LEHET-E A HAMISÍTÁS A MAI MÛVÉSZET PARADIGMÁJA?

  Az elmúlt évtizedekben sokan javasolták, hogy tekintsük a mûvészethamisítást a mai mûvészet paradigmájának. A „kisajátítás", az idézés, a „multiple", stb. mûvészi irányzatai is ebbe az irányba mutatnak. Nem jelenti-e ez a mûvészi autonómia többszáz éves történetének végét? Kiszabadul-e a mûvészethamisítás korunkban abból a komikus szerepbôl, amelyben évszázadokon keresztül lázongó szolgaként rugódozott az autonóm mûalkotás ellen? Nem jelenti-e továbbá ez – mihelyt a „hamisító" mûvészi gesztus provokatív töltete csökken vagy megszûnik – a hamisítás-fogalom körvonalainak felbomlását? Az mindenesetre kétségtelen, hogy a mai mûvészeti gyakorlatban a hamisítás mindig metaforikus, s paradigmatikus kiterjesztésének értelméért éppen e metafora akar helytállni.
  Mit hamisítanak? Kézenfekvô két nagy csoportot elkülöníteni. Az egyiket tradíciónak, a másikat banalitásnak nevezem. Az egyik a mûvészet kanonikus hagyományából veszi anyagát, a másik a mindennapi életbôl. Hogy a mûvészet anyagának e két természetes forrásából nem egyszerûen merítenek, hanem nyomatékkal „hamisítják" azt, arra vall, hogy a mûvészet számára az anyag problémává vált. A hamisításnak – ellentétben eddigi rejtekezô létmódjával – nyilvánvalónak, sôt feltûnônek kell lenni, hogy erre rámutasson. A hagyományból kiválasztott mûnek rendkívül ismertnek kell lennie, a mindennapi életbôl kiválasztott tárgynak fölötte közönségesnek. Marcel Duchamp, aki a képzômûvészetben mindkét irányt megalapozta, tévedhetetlen biztonsággal választott: a hagyományból a Mona Lisát, a mindennapi életbôl a vizelôcsészét. (Vagy egy korai happeningben – modern élôképben – kombinálva a kettôt, a mindennapi életbôl maga és társnôje mezítelen testét, a hagyományból Lucas Cranach Ádám és Éváját.)
  A banális tárgy, cselekmény, szöveg mûvészetbe való átemelésének szélsôséges esete változatlan megjelentetése. Ekkor a funkció- és kontextusváltástól várható a mûvészi hatás. De a folyamat leírását meg is lehet fordítani: az eredeti funkció és kontextus meghamisításának célja a mûvészi hatás teherbíró-képességének, sôt, mibenlétének vizsgálata. A mûvészet kísérletivé válik: meddig lehet elmenni ama különbség minimalizálásában, amely a mûvészit a valóságostól elválasztja. Ennek további radikalizálása, hogy kell-e bárhol is megállni. Ezzel jól ismert és különnemû témák egész csoportja jelenik meg: a mûvészet önmegszüntetésének gesztusa, a valóság esztétizálásának gesztusa, a mûvészet átcsapása saját ideológiájába illetve ellenideológiájába, a mûvészet cinikus kritikája illetve emfatikus életformává változtatása, a világ banalitásának illetve a mûvészet banalitásának kijelentése, a mûvészet radikális demokratizálása a mûvész és a közönséges, mindennapi ember azonosításával a „mindenki mûvész" jelszava nevében, és más hasonlók. Elképzelhetô azonban egy kevésbé radikális értelmezés is, amely Kandinszkij 1912-es leírását alkalmazná, mely szerint „a szellem által az anyag készlettárából kiemelt megvalósulási formákat igen könnyen két pólus közé sorolhatjuk. Ezek: 1. a nagy absztrakció, 2. a nagy realisztika." (1) A 60-as években az absztrakt expresszionizmus korszakának lezárulása után lendült az inga az ellenkezô irányba (illetve kerültek a figyelem középpontjába korábbi kísérletek), s ezeknek a törekvéseknek a szélsôséges változata a realitás darabjainak közvetlen megjelentetése mûalkotásként.
  Mi a helyzet a hagyomány hamisításával (vagy – mint gyakran nevezik – kisajátításával)? Föltehetô, hogy a hagyomány egy darabjának, mûvének manipulált vagy manipulálatlan újrabemutatása részben számol a kánon(ok) középpontjában álló mûalkotások elkopásával, elhasználódásával, banalizálódásával, s részben létre is hozza azt. Miért kopnak a legörökebb becsû mûvek? Bizonyára ugyanabból az okból, amiért a legörökebb becsûek lettek. A kanonizálódási folyamatban a mértékadó és a mintaadó funkció egyensúlyának megbomlása legalábbis a nyilvánosság elôtt kivonta az eleven gyakorlati-alkotó mûvészi életbôl a múlt mûveit: muzealizálta ôket. Ezzel nem azt az unalmas témát akarom megpendíteni, hogy halottassá váltak; aki végigállt már sokszáz méteres sorokat a múlt egy-egy nagy mûvészének retrospektív kiállításán a bebocsátásra várva, annak megvan a véleménye e frázis igazságtartalmáról. A befogadó mûvészi életben a múlt nagyon is eleven, s nyilvánossága egyre nô. Amíg a ma születô alkotásokban a magasmûvészet és a tömegkultúra határai gyakran bizonytalanokká válnak, a mai befogadás túlnyomó részét adó régi mûvek muzealizálása nem mást jelent, mint a magaskultúra védelmét, elhatárolását, s ugyanakkor állandó gazdagítását. Egy biztonságba helyezett, s inkább kiterjeszkedô, mint csökkenô készletet, amelynek – az individuális befogadói szabadság növekedésével – bármely részéhez bármikor fordulhatunk. Bármikor fordulhatunk, mint befogadók – ez jelenti mértékadó voltukat -: hatásuk megrendítôen élô lehet, de e hatásba az a néma (és nem szükségképpen nosztalgikus) tudás is közrejátszik, hogy ma „így" nem lehet mûveket létrehozni – nem lehetnek mintaadók (vagy ha valaki mégis így alkot ma, mint éppen a tradíció hamisítói, akkor nem ugyanarra a hatásra tör, s nem ugyanazt a hatást éri el). A muzealizálódásnak ezt a dinamikus, a magasmûvészetet rögzítô és mégsem megmerevítô funkcióját paradox módon éppen a régi magasmûvészet sztárjai veszélyeztetik: a túlzott fogyasztás elhasználja ôket. Ôk ugyanis mintaadóvá váltak – a tömegkultúrában. Nem lehet ôket fölfedezni, megismerni, elôször találkozni velük, mert már mindig is ismertük ôket. Csupa közszájon forgó dologról beszélek: a kultúrturizmus igazságtalan egyoldalúságairól, a másolatdömpingrôl, a másolatok csökkenô mûgondú variációitól a modern ízlés legkülönbözôbb rétegeit kiszolgáló változatokig. A new yorki McDougal Street szuvenír-boltjának kirakatában Michelangelo Dávidjának egy kicsinyített másolatát láttam, amely csak annyiban különbözött az eredetitôl, hogy a hímvesszôt – az eredeti antik mintáival ellentétben a modern, pornográfiába hajló férfiaktfényképészet elvárásainak megfelelôen – alaposan megnövelték. Ha az ilyenféle trendekbe állítjuk a tradíció mûvészi hamisítását (s mivel a mai mûvészet számos alkotásában elmosódik az „alacsony" és a „magas" határa, a mûvészet intézményelméletének szellemében néha elegendô annyi különbség, hogy ugyanaz a darab nem a szuvenírboltban, hanem ötvennégy utcával arrébb a MoMÁban van kiállítva), akkor ez a banalitás hamisításának egy speciális alesetévé válik. A tradíciót eszerint a modern befogadásban már eleve meghamisított, mert banalizált mûvek szimbolizálják, s ezek mûvészi hamisítása a mai mûvészet nevében cinikusan azt kiáltja a réginek: Te sem vagy különb nálam. A megismételhetetlen megismételhetô. Vagy azt suttogja nosztalgikusan: a tömegkultúra visszahozhatatlanul tönkretett, s én – ez mûvészetem – rögzítem e tönkretételt. A megismételhetetlen megismételhetetlen. A pontosan vagy roncsolva másolt, megduplázott, multiplikált, szerializált régi, híres, közismert mûalkotás a magasmûvészet korunkbeli sorsának metaforájává válik. Günter Brus 1965-ös Hommage a Schiele címû kollázsa és ceruzarajza (amely – egy másolat felragasztásával megismétli Schiele egyik aktját, majd arctalanná, felismerhetetlenné destruálja) szinte a szájunkba rágja ezt.
  Ez a gesztus azonban maga is a legnagyobb mértékben ki van téve a banalizálódásnak azáltal, hogy a tradíció hamisítása maga is tradícióvá vált. Soha ennyire nem méretett az ötlet, a „concept" eredetiségén, újdonságán, szellemességén, hogy valami maga banalitás, vagy csak a banalitáshoz hasonuló ironikus kritika. Az ötlet továbbá szélsôséget jelent. E szélsôséget a tradíció modern hamisítása esetén a következôképpen jellemezhetjük: a hagyomány egy alkotásának részben vagy egészében egy új mû részében vagy egészében való „megkülönböztethetetlen" elôállítása, amelyet az eredeti rendkívüli ismertsége és (az esetek túlnyomó részében) manipulálása tesz mégis megkülönböztethetôvé. Mármost kétségtelen, hogy a Leonardo- és a Cervantes-hagyomány „hamisítása", Duchamp képzômûvészeti és Borges irodalmi kezdeménye óta e meghatározásnak számos mû megfelel, s számos mûvészetbölcseleti meditációt ösztönzött. Az új mûvészet gyakorlatát azonban mégis szûkös volna ebbôl a metaforából származtatni. Egyrészt azért, mert a muzeális befogadói gyakorlat életereje megcáfolta e metafora mûvészetbölcseleti gesztusának perspektíváját: a mûvészi tradíciók nem haltak meg, továbbra is beleszólhatnak a nézô, az olvasó, a hallgató sorsába. A muzealizált hagyományból teljesen és véglegesen az elidegenített, kisajátított, szüntelen paródiának kitett fômûvek sem szakíthatók ki – a velük való minden egyes találkozás újra meg újra feladja a kérdést, hogy a tradíció vagy a banalitás kontextusában fogadjuk-e be ôket. S az sem zárható ki, hogy maga az elidegenítô destrukció ér el egy olyan fokot, amely kikényszeríti az „eredeti" újrakonstruálását a befogadásban, vagyis – mégis – létrejön az „elsô" találkozás, a fölfedezés. Másrészt a ma keletkezô mûalkotások és a hagyomány viszonyának sem kielégítô metaforája a hamisítás. Fennmaradtak a hagyomány és az újítás vitájának illetve párbeszédének hagyományos – úgy értem: a provokatív és nyílt hamisítás szélsôségéhez képest hagyományos – formái. A modern mûvészet nem azért van válságban, mert nincsenek nagy mûvészek, akik fenntartják a magasmûvészet kontinuitását a múlt láncolatával (noha a dolog természete szerint nem mindig állnak a figyelem középpontjában), hanem azért, mert a magasmûvészet, az autonóm mûvészet frusztrálódott, s nem képes betölteni a mûvészet családjában az egyik pólus szerepét. Frusztrálta a mindennapi élet, a tömegkultúra, a média és a multikulturalizmus. A másik pólusnak, az esztétikai heteronómiának ma ez a négy lovasa.
  Autonómia és heteronómia véleményem szerint a modernitás egész korszakában együtt konstituálta az esztétikai mozgásteret, miközben a pólusok köré rendezôdô mûvek és esztétikák dinamikus mozgásban voltak, átrendezôdtek, sôt gyakran helyet is cseréltek. A mûvészet modern rendszerének létrejötte magának a rendszernek a vonatkozásában sem hozott létre stacionárius, többé nem változó állapotot, sôt, úgy látszik, hogy az e rendszert újra meg újra átrendezni, vagy éppenséggel felbontani kívánó törekvések képezik a modern mûvészet dinamikus létmódját. A mûvészet univerzális fogalmi konstrukciója kezdettôl támadható volt mint konstrukció, mint arisztokratizmus, mint a mindennapi élettôl és a vallástól való elidegenedés. A mûvészethamisítás, noha maga is az új mûvészetfogalmon élôsködött, az ostromlott váron belül csatlakozott a támadókhoz – igaz, könnyû fegyverzete csupán tréfából és haszonlesésbôl állt.
  A mûvészetek nemcsak hagyományaik szerint különböztek, hanem új jelenségeik sem voltak szükségképp integrálhatók a modern mûvészet konstrukciójába. Mégis, a rendszert az tartotta fenn, hogy a rá vonatkoztatott integrációs és dezintegrációs folyamatok kérdése a középpontban maradt. „Egy mûfaj bomlása úgy megy végbe, hogy a központból kiszorul a perifériára, ugyanakkor pedig az irodalom melléktermékeibôl, az eldugott zugokból és a mélybôl új jelenségek bukkannak fel, és nyomulnak az elôbbiek helyébe a centrumba" – írta Jurij Tinyanov 1924-es bámulatos tanulmányában, Az irodalmi tényben. (1) Az, hogy e rendszer legélesebb – kezdetben gyakran periférikus mûvészi mozgalmakban, vállalkozásokban és (2) tekben kifejezôdô – bírálatai, amelyek fölvetették formalizmusát, a mûalkotások életvonatkozásainak eliminálását, autonómiájából következô szenvtelen elkötelezettlenségét, stb., oly sokszor visszatértek, pontosabban beépültek a mozgó centrumba, arra vall, hogy a mûvészet modern fogalma és rendszere kultúránk erôs ténye, az e rendszernek megfelelô mûvészi tevékenység szilárdnak bizonyult.
  Sôt, nem is csak periféria és centrum ellentétérôl van itt szó, mert az integráció és dezintegráció dialektikája maga is beépült a rendszerbe és két centrumot hozott létre. Ami az egyik centrumból nézve periféria, más szemszögbôl maga lehet központ. S ha tekintetbe vesszük mindkettôt, akkor két pólust észlelünk. Az esztétika egész történetében ismétlôdô nagy kettôsségek – régiúj, antikmodern, „világ" (a mû mint világ) világtükör, pulchritudo vagapulchritudo adhaerens, tisztajárulékos ízlésítélet, szépfenséges, naivszentimentális, objektívérdekes, klasszikusromantikus, szimbolikusallegorikus, apollóidionüszoszi, formatartalom, l'art pour l'art elkötelezett, szövegvilág, mûalkotások immanenciájatranszcenzusa, idealizmus (absztrakció)realizmus (naturalizmus), auratikusnem auratikus, magasmûvészettömegkultúra, önálló jeljárulékos jel – mind az autonómia-heteronómia-viszonyra vonatkoztak, vagy annak problematizálására tettek kísérletet. (3) A két centrum vagy pólus egymás kölcsönös korrektívumának szerepét is betölti.
  A modern mûvészet válsága, amelyet – legalábbis a képzômûvészetben – az 1960-as évektôl eredeztetek, azt jelenti, hogy a kétpólusú esztétikai mozgástér fennmaradása vált bizonytalanná, mert a heteronómia pólusa túlerôhöz jutott és megsemmisítéssel fenyegeti a másikat. Az esztétika hermeneutikai illetve szociálantropológiai megszüntetésére tett jelentôs javaslatok ennek elméleti tünetei, a mûvészet gyakorlati életében pedig a mindennapi élettel és a tömegkultúrával szemben felhúzott – mindig lerombolódó és mindezidáig mindig újraépülô – falak jelentôs darabjai úgy omlanak le, hogy nem láthatók immár az újraépítés lehetôségei. Érzéki világunkat a médiáknak a technológiai fejlôdés által megszabott alkalmazott mûvészete befolyásolja – sokak szerint meghatározza. A multikulturalizmus túlzói erkölcsi szenvedélyük pusztító fanatizmusát az európai kulturális hagyományra irányítják, amely pedig a hagyományok muzealizálásával a történelmi tudat toleráns multikulturalizmusát kezdeményezte.
  Ha valóban a hamisítás a modern mûvészet metaforája, akkor ennek a titoknak a nyílt hangoztatása, a mûvészet gyakorlati életében pedig rutinná változása a heteronóm mûvészetfelfogás(ok) kiterjeszkedését és az esztétikai mozgástér megszûntét jelentené. Sok mûvészetünk lenne, de nem lenne mûvészetünk. Magának a hamisítás fogalmának a tekintetében ez két lehetséges következménnyel járna. Vagy átmeneti kategóriaként hamarosan értelmét veszítené, mert megfogyatkozna ellenfogalmának, az autonómnak és az eredetinek az ereje (ez vonatkozik a hagyomány hamisítására és általánosabban a hagyományhoz való viszonyunkra). A hamisítás titkos szava ma is behelyettesíthetô a kisajátítás nyílt, agresszív terminusával. (4) Vagy a mindennapi élet banalitásának hamisítása kilépne a mûvészet körébôl és az egész életvilág lidérces metaforájává válna.
  Lehetséges, hogy az autonóm mûvészet a múzeumba vonult vissza? Vajon a mûvészet „legmagasabb rendû módjaiért, ahogyan az igazság létezést szerez magának" (5) , vissza kell fordulnunk a múltba, amelynek emlékeit a múzeum gyûjti össze és rendezi el?
  Hogy erre a kérdésre válaszolhassunk, tisztázni kell, hogy a múzeum intézménye maga is részese annak a modern dinamizmusnak, amely létrehozta és polarizálta az esztétikai mozgásteret. Ha a kezdetekre nézünk, a szépmûvészeti múzeum fokozatos kialakulása mintegy történeti jelképe az autonómia genezisének, amennyiben ott számos hagyomány eredeti funkcióitól legtöbbször elváló mûalkotása találkozik. A múzeum dekontextualizál, amennyiben megszünteti a tér szakralitását, amelyben az oltárkép az eredeti helyén van, vagy a polgári enteriôrt, amelyben egy csendélet. Az ilyen kontextusváltásokat antimodernista sugallatokra gyakran fájdalommal vagy perdöntô kritikai érvként említik. A következetes bírálók az autonómia ellenfelei is, hiszen a mûalkotások befogadásának történelmi és individuális kontextusváltó képessége az esztétikai autonómia letéteményese. A múzeum (hacsak nem múzeumi célra készült mûalkotásról van szó) nem a mû eredeti helye, hanem a változásban való maradandóságának helye.
  Vagy – és ebben a lehetôségben jelenik meg a múzeumban magában is a másik pólus – rekonstruálhatja az eredeti helyet, s akkor a mûalkotás saját korához való tartozása, eredeti kontextusa, heteronóm pólusa fog dominálni. Vannak olyan tárgyak, például az úgynevezett primitív alkotások, amelyeknek gyûjtési szempontjai közt megkülönböztethetjük az úgynevezett „etnográfiai kulturalizmust" és az „esztétikai formalizmust", s elmondhatjuk James Clifforddal, a neves antropológussal, hogy „a századforduló óta a nem-nyugati forrásból gyûjtött tárgyakat két nagyobb kategória alapján osztályozták: vagy (tudományos) kulturális tárgyaknak tekintették ôket vagy (esztétikai) mûalkotásoknak". (6)
  Ez a megosztás nem csak az etnográfiai tárgyak jellegzetessége. Minden – de legalábbis minden gyûjtésre érdemesített – tárgyban belsô feszültség van keletkezésének történelmi és kulturális kontextusa illetve kontextusváltó képessége, hogy úgy mondjam más kontextusban való megszólalni tudása között, s ami e megszólalást illeti, annak mindenekelôtt esztétikai garanciái vannak. Az autonóm mûalkotás az, amely a leginkább képes új meg új kontextusokban párbeszédre lépni a befogadóval.
  Persze a mûalkotás is tárgy, és az a polarizáció, mely kontextuális tárgy (és heteronóm mûalkotás)-volta, valamint kontextusváltásra képes autonóm mûalkotás-volta között fennáll, mindig megjelenik múzeumi bemutatásában. Mivel a múzeum intézménye már önmagában is a legtöbb esetben kontextusváltásra kényszeríti a benne felhalmozott és kiállított tárgyakat, ezért az egyik póluson megkísérli rekonstruálni az eredeti kontextust, a másik póluson pedig tudatosítja ennek lehetetlenségét vagy legalábbis korlátozottságát, és a mû esztétikumának szabadságára alapítja a prezentációt.
  A múzeum e belsô polarizációja mellett azonban ki van téve egy sok irányból kívülrôl megfogalmazott bírálatnak is, amelyre az elôbb már utaltam. A múzeum élettelen, poros, nem-valóságos, halotti emlékmû. Ami múzeumba kerül, megmerevedik, elveszíti aktualitását. Ebben a vitában a múzeum elfoglalhatja az autonóm vagy a heteronóm pólus helyét is. Például vagy a dezangazsman intézménye az elkötelezett eleven mûvészettel szemben, és ebben az esetben a bírálat tárgya éppenséggel autonómiája, vagy a domináns kultúra elnyomó önmegerôsítésének, konszenzus-kényszerének eszköze, és ez esetben heteronómiáját bírálják. Vagy univerzalizmusa miatt verik el rajta a port, vagy partikularizmusa miatt. A múzeum mint a nyugati kultúra legfilozofikusabb intézményeinek egyike, a kulturális identitás minden dilemmájára reagál, a kultúrkritika minden formájának megvan a maga múzeumi vetülete is.
  E különbözô lehetôségek közül, melyeket számba venni csak az intézmény egy történelmi elméletében lehetne, én a legegyszerûbbet szeretném megemlíteni, a régi és az új vitáját. Amikor az imént hevenyészve fölsoroltam az esztétika történetének nagy kettôsségeit, amelyek ellentéte és kompenzációja hozza létre az esztétika mozgásterét, természetesen – hiszen történetileg is így állt a helyzet – elsôként ezt a vitát említettem, amely különbözô formákban végigkísérte a modernitást. Az avantgarde mozgalmai – mint nevük is mutatja – a lineárisnak képzelt haladás, a jövô, az új elôôrseinek tekintették magukat. Konfliktusaik a múltra orientált múzeummal nem véletlenek. Ami nem azt jelenti, hogy ne lett volna közük tradíciókhoz, de tudatosan ezeket gyakran a még nem kanonizált, nem muzealizált régmúltból és primitívbôl vették. A régi és új vitájában a keletkezôben lévô mûvészet szempontjából az új vitte el a pálmát.
  Kérdésem: nem leng-e ki ma a modernitás ingája az ellenkezô irányba? (7) Nem ott lehet-e új határvonalat húzni magasmûvészet és alacsony illetve alkalmazott mûvészet között, hogy míg az utóbbi fô ihletôje a futurológia – a felkészülés a technológia, a tudomány, a kommunikáció, a divat és a reklám jövôbeli „kihívásaira" –, addig az elôbbi a múltat pásztázza, a régibôl merít ihletet (akár a forma, akár a magatartás szempontjából) és múzeumba megy? Az alacsony és alkalmazott mûvészet „mindenestôl modern" és avantgarde, a magasmûvészet „modernségtradicionalista" és arriere-garde. Harminc évvel ezelôtt a konceptualisták és minimalisták megkülönböztethetetlenné akarták tenni a mindennapi életvilágtól a mûvészetet. Ma el akarják mosni a mûvészi fantázia és a mindennapi fantazmagória közötti határokat. A digitális forradalom, a kompjútertechnika, a szimulációk végtelen lehetôsége, a virtuális valóság elôállítása tenné eszerint archaikus fogalmakká a mûalkotás individualitását, tárgyiságát, eredetiségét, s – mint apologétái és prófétái nap mint nap állítják – „a digitális technológia... erodálja az elit kortársi mûvészeti világ alapzatait – a múzeum- és galériarendszert." (8)
  E futurizmussal sajátos ellentétben áll magaskultúránk hermeneutikus jellege, az, hogy fô kulturális tevékenységünk ma kevésbé a jövô kitapogatása, mint a múlt olvasása. Ha a modern mûvészet ma múzeumba megy, akkor a tradíció hamisítása ennek szélsôséges, bölcseletileg radikális gesztusa és nem paradigmája. Akkor nem Duchamp (és Warhol) Leonardója a mintaadó, hanem – például – Francis Bacon Velázqueze és Van Goghja a mértékadó.

Jegyzetek:

1. Idézi Werner Hofmann: A modern mûvészet alapjai. Budapest: Corvina, 1966. 122.k. o.
2. "Az irodalmi tény". In: Tinyanov: Az irodalmi tény. Budapest: Gondolat, 1981. (Soproni András fordítása.)
3. "Tisztelt közönség, kulcsot te találj..." címû könyvem, amelynek tanulmányain 1978 és 1988 között dolgoztam, az esztétikai mozgástér e kétpólusú szerkezetét kísérelte meg exponálni. Budapest: Gondolat, 1990. Vö. még Odo Marquard: "Kunst als Kompensation ihres Endes" címû tanulmányával, amely egyenesen arról beszél, hogy "a filozófiai esztétika kivétel nélkül megkettõzött esztétika, amelyben a mûvészet mindig kétszer jelenik meg:... mint az esztétikai autonómia sikerülésének illetve nem-sikerülésének esztétikája." In: Marquard: Aesthetica und Anaesthetica. I.h. 118. o.
4. Vö. György Péter: "A kisajátítás esetei". In: György: Mûvészet és média találkozása a boncasztalon. Budapest: Kulturtrade, 1995. 45.kk. o.
5. Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Esztétika. Budapest: Gondolat, 1974. 42. o.
6. James Clifford: The Predicament of Culture. Cambridge, Mass., London, England: Harvard University Press, 1988. 322. o.
7. Heller Ágnes és Fehér Ferenc képét veszem át "A modernitás ingája" címû tanulmányból, a hasoncímû kötetbõl. Budapest: T-Twins, 1993. 7. kk. o.
8. Daniel Pinchbeck: "the Second Renaissance". In: Wired, December 1994, 157. o.

Észrevételeit, megjegyzéseit kérjük küldje el a következõ címre: lettre@c3.hu