E CSARNOK HANGJA SZENT

  A múzeum. Többnyire különleges és hatalmas épület, ahol figyelmes nézésre váró, rögzített tárgyak közt némán, vagy csak lopva egy-egy szót váltva emberek keringenek. A hangos beszéd nyilván nem zavarná a szemnek szóló kiválóságot kutató tekinteteket. Mégis rosszallást vagy elfojtott bosszankodást vált ki, mert a múzeumi színjáték alapelveit kezdi ki. Korunkban „a mûvészet csarnokai a beavatás tereivé alakultak át" – írja Werner Hofmann. „Aki kérdezôsködve lép be, az magára veszi az akadályok, próbák, kudarcok és megnehezített feltételek terhét. Papageno mit sem sejtô kulináris kíváncsiságával nem jut messzire; Tamino várakozó magatartását kell magunkra öltenünk, aki tisztelettel lép az ismeretlen elé." (1)

A szemek kívánsága. Augustinus vallomásaiban szól a lelkünkben élô kívánkozásról az érzéki tapasztalatokra, a tudásra és kísérletre szomjas kíváncsiságról, mely egyaránt keresi a gyönyörködtetô szépet és annak ellenkezôjét: „Nem is akarnak mást az emberek, mint a puszta tudást." (2) Miféle tudással csábít, mit ígér a mûvészeti múzeum, mely mindent, mit megmutat, mûvészetté avat vagy fokoz le, a szemek kívánságát szolgáló esztétikai tárggyá tesz? A kíváncsi tekintetnek nem tárul föl, mi volt egykor, vagy mi lehetne másutt az, amit itt, most szemlél. Errôl legfeljebb a feliratok, képaláírások, a mûtárgyjegyzékben feltüntetett adatok tudósítanak. A tudásvágyó kíváncsiság beléjük kapaszkodva próbálja megragadni a tárgyba írt szándékot, hogy e belátás nyomán magát a tárgyat jobban, pontosabban láthassa. Minden kiállítás három szereplôs tér – írja Michael Baxandall mûvészettörténész –, melyben a nézô a tárgy és felirata között cikázó gondolataival az alkotó és a kiállítás-rendezô szándékát firtatja. (3) Eligazodni, megérteni vágyó igyekezete csak abból a bizonyíthatatlan feltevésbôl indulhat ki, amellyel a közönséges, mindennapi tájékozódás során is él: semmi sincs véletlenül úgy és ott, ahol van, s csak meg kell tanulni felismerni s olvasni az „árulkodó" jeleket, amelyeket ha egy egységes és belátható szándékra vagy kényszerre vonatkoztat, elegendô okot és indokot talál arra, miért is néz vissza rá a válla fölött a fiatal, borzas hajú férfi azon a kis képen, miért olyan sûrû és göcsörtös a mészárszék félbevágott állatát mutató képen a vásznat borító festékréteg, miért épp ennek a teremnek a közepén áll – s miért szürke posztamensen vagy épp egy bársonnyal bevont aljú üvegkalickában épp ez a szobor. Az utóbbi fajtájú kérdésére hiába is adna a muzeológus mégoly kiábrándító választ (nem fért be a szoborkiállításba, el kellett takarni a padlón éktelenkedô foltot, már csak ilyen posztamens volt a raktárban stb.), nem rendíthetné meg a szemei kívánságát követô látogató hitét, akinek tekintete minden részletet szükségképp jellé avat – a hiteles mestermû jelenlétének, a szobor eredetiségének és különlegességének, a mûvészettörténet és a mûkereskedelem ítéletének a bizonyságává. A látogató saját kimondatlan gondolatait, hallgatólagos tudását mozgósító értelmezései teremtik meg számára a tárgyak jelentését, noha végig abban a hiszemben él, hogy a jeleket figyelmesen olvasva csak felismerte azt. Így támad fel benne a szemlélt mûalkotás fiktív világában való otthonosság érzete – még olyankor is, ha az ábrázolt világban nincsenek emberi szereplôk, akikkel azonosulhatna, akiket érzelmeivel, gondolataival felruházhatna –, hiszen a szeme elôtt bontakozott ki ez a képzeletbeli tér, melyben kiismeri magát, mely feltárult elôtte és megadta magát.

A látvány szubjektuma. Kihez szól, kire néz vissza a múzeumban kiállított tárgy? A középkorban a festett vagy faragott kép a liturgia nyelvén szólította meg a hívô gyülekezetet, mely ugyanúgy volt jelen a felszentelt térben, mint a görög színházban a kórus. Ekkor még a „kép a testet minden oldalról körülvevô és minden dimenzióban megszólító egész építészeti környezet része: a bizánci kép tere drámai, a vallási szertartás színháza, s akusztikus mint egy mecset tere /.../ Hosios Loukas, a Hagia Sophia, Canterbury vagy Chartres székesegyháza az Ige mozgó, anyagi tanújaként konstruálja meg a nézôt" – állítja Norman Bryson. (4) A trecento festett keretbe foglalt falképei viszont tagadják vagy legalább is semlegesítik a valóságos, épített teret, az elébük lépôt kiemelik a liturgikus kórusból, s mint a rajtuk megjelenített szent történet tanúját szólítják meg. Elhaladása a kép elôtt nem az Isten tekintetének szóló szertartási mozgás egyik, a többivel egybefolyó eleme, hanem személy szerint ôt kitüntetô pillanat, mely az intenzív jelenlét metafizikai élményével ajándékozza meg.
  A quttrocento táblaképeirôl s Alberti Della Pitturá jából ismert costruzione legittima, a középtengelyes perspektivikus szerkesztés világa más. Olyan teret alkot, mely egyszerre fiktív (mert a retinális tapasztalás tagadása) és valóságos (mert a megérthetô világ egyezményes leírását szavatoló szimbolikus forma). A képsíkra merôleges középtengelyben a szemlélônek nyomban két, egymással szimmetrikus pozíciót is felkínál: az ôt a látvány uraként meghatározó nézôpontban, valamint az ôt beszippantó enyészpontban, melybôl a saját tekintete vetül vissza rá. A konstrukció kijelölte nézôpont „nem egy másik teremtményhez vagy személyiséghez tartozik, hanem a személytelen elrendezéshez – a megjelenítésnek ez a logikája magát a nézôt teszi megjelenítéssé, saját látása tárgyává avagy látványává. A monokuláris perspektíva kódjait mûködtetô nézô olyan önmeghatározásra tesz szert, amelyben ô ez a test, mely ebben a térben ezt a képet közelíti meg: míg Bizáncban a tér fizikai és szomatikus, viszont egyénileg nem szól a testhez, mely sosem látja önmagát, Alberti tere visszaadja a testnek – mint mérhetô, látható, tárgyiasított egységet – a saját képmását." (5)
  A geometrikus szerkesztésû, egynemûsített, perspektivikus tér pedig már nem is nézôt, hanem csak egy hûvösen, semlegesen figyelô, testetlen szemet implikál. Megkomponált színpadterében a tárgyak alárendelôdnek környezetüknek, s elfoglalják benne elôírt helyüket. Újabban Svetlana Alpers hívta fel a figyelmet arra az ettôl különbözô szemléletre – melyet már Riegl is észlelt a németalföldi képeken –, amely valamennyi, a megfigyelô iránt közömbös tárgyat úgy látja, mint ami az anyagával, a színeivel, a felületével atmoszférát von maga köré s így teremti meg a maga terét. Ez az aprólékosan és szeretettel lajstromozó figyelem látványvilága, melyet „a leírás mûvészete" tár elénk. (6) Olyan képi világ, melynek tárgyait együtt, így, soha senki sem láthatná; éppúgy nem számol a nézô valóságos terével s reá vetülô pillantásával, mint a térképek. Megint egészen más a barokk tobzódó retorikájának látványvilága, mely megszólítja, felszólítja s a kép virtuális terének egy pontjára utasítja nézôit.
  A múlt század elejének fiziológusai nem kis megdöbbenéssel vették tudomásul a látás autonómiáját, szubjektivitását bizonyító kísérleteik eredményeit: ugyanolyan látásélményt válthatnak ki egészen különbözô minôségû ingerek is, s megfordítva: ugyanaz a vizuális inger a helytôl, idôtôl, helyzettôl és személytôl függôen más-más látványt hívhat létre. S bár csak évtizedekkel késôbb – a testetlen látás mítoszát feltámasztó, az egyezményes valóságolvasatot megerôsítô fotográfiával vitázva –, de uralomra jutott a látás szubjektivitását tudatosító mûvészeti látványvilág is, mely már a megalkotójának egyéni látásmódját mérlegelô, megítélô, reflexív nézôt követelt. (7)
  A sor természetesen folytatható, bevonva a Rosalind Krauss vizsgálta „optikai tudattalan" látványvilágát, (8) pontosabb megkülönböztetések érdekében árnyalva a sematikus történelmi egymásutániságot, de annak jelzésére mindenképp elegendô, hogy csak az európai mûvészettörténeten belül is olyan sokféleséggel, netalán a „vizuális szubkultúrák" (Martin Jay kifejezése) bôségével kell számolnunk, melynek a tárgyi emlékeit, ha összegyûjti s egymás mellé helyezi a múzeum, a feleselô, egymást kitagadó hangok zsivajának kellene megtöltenie termeit. E zûrzavarban a mindig másképp megszólított látogató azt sem tudná már, ki s mi, ô néz vagy ôt nézik-e.
  Az elsô múzeumlátogatókat még valóban testileg és szellemileg egyaránt kimerítette s elkábította ez a tömkeleg, a rájuk visszanézô képek özöne. Stendhal tanúsága szerint „üres a Párizsi Múzeum. Mikor még különbözô helyeken voltak szétszórva Itáliában ezek a képek, mindennap magukhoz csalogattak három-négy szenvedélyes mûértôt, akik száz mérföldet is megtettek, hogy megcsodálhassák ôket. Itt viszont csak nyolc-tíz festônövendéket találok létráik tetején kuporogva, meg egy tucat, többnyire meglehetôsen komor képû idegent. Mire a galéria végére érnek, szemük ki van vörösödve, az arcuk fáradt, az ajkuk kifejezéstelenül csüng a saját súlya alatt. Még szerencse, hogy van a termekben néhány kanapé: rátelepszenek, aztán akkorát ásítanak, hogy majd kiugrik az állkapcsuk, és így kiáltanak fel: 'Milyen nagyszerû!' De hát van-e emberi szem, amelyik büntetlenül képes kiállni ezerötszáz kép ráirányzott össztüzét?" (9)
  S hogy mit láttak s hogyan ezek az elszánt mûvelôdôk, arról Friedrich Schlegel segít fogalmat alkotnunk. A Louvre képtárában tett látogatásáról tudósít 1803-ban: „Talán senki sem büszkélkedhet azzal, hogy egyáltalán látott minden fontosat. S azok közül, akik idôben elszórva, valóban mindent láttak, ki volna képes rá, hogy mindet világosan és eleven jelenlétben kedélyébe foglalja? (...) A múzeum valamennyi festményét, kivétel nélkül mindet, többször is megszemléltem, de miután arra kényszerítettem magam, hogy megszemléljem ôket, mily sokat nyomban el is felejtek!" (10)

  A múzeum genealógiája és a tekintetek kavalkádja. A gyûjteményében egymás mellé tévedt régiségekbôl Poggio Bracciolini, a 15. századi humanista a rajtuk a szemüket legeltetô tudósok beszélgetéseinek ihletô környezetét próbálta kialakítani Academia Valdarninának becézett vidéki házában. Az antik szobrok, feliratok az erények példázataiként illeszkednek a megújulás morális programjába. Ugyancsak pedagógiai célt követ az elsô, 1565-ben Münchenben napvilágot látott ideális múzeumtervezet szerzôje, Samuel von Qiccheberg. Az öt – történelem, plasztika, természet, mechanikus mûvészetek, képek – részre tagolt gyûjtemény öt terme a fejedelem okulására szolgáló színház, afféle térbeli fejedelmi tükör. Mindegyik szobát feliratok, bölcs mondások díszítik, melyek igazságát a tárgyak mintegy szemléltetik. Andrea della Valle bíboros római palotájának az 1520-as években kialakított „antik udvara" viszont már feliratában is az épített környezetbe látványosan beillesztett régiségek sokrétû hasznát hirdeti: a festôknek és a szobrászoknak segítséget nyújt, a barátoknak vidulására, az idegeneknek épülésére szolgál. Színpadias látványépítészeti keretbe fogva avagy fajták szerint a stúdió szekrényeibe zárva az egyes tárgyak alárendelôdnek a gyûjtemény enciklopédikus oktató céljának, vagy a fôúri reprezentáció igényének. Nincs önálló, a helyzetüktôl független értékük. A mûértôk összehasonlító, a mûvészeti alkotás törvényeit kutató, vagy épp a különbségekre kíváncsi tekintete azonban kapcsolatokat teremt a különbözô korú és eredetû mûvek között: egymáshoz méri, sôt versenyezteti az együvé került tárgyakat. A nagy gyûjtô, Scipione Borghese a 17. század elején felépült villájában pedig már antik és modern vitáját viszi színre, ahol a Berninitôl rendelt szobrok kihívóan állják az ókori minták tekintetét.
  Szaporodnak, halmozódnak a tárgyak, s a filológusok rendszerezô buzgalma és az esztétikai benyomás egészére figyelô, a kuriózumokat, majd a hamisítványokat a gyûjteményekbôl kiutasító mûértôk munkája sokáig összeegyeztethetetlen elgondolásokat eredményez. A felvilágosodás évszázadában azután formát ölt a mûvészeti múzeum máig élô fogalma. Francesco Algarotti gróf, velencei világfi és polihisztor a drezdai választófejedelemnek olyan múzeumtervezetet nyújt át 1742-ben, amely már a jól ismert séma ôse: a négyszögletû udvarból kiinduló négy épületszárny mindegyikében van egy-egy kupolás középterem, amelyek a legértékesebb remekmûvek befogadására hivatottak, e kitüntetett helyeket kívülrôl a korinthoszi oszlopok tartotta antik szentélyhomlokzat hangsúlyozza. Algarotti csak – az iskolák szerint csoportosított – fômûvek bemutatását javasolja, melyek közt azonban a kortársak képei és szobrai is helyet kaphatnak; míg a kiállítóterekhez csatlakozó könyvtár és grafikai gyûjtemény rendszerezett és lehetôleg teljes képet kíván nyújtani. (11)
  Az európai kontinensen az elsô fôúri mûvészeti múzeum, mely az udvartartásból kiválva 1776-ban megnyitotta kapuit a nagyközönség elôtt, a kasseli Museum Fridericianum volt, mely századunkban megsemmisült, majd önmaga másolataként újraépült s leginkább arról nevezetes, hogy a Documenta nevû modern mûvészeti világkiállításoknak is a színhelye. A talán meghökkentô gondolatot, hogy a kortársak vegyes produkciójának a remekmûveknek szentelt múzeumok adjanak otthont, a megfelelô kiállítóterek hiánya korán kézenfekvôvé tette. Mind Párizsban, mind Londonban a 19. században azt a megoldást választották, hogy a Louvre, illetve a National Gallery nagy termeit idôszakosan kiürítették a bemutatkozásra éhes új mûvek számára. A múzeumi környezet letagadhatatlanul nagy hatást gyakorolt a kiállító mûvészekre, akik kialakították a „nemes", múzeumi festmény és szobor új mûfaját, mely grandiózus méreteinél fogva eleve csak múzeumban kaphat helyet – s elôbb-utóbb oda is kerül a folytonosan továbbíródó mûvészettörténet legújabb „emlékeként". (12)
  A mûvészeti múzeum ugyanis a hegeli világszellem valamilyen korcs utódjának lakhelye, mely önmegismerése során országról országra, pontosabban, teremrôl teremre száll, hogy az idôrendben mindet végigjáró (galleria progressiva) látogató elôtt feltárulhasson a Mûvészetnek a jelenbe nyúló története. Ami nem igazán illeszkedik menetrendjébe (a fôbb állomások: Egyiptom, Hellász, Róma, Bizánc, Itália, Hollandia, Párizs, New York), azt „a mûvészettörténet implicit szociáldarwinizmusa" (Donald Preziosi kifejezése) a raktárakba, szakosított gyûjteményekbe, vagy legjobb esetben az oldalfolyosókra számûzi. A mûvek már nem versengenek egymással, hanem kötelességtudóan beállnak a fejlôdési sorban kijelölt helyükre. A múzeum pedig észrevétlenül átalakul a magától íródó mûvészettörténet illusztrációjává. Ami benne önmagával azonosként él, az nem az egyes mû – mely keletkezési kora és helye jelévé zsugorodik, hanem az egyes korok állítólagos szellemiségének mintegy a párlataként értelmezett stílusok; ami benne egyetemes és folytonos, az a Mûvészet egynemûsítô elve, mely felette áll minden történeti esetlegességnek, egyéni vagy közös tapasztalatnak és szándéknak, nem tud sem konfliktusokról, elmulasztott lehetôségekrôl, megoldatlan nehézségekrôl, sem a mûvekben élô és a mûvekhez forduló emberi vágyakról. A múzeum esztétizál és anesztétizál. S a Mûvészet lakályosan berendezkedik végsô otthonában: Malraux képzeletbeli, falak nélküli múzeumában – melyrôl joggal állapítja meg Douglas Crimp, hogy nem más, mint az egykor humanista diszciplínaként elgondolt mûvészettörténet öntudatlan paródiája. (13) Az a furcsán esztétizált társadalom- és mûvészettörténet ugyanis, ami a mai múzeumok látogatói elé tárul – jegyzi meg epésen Donald Preziosi –, „úgy viszonyul a történelemhez, mint Disneyland az Egyesült Államok történetéhez." (14)
  A mûvek jelként olvasása századunkban a mûvészeti múzeumok modernizálásának, racionális átrendezésének a követelésébe torkollott. Vége szakadt annak a gyakorlatnak, mely a termek egész terét értékes tárgyakkal töltötte ki, s a festményeket több sorban egymás fölé akasztva valóságos képfalakat hozott létre. A termekbôl eltûntek a mennyezetfreskók, a díszes csillárok, a súlyos bársonyfüggönyök, a tükrök és a színes kárpitok, a képekkel és szobrokkal váltakozó bútorok, órák, óriási porcelánvázák. Fehérre festett vagy semleges színû, alig díszített felületekre kerültek az egymástól illô távolságot tartó képek, külön termeket kaptak a szobrok. Látszólag minden a mûre összpontosító figyelmet szolgálja, az egyéni poétikus látványvilágokban való kontemplatív elmerülést. Igaz, azon az áron, hogy a mûnek végleg minden – nem tisztán stílustörténeti – kapcsolatát elvágja. Persze mégsem egészen úgy nézi a modern múzeumlátogató a festményeket, mint mondjuk száz évvel korábban Goethe a Boisserée-gyûjtemény késôgótikus táblaképeit, aki – a krónikás beszámolója szerint – akkoriban szokatlan módszerhez folyamodott: „Nem úgy szemlélte a képeket, ahogyan egymás mellett a falon függtek, hanem levetetett egyszerre mindig csak egyet, azt a többiektôl elkülönítve a festôállványra állíttatta, s úgy tanulmányozta, hogy kényelmesen élvezte azt, s az idegenszerû külsô benyomásoktól – akár a képekétôl, akár az emberi világétól – nem zavartatva, magába fogadta annak szépségeit. Csendben ült elôtte mindaddig, míg azt nem érezte, hogy uralja, amit látott, a tartalmát és a mélyebb kapcsolatait". (15) Ha hihetünk a Goethe-mitográfia e mûvelôjének, a költô a maga terébe s világába vonta be a képet. A mai múzeumi installáció ezzel szemben kijelöli, mintegy elôírja a látogatónak mindegyik tárgy esetében a megfelelô nézôpontot és testhelyzetet. (Néha durván kordont von a híres szobor köré, máskor a festményre helyezett üveggel tartja távol a bámész népséget. A legkínosabb helyzetbe mégis az üveges tárlókba helyezett grafikák és érmek iránt érdeklôdô kerül: lélegzetvisszafojtva kell föléjük görnyedni, hogy a lehelet be ne párásítsa az üveget.) A megtekintés ajánlott vagy megszabott útvonalai pedig a mûvek közti mozgást is szabályozzák, megkönnyítve az illusztrált mûvészettörténet bevésését.
  A múzeumi tér tehát egyaránt rendez tárgyakat és embereket. Egyre nehezebb fenntartani az illúziót, hogy a mû visszanéz a rátekintôre, párbeszédet folytat vele, s nem pusztán az értékelô tudomásulvétel tárgya. Minél kevésbé autonóm, önálló ízlésítélet alkotására mind kevésbé képes a modern egyén, annál inkább szüksége van arra, hogy a múzeumban individuumnak érezze magát. Épp ezért lesz a mûvészeti múzeum minden tárgyának az a rendeltetése – jelenti ki Donald Preziosi –, hogy tökéletes láthatóságában a nézôi alanyhoz rendelt állítmány legyen, s a befogadó szubjektum mivoltát tükrözze: „A mûvészeti múzeum tehát olyan panoptikus apparátus, mely Bentham Panopticonjának elemeit a veduták közti mozgóképes utazássá rendezi át, ami topológiailag ugyanaz, mint az egyes cellák látványa a felügyelet házában. E folyamat meghatározó példája, az ideáltípus, melyet minden mai múzeum felidéz, a Guggenheim Múzeum, a Fifth Avenue Panopticonja." (16)
  A Panopticonra való hivatkozás – amit Foucault tett a modern intézmények minden intellektuális rangra számot tartó elemzésének kötelezô elemévé – elsôre zavarba ejt. Mi köze a tökéletes börtönnek, a láthatóság csapdájába kényszerített embereknek a múzeumhoz, ahol a helyzet épp fordított: az egyén a kikezdhetetlen hatalom pozícióját birtokló felügyelô szuverenitásával tekinthet végig az „egyéniesítô, minôsítô és osztályozó megfigyelésének" kiszolgáltatott tárgyakon? Igaz, a Panopticont Foucault is általánosítható mûködési modellnek tartotta, amit „el lehet és el is kell választani minden specifikus felhasználásától", ami mindig bevethetô, „ha az egyének olyan sokaságával van dolgunk, akikre valamilyen feladatot vagy viselkedést akarunk rákényszeríteni." S azt sugallta, hogy a magánszemélyek sokaságára, illetve az államra elkülönülô modern társadalomban csak az a kiválasztottaknak megadott lehetôség tölthet be a hatalmi viszonyokat szabályozó funkciót, hogy akár csak egy pillanatra, de részesedhetnek a sokaság látványában. (17)
  Ha már Foucault metaforikus nyelvén kívánunk szólni a múzeumról, a Panopticon leírása inkább a modern rendezésû múzeumban helyet kapó tárgyakról ad szuggesztív képet: „Megszüntetik a tömeget, a sûrû sokaságot, amely többszörös csere színhelye, egymásba mosódó egyének halmaza, kollektív hatásrendszer, s helyébe az elkülönített egyének gyülekezete lép." S „ahány ketrec, annyi parányi színház, ahol minden színész egyedül van, tökéletesen individualizáltan, és állandóan láthatóan. „ De mindez csak játék a hasonlatokkal. Elvégre a panoptikum gépezete épp a látni és a látva lenni párt szakítja szét, ami viszont a múzeumra nem áll. Ha a képek nem tekintenek már vissza a nézôre, annál inkább szemmel tartja ôt a teremôr, a biztonsági berendezések – s a többi látogató. Mindezt nem illik észre venni, hiszen a többiek tekintete tárggyá teszi azt, aki nagy nehezen szubjektummá küzdötte fel magát, s aki ezért csak mintegy koreografikusan vesz tudomást a jelenlétükrôl. Lépte lassú és nesztelen – a testetlen szemhez láb nem tartozik. Ha viszont a többiek fennhangon beszélnek, a nézônek a képek feletti hatalmával kapcsolatos minden illúzióját szertefoszlatják.
  A Panopticon igazi megfelelôje a múzeumok és kiállítások világában a Paxton építette Crystal Palace volt: egyszerre nyújtotta sokaknak a láthatás és mások láthatósága élményét. A kiállításra özönlô tömeg maga is az esemény, a látvány része, amit a rendezôk nem gyôznek hangsúlyozni. Az 1901-es Pan-American Exposition látogatóinak címzett intelem figyelmezteti ôket: ne feledjék, hogy amint beléptek a kapun, maguk is a látványosság részei. Nem felejtik: a tömeg átalakul önmagát felügyelô és szabályozó közönséggé, mely magáévá tette és tagjai egymásra vetett pillantásaiban ismétli, demokratizálja s erôsíti a hatalom tekintetét. Cserében részesülhet a társadalom látványának hatalmi fölényérzetet sugalló élményében: a belépti díjat leszurkolva felkapaszkodhat a tömegével épülô, a tájat uraló kilátók egyikébe (mondjuk az Eiffel-toronyba) , ahonnan egyetlen pillantásával átfoghatja az alant hangyabolyként mozgó tömeget. (18)
  A Centre Pompidou, melyet egyik kritikusa a napóleoni dicsôség és az IBM számítógép eredeti ötvözetének minôsített, a kilátásnak, a láthatóságnak és a tárgyak láthatásának funkcióit is egyesíti. A múzeumépítészet jövôjét azonban pontosabban jelzik Hans Hollein épületei, s bennük megvalósított programja: az építész teremtse meg „azon sokrétû helyzetek egymásutánját, amelyek egy mûalkotás számára fölfedezhetôk, amelyekre egy mûalkotás válaszol". A nézôk meglepetésekkel szolgáló felfedezô sétáját ugyanúgy vigye színre, mint a mûveket. (19) Csakhogy a múzeumok, különösen a kortárs mûvészeti gyûjtemények a Tamino-szerep vállalóit jutalmazzák bátorságukért, s „az exkluzivitás státuszával ruházzák fel. E beavatási utak középpontjában nem a fogyasztás ígérete áll – amiért is a kotnyeles Papagenónak itt semmi keresnivalója –, hanem az aszketikus lemondás." (20) Mit tehet hát Papageno, ha a felfedezô úton eltévedt? Elbizonytalanodására, kielégítetlen sóvárgásaira ott a bevált megoldás: a múzeumi shop , ahol legalább kap valamit a pénzéért.

Jegyzetek:

1. W., Die Kunst, die Kunst zu verlernen. Wien: Picus, 1993, 53.o.
2. Vallomások , X. könyv, XXXV 55. Budapest: Gondolat, 1974, 328.o.
3. M., "Exhibiting Intention: Some Preconditions of the Visual Display of Culturally Purposeful Objects".In: Karp, I. - S.D.Levine (eds.), Exhibiting Cultures. The Poetics and Politics of Museum Display . Washington - London: Smithsonian Institution Press, 1991, 25-32. o.
4. N., Vision and Painting, The Logic of the Gaze. New Haven: Yale University Press, 1983, 96. o.
5. i.m. , 106.o.
6. S., The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century. Chicago: University of Chicago Press, 1983.
7. J., "Modernizing Vision". In: Foster, H. (ed.), Vision and Visuality. Seattle: Bay Press, 1988, 29-44. o.
8. R., Der Impuls zu sehen. Bern: Benteli Verlag, 1988.
9. H.B., A romantika születése . Budapest: Corvina, é.n., 82.o. (Pôdör László fordítása)
10. F., "Nachricht von den Gemaelden in Paris". In: Tenzler, W. (hg.), Meine süsse Augenweide. Dichter über Maler und Malerei. Berlin: Buchverlag Der Morgen, 1977, 253-254. o.
11. Liebenwein, W., „Die Villa Albani und die Geschichte der Kunstsammlungen". In: Beck, H. - P.C. Bol (hg.), Forschungen zur Villa Albani. Berlin: Gebr. Mann Verlag, 1982, 463-505.o.
12. W., "Kunst wird gesammelt - Kunst kommt ins Museum". In: Busch, W. - P. Schmoock (hg.), Kunst. Die Geschichte ihrer Funktionen. Weinheim: Quadriga, 1987, 153-177.o.
13. D., "On the Museum's Ruins". In: Foster, H. (ed.), The Anti-Aesthetic. Essays on Postmodern Culture . Seattle: Bay Press, 1983, 43-56.o.
14. D., Rethinking Art History. Meditations onn a Coy Science. New Haven: Yale University Press, 1989, 43.o.
15. Tenzler, i.m. , 181-182.
16. i.m. , 70.o.
17. Foucault, M., Felügyelet és büntetés. Budapest: Gondolat, 1990, 273-294.o.
18. T., "The Exhibitionary Complex". In: Dirks, N.B. - G. Eley - S.B. Ortner (eds.), Culture/Power/History. Princeton: Princeton University Press, 1994, 123-154.o.
19. Klotz, H. (hg.), Die Revision der Moderne 1960-1980 . München: Prestel,1984, 107.o.
20. 55.o.

Észrevételeit, megjegyzéseit kérjük küldje el a következõ címre: lettre@c3.hu