogy egy idôsebb tiszt, aki szívén viseli a sorsát, Braunszweigba küldje egy elit Hitler-Jugend iskolába, ahol megtanulja, hogyan kell felismerni a zsidókat. Egy nap Lódzba utazik, hogy megkeresse a családját. Villamoson utazik át a gettón, de a villamos ablaküvegei el vannak sötétítve, ezért majdnem semmit sem lát, de egy villanásnyira az anyját véli megpillantani. Az iskolában beleszeret egy náci lányba, és halálosan fél attól, hogy körülmetélt nemi szerve miatt a lány leleplezi. De mindig szerencséje van. A háború végén, a berlini bombázás után, megadja magát az oroszoknak. Találkozik a testvérével. A film végén az öreg Salomon Perel kisétál a képbôl.

Az Európa, Európa képeit nagyon nagy távolságból filmezték. Miért?

A film epikus történet, egyfajta filozofikus fabula. Annak a fiúnak a tapasztalatai borzalmasak. Meg akartam ôt és a körülötte levô embereket mutatni, egyik keretbôl a másikba átmenni. Így érezni lehet az egésznek az abszurditását. Néhányszor nagyon közelrôl filmezem, például amikor Perel a náci lány anyjánál van, és bevallja neki, hogy zsidó, és amikor a villamoson átutazik a lódzi gettón. Ezek a jelenetek meghatóak, de egyébként a film tényleg groteszk és távolságtartó, és erre furcsamód nagyon jól reagáltak a fiatalok.

Ön mit tart a legfontosabbnak ebben a filmben?

Az identitás kérdését. Ki vagy? Magad választod a sorsodat, vagy valami abszurd fordulat határozza meg életed folyását? És olyan vagy, mint amilyennek érzed magad, vagy olyan, mint amilyennek mások látnak? Ez a téma régóta foglalkoztat. És ez a zsidó fiú folyton változtatja az identitását, azért, hogy életben maradhasson, jellemében az emberi sors abszurditását láthatjuk. Nagy lutri az egész élet, függetlenül attól, hogy német, orosz, kommunista vagy fasiszta vagy-e. De van egy dolog, amely Sallyt emlékezteti arra, hogy kicsoda: a pénisze. Ha nem lenne körülmetélve, talán ô is hóhér lesz, mint sokan mások.

Mi a jelentôsége a címbeli szóismétlésnek: Európa, Európa?

Eredetileg azt a címet akartam adni neki, hogy Európai neveltetés, mert Európában estek meg a legnagyobb ideológiai abszurditások: kommunizmus, sztálinizmus, fasizmus. Generációkat neveltek fel, megmérgezték ôket velük, és ezek az ideológiák még mindig méregként élnek tovább. De volt már Romain Gary-nek egy könyve, amelynek Európai neveltetés a címe, ezért nem adhattam neki ugyanazt a címet. Talán legyen „Európa”, gondoltam. De miközben forgattam a filmet Lengyelországban, a kommunizmus összeomlott, hirtelen jött egy teljesen új rezsim, és Lengyelországban mindenki azt hajtogatta: „Visszatérünk Európába, ismét európaiak leszünk”, és én rájöttem, hogy két Európa van: a nagy kulturális és mûvészeti értékek Európája és az emberiség nagy bûneinek Európája. Ezért van az a szókettôzés a címben.

1993-ban rendez egy gyermekfilmet, a Titkok kertjét Frances Hodgson Burnett 1911-ben írt könyvébôl. Mivel az Európa, Európának nagy sikere volt az Egyesült Államokban, a producer Francis Ford Coppola felkérte, hogy készítsen egy amerikai filmet. Elfogadták a javaslatát, hogy gyermekkora kedvenc könyvébôl rendezze meg. A film készítése olyan volt számára, mint egy terápia, égetô szüksége volt valami pozitív történetre.

Mary Lennox, indiai angol szülôk árvája, egy kis vadóc, lány hajón érkezik a hideg, esôs Angliába, hogy félénk nagybátyja, Lord Craven rideg, Yorkshire-i kastélyába költözzön. A házvezetônô barátságtalanul fogadja a gyermeket: Mary felfedezô útra indul a kastélyban, és halott nagynénje szobájában egy kulcsot talál. Kint találkozik a kertésszel, és lát egy vörösbegyet, amely Mary elôtt repdes. A vörösbegy egy sövénykerítéshez vezeti Maryt, ahol nagyon kezd fújni a szél. A kulcs segítségével a kislány egy elvadult, mesebeli, titkos kertbe jut. Egy napon gyereksírást hall a kastélyból, kiderül, hogy beteg unokaöccse, Colin az, aki soha nem megy ki a szabadba. Mary, aki lassacskán elveszíti gôgösségét, magával viszi Colint és a szomszéd kisfiút, Dicksont a titkos kertbe. A kertben szarvasok, libák, kecskék, kisnyulak, madarak élnek, mind ott ugrálnak és pajkoskodnak a gyermekek körül... Mary és Dickson megtanítja Colint járni. Amikor az apa, aki úton volt, hazatér, rátalál a gyerekekre és a káprázatosan virágzó titkos kertre. Megöleli a fiát, azután Maryt és a mesének vége. A Titkok kertje volt egyik kedvenc gyermekkönyvem. Anyám, aki kislánykorában rajongott ezért a könyvért, egy antikváriumban rábukkant egy régi példányra, mert a háború után nem lehetett a könyvhöz hozzájutni Lengyelországban, burzsujlektûrnek tekintették. Még pontosan emlékszem a fedôlapra. Lázam volt, és együltömben elolvastam a könyvet. És amikor Angliába mentem, hogy helyszíneket keressek a filmhez, volt Yorkshire-ben egy kastély, amely pont olyan szép és hangulatos volt, mint amilyennek éveken át képzeltem.

Milyen volt az után a sok nyugat-európai film után egy amerikait csinálni?

Az amerikai filmeknél a szereposztás procedúrája egyszerûen hihetetlen. Nem kell tenned semmit, magától megy minden. És az egész világon bemutatják a filmet. A hátrány az, hogy a producerek egyáltalán nem törôdnek a tartalommal. Azt akartam, hogy Angliában forgassunk, és angol gyermekek játsszanak benne. Hiszen Anglia a kertek országa. A kislánynak nehéz természete van, makrancos és erôs. Amerikában attól féltek a producerek, hogy nem elég bájos. Akkor megpróbáltam egy kicsit alakítani a kislány jellemén, de ellenállt. Az a gyermek jobban megértette a szerepét, mint hollywoodi munkaadói. A vörösbeggyel is volt problémám. Komputer-animációval állítottam össze a vörösbegyes jeleneteket. Rengeteg pénzbe került. És akkor azt mondták Amerikában: „Az a kismadár nem vörösbegy.” „Hogyhogy?” kérdeztem. „ Nálunk nagyobb a vörösbegy”. Erre én azt mondtam: „De csak nem fogok amerikai vörösbegyet tenni az angol kertbe?” „Jó”, mondták az amerikaiak, „de mi meg nem fogunk sok ezer dollárt kiadni egy angol vörösbegyért”. Harcolnom kellett az angol vörösbegyemért.

1995-ben rendezte meg, angol színészekkel, a Teljes napfogyatkozás címû filmet, a két tizenkilencedik századi francia költô, Arthur Rimbaud és Paul Verlaine szenvedélyes barátságáról.

A film akkor kezdôdik, amikor a tizenhét éves, nyughatatlan Rimbaud Charleville-bôl Párizsba megy, és a pályaudvaron a huszonnyolc éves Verlaine várja, akivel már levelezett. Verlaine nôs, gyermeke van, unatkozik a kispolgári miliôben, amelyben él, és erôs vonzalmat érez a rebellis Rimbaud iránt. Négy évvel késôbb kapcsolatuk egy kétségbeesett tettel végzôdik: Verlaine rálô Rimbaud-ra, és gyilkossági kísérlet és fajtalankodás vádjával két évre börtönbe kerül. Rimbaud, miután megírja az Egy évad a pokolbant, szakít a költészettel, és katonaként, cirkuszi artistaként és fegyverkereskedôként kalandos életet él Ázsiában és Afrikában; koldusszegényen és betegen tér vissza Párizsba, ahol 1891-ben, harminchét évesen, meghal.

Mi érdekelte önt ennek a két embernek a kapcsolatában?

Kapcsolatuk nagyon heves és erôszakos. Barátság, homoszexualitás, az alkotási kényszer és a halál játszanak szerepet benne. Már nagyon régóta érdekeltek, de nem jutott volna eszembe, hogy megfilmesítsem, ha nem kaptam volna meg Christopher Hampton forgatókönyvét, amelyet igen jónak találtam. Rimbaud olyasvalaki, aki a teljességet keresi, meg akarja érinteni az isteni lényeget, nem hajlandó kompromisszumot kötni. Az a két férfi együtt akar lenni, mindketten költôk és csodálják egymás mûveit, ugyanakkor azonban elpusztítják egymást.

Mi a történet jelentôsége napjainkban?

Nagyon modern a történet! Rimbaud-t sok generáció fiataljai bálványként tisztelték. Jack Kerouac, Alan Ginsberg, Bob Dylan, Jim Morrison, Kurt Cobain. Rimbaud olyasvalaki, aki teljesen átadja magát annak, amit csinál, megpróbálja a lehetetlent, átlépi azokat a határokat, amelyeket más nem mer átlépni.

De hát mi nagyon is konformista idôket élünk.

Éppen emiatt nem korrumpált a vágyakozás az olyan emberek iránt, akik bátrak és szélsôségesek. És ma, épp, mint annak idején, a bátortalanság és illúzióvesztettség fin-de-siècle-jét éljük.

Nem túl merész dolog egy ilyen hamisítatlanul francia témát angolul megfilmesíteni?

Christopher Hampton írta az angol Stephen Frears Veszedelmes viszonyok-jához is a forgatókönyvet, és az csodálatos film volt. A francia Alfred de Musset írt egy hihetetlenül jó színdarabot, a Lorenzacciót, amely olasz történet. A Hamlet dán történet, és az angol Shakespeare írta. Ezzel azt akarom mondani, hogy az egész európai kultúrában otthon érzem magam. A kimondottan társadalmi témájú filmeket, mint például az Egy nô egyedül címût, csakis Lengyelországban tudnám forgatni.

És különben is, Franciaországgal való kapcsolatom ugyancsak ambivalens. Távolabb vagyok most a francia kultúrától, mint mikor még nem éltem itt. Franciaország az európai álszentség, gyávaság és nagyzási hóbort mintaképe. A franciák egyfolytában az ô nagy, tekintélyes kulturális múltjukról beszélnek, de a mai kultúra nem sokat tud felmutatni. Csak a nôknél tapasztalható még valami energia és megszállottság. Nézze csak, mi történik a filmben. A férfiak nemigen látnak bele a belsô hangulatváltozásokba: inkább a külsô tapasztalatokkal foglalkoznak: kalanddal, izgalommal, háborúval. De ez az egész rendezôgeneráció nem élt a háborúban. És olyan filmeket csinálnak, amelyek semmit sem mondanak, csupán más filmekre hasonlítanak. Autókat, házakat robbantanak fel, és mindent tudnak a speciális effektusokról, de nincs egyéni, szellemi esztétikájuk. Vagy köldöknézô önéletrajzi filmeket készítenek. Semmiféle mély élettapasztalat nincs a filmekben. Az olyan rendezôk, akik megélték a második világháborút, mint Fellini, Bergman, Tarkovszkij, Wajda, nos, azoknak volt mondanivalójuk. Nemrég egy filmfôiskolán tanítottam. Megkértem a diákokat, hogy meséljenek egy olyan szituációról, amikor nagyon féltek. A fogorvosnál, mondta az egyik. Egy másik elakadt a lifttel. Ezek voltak a legdrámaibb élményeik! Nehéz erre jó filmet építeni.

Szenvedni kell ahhoz, hogy az ember jó filmet csináljon?

Igen, úgy gondolom. Ha igazán jó mûvészetet akarsz, nem szabad gyávának lenned. De manapság az egész kultúra, és mindenekelôtt a film, olyan embereket hoz elôtérbe, akik gyávák és nem eredetiek. Ha túl sokat mersz, kifütyülnek. Ha alkalmazkodsz, ha azt csinálod, amit azok akarnak, akik pénzt adnak hozzá, ha megváltoztatod a filmet úgy, ahogy a szereposztók és a marketing-emberek akarják, akkor jó vagy, akkor megkapod a munkát. Ha meg akarod védeni a tulajdon ötleteidet és kifejezésmódodat, akkor zavaró vagy, akkor egyszerûen nem kapsz munkát.

De hisz ön ebben a rendszerben mûködik, mégpedig sikerrel.

Sok problémával. És már nem tart soká. Épp azért, mert nô vagyok, érzelmes vagyok, van valami betekintésem a pszichológiába, és semmi elôl nem zárkózom el, még fenn tudom magam tartani a világban. Felajánlottam különbözô amerikai stúdióknak néhány nagyon szép filmtervet, de nem tudom elérni, hogy megrendezhessem ôket. „Túl eredeti ötletei vannak”, mondják. Túl eredetiek! Ami néhány évvel ezelôtt bóknak számított, az most szitok. Ma a filmeknek a többi filmekre kell hasonlítani, amelyeket már szintén elôre megrágtak. Igen, mert a filmeket a közönség ízléséhez igazítják .

És a közönség idôközben megszokta az ízléstelen filmeket. Franciaországban gyakran turnéztam a filmjeimmel; a filmnyelvvel kapcsolatos tudatlanság egyszerûen elképesztô. A fiatalok nem bírnak megnézni egy filmet, ha más, mint azok a banális amerikai lineáris termékek, amelyeket megszoktak. Az újhullám remekmûvei felfoghatatlanok és elviselhetetlenek számukra, a ritmusuk túl lassú, a hangulatuk érthetetlen. A mai filmnyelv homogénné vált. Mindegyik történetet ugyanúgy mesélik el. Csak négy-öt olyan amerikai rendezô van, mint például Robert Altman, Woody Allen, Jim Jarmusch, akiknek saját stílusuk van, akiknek fel lehet ismerni a filmjeit, a többiek mind egyforma filmeket csinálnak.

Óriási energiára lehet szüksége, hogy mint lengyel és mint nô Nyugat-Európában és az Egyesült Államokban is tudjon filmezni.

Úgy látszik, szerencsés csillagzat alatt születtem. .. Az energiának valahonnan jönnie kell, miért ne jöhetne a csillagokból. Lengyelországban a filmvilág pillanatnyilag nagyon fáradt, szegényes. A lengyel film sokáig az ellenállásból merítette az inspirációt. De most, hogy a kommunizmus széthullott, a film nem autentikus többé, nincsenek benne mélységek. Ha az ember egyik kultúrából a másikba jut, mint jómagam, nemcsak szegényebb lesz tôle, hanem sokkal gazdagabb is. Jobb szeme van az univerzális témákhoz. Egyszerre vagyok pesszimista és energikus.

A nôi filmesek más filmnyelvet használnak, mint a férfiak? Az ön filmjeiben lehet érezni azt, hogy nô a rendezô?

Amikor fiatal voltam, bóknak számított, ha azt mondták nekem, hogy férfias filmeket csinálok. Féltem, hogy esetleg deviánsnak, feministának fognak tartani. De lassacskán közelebb kerültem saját nôiségemhez, nem sajnáom vagy szégyellem többé, hogy nô vagyok. És, noha filmjeimben nincsenek feminista témák, és a fôszereplôim legtöbbször férfiak, másképp filmezek, mint a férfiak. Más a nézôpontom, a természetem, az életmódom, mint az övéké. Ennek hatással kell lennie a filmezési stílusomra is. Amikor a Teljes napfogyatkozás szerelmi jeleneteit forgattam, azt mondták, hogy nagyon vadak a képek. Azt válaszoltam, hogy én ilyennek látom. Lentrôl felfelé filmeztem. A férfiak nem látják magukat soha, de én igenis ilyennek látom ôket.

Mit tekint filmjei központi témájának?

Az identitás keresését, a kérdést, hogy ki is vagy tulajdonképpen. Napjaink általános témája ez, mert gyorsan változó társadalmunkban a férfi és nôi szerepek, amelyek korábban szilárdak voltak, most megváltoztak. A férfiak a munkanélküliség és az asszonyok növekvô ereje miatt elveszítették szerepük biztonságát. Én magam félig lengyel, félig zsidó vagyok, skizofrén szituáció. Egyfolytában két tábor ellen harcolok, a lengyeleket antiszemitizmussal, a zsidókat lengyelellenességgel vádolom. De nem készítek önéletrajzi filmet. A szereplôket ki akarom szakítani létük abszurd jelentéktelenségébôl és be akarom fényezni az életüket azzal, hogy történeteket mesélek róluk.

Észrevételeit, megjegyzéseit kérjük küldje el a következõ címre: lettre@c3.hu