JOHN BERGER

MIÉRT MOZI?

Valahányszor búcsút mondunk

  Száz éve találták fel a filmet. Azóta az emberiség több idôt töltött utazással, mint az elsô városok megalapítása, azaz a nomádok letelepedése óta bármikor. Gondolhatnánk elsôsorban a turizmusra; vagy az üzleti utakra, hisz a világpiac a folyamatos árucserén alapszik. Ám az utazás legtöbbször kényszerbôl történt. Volt, hogy egész népcsoportok változtattak helyet. Az éhség és a háborúk menekültjei, a bevándorlók egymást követô hullámai: mindegy, hogy gazdasági vagy politikai okokból, de mind a túlélés reményében menekültek el. Századunk a kényszerû útra kelések százada. Továbbmegyek: az eltûnéseké. A század, amelyben emberek kétségbeesett tekintettel látják eltûnni hozzátartozóikat, vesztik szem elôl szeretteiket. Valahányszor búcsút mondunk – ahogy azt John Coltraine halhatatlanná tette. Ezért talán nem is olyan meglepô, hogy e század elbeszélôi mûfaja a mozi.
  Pádovában áll egy, az 1300-as években egy római aréna helyén épült kis kápolna. Hajdan egy palotához kapcsolódott, de ez mára nyomtalanul eltûnt – ahogy az már palotákkal lenni szokott. Miután a kápolna építése befejezôdött, a belsô falak és a mennyezet freskó-díszítéseinek Giotto és tanítványai láttak neki. A Krisztus életét és az Utolsó Ítéletet megjelenítô falfestmények fennmaradtak, elénk tárva mennyet, földet és poklot. Ha bent vagyunk a kápolnában, az ábrázolt események vesznek körül bennünket. A történetek vonalvezetése erôteljes. A jelenetek drámaiak. (Például az, amelyiken Júdás csókkal illeti Jézust, felejthetetlenül vési emlékezetünkbe az árulás képi megjelenítését.) Az arckifejezések, a gesztusok egytôl egyik súlyos jelentést hordoznak, csakúgy, mint a némafilmekben. Giotto realista volt, s nagy rendezô is egyben. Az egymást követô jelenetek az életbôl ellesett, határozott, anyagszerû részletekkel telítettek. Ez a 700 évvel ezelôtt megálmodott és megépített kápolna szerintem sokkal inkább hasonlít mozira, mint bármi, ami a XX század elôttrôl ránk maradt. Egyszer már igazán eszébe juthatna valakinek mozit nevezni el a Scrovegni -rôl – így hívják ugyanis a kis kápolnát az építtetô család után.
  Persze a mozi és a festészet között van egy nagyonis lényeges különbség. A filmkép mozog, míg a festett kép mozdulatlan. És ez a különbség alapvetôen megváltoztatja viszonyunkat ahhoz a helyhez , ahol a képet nézzük. A Scrovegni-ben az az érzésed támad, hogy minden amit a történelem felölel, ott van és része egy örök jelennek a pádovai kápolnában. A freskók – még a sérültebbek is – valamiféle transzcendentális állandóságot árasztanak.
  A festett kép jelenné varázsolja azt, ami nem-jelenvaló, mivel idôben vagy térben távol történt. A festett kép az Error! Reference source not found.itt és mostError! Reference source not found.-ba hozza el azt, amit ábrázol. Összegyûjti és otthonunkba hozza a világot. Ennek látszólag ellentmondhat egy turner-i tájkép. De a szemlélô még egy Turner-festette tengerpart elôtt is tudatában van a vászonra felvitt festéknek – és valójában ez a tudat része is az izgalmának. Turner egy festménnyel bukkan fel a viharból. Turner az Alpokon kel át, s a félelmetes természetet ábrázoló képet hoz vissza . A vászon síkja és a Végtelen bújócskát játszik a szobában ahol a festmény lóg. Erre gondoltam, amikor azt mondtam, hogy a festészet összegyûjti és az otthonunkba hozza a világot. És mindez azért lehetséges, mert képei mozdulatlanok és állandóak.

*

  Képzeljük el, hogy a Scrovegni-kápolnában felakasztanak egy vásznat és filmet vetítenek rá. Mondjuk azt a jelenetet, amelyben a pásztoroknak megjelenik az angyal, hogy Krisztus betlehemi születését bejelentse. (Egyébként a legenda szerint Giotto gyermekkorában pásztor volt.) A film nézése által elhagynánk a kápolnát, s egy éjszakai mezôn találnánk magunkat, ahol pásztorok heverésznek a fûben. A mozi, mivel képei mozognak, elvisz minket oda, ahol a cselekmény játszódik. A festészet hazavezet. A mozi máshova visz.
  Hasonlítsuk most össze a mozit a színházzal. Mindkettô drámai mûfaj. A színház a nézôk elé hozza a színészeket, akik az évad minden estéjén újra eljátsszák ugyanazt a drámát. A színházban egy bizonyos estén való együttlét az újrajátszás ceremóniájában egyként résztvevô közösséget csinál közönségbôl és színészekbôl. Ezért a színjátszás, legyen akármilyen realista is, egy rituálé jegyeit hordozza. Mindig tudatában vagyunk, hogy a színpadon látott minden egyes jelenet ismétlés . A színház természetének mélyén ott húzódik a rituális visszatérés motívuma.
  A mozi ezzel szemben közönségét egyénenként, egyedül ragadja el a nézôtérrôl az ismeretlen felé. Nincs szó újra eljátszásról. A filmen bármilyen történet, még a legkonvencionálisabb is, azt a látszatot kelti , mintha elôször és csak akkor történne meg. Ugyanazt a jelenetet akár húszszor is felvehetik, de az, amelyik végül bekerül a filmbe azért kerül be, mert a legmeggyôzôbb látszatát és hangzatát kelti egy Elsô Alkalomnak.
  Akkor hát hol történnek tulajdonképpen ezek az Elsô Alkalmak? Természetesen nem a díszletek között. Talán a vásznon? Amint kihunynak a fények, a vászon többé már nem felület, hanem tér. Nem fal, mint a Scrovegni-kápolna falai, inkább valamiféle ég. Egy eseményektôl és emberektôl hemzsegô ég. Honnan máshonnan jönnének a filmsztárok, ha nem éppen a film-égrôl?
  A mozivászon arányai, esetenkénti szemcséssége csak erôsítik az ég-effektust. Ezért van az, hogy kis tévéképernyôn bemutatva a mozifilmek annyit veszítenek feszültségükbôl. A találkozás nem egy hatalmas égen történik, inkább csak egy dobozban.
  A darab végén a színészek, levetkezve a szerepet amelyet az imént játszottak, kijönnek a rivaldafénybe meghajolni. A taps annak elismeréséül csattan, hogy aznap estére a színházba hozták a drámát. Egy film végén viszont a szereplôknek, már amelyik életben maradt, odébb kell állniuk. Követtük, becserkésztük ôket, hogy aztán a végén kicsússzanak kezeink közül. A mozi mindig a távozásról szól.
  Ha létezik egyáltalán filmesztétika - mondta René Clair - akkor egyetlen szóban össze lehet foglalni : mozgás . Egyetlen szó: mozi.
  Talán ez lehet az oka annak, hogy sok pár kézen fogva ül a moziban, amit a színházban például nem tennének. A sötét miatt, mondhatnánk erre. De talán azért is, mert az utazást juttatja eszükbe. A moziterem ülései olyanok, mint a repülôgépen.
  Ha egy történetet olvasunk, benne lakunk. A könyv borítója olyan, mint egy tetô négy fallal. A következô történés a könyv négy fala közt fog megtörténni. S ez azért lehetséges, mert a történet hangja mindent körülölel. A film túl közel áll a valósághoz , hogy ugyanezt meg tudja tenni. És nincs otthona sem. Állandóan jön-megy. Egy történet olvasása közben a szuszpensz pusztán várakozás. A filmben ugyanez elmozdulást is jelent. A mozi azért mozi, mert a dolgok mozognak benne, mert a film olyan, akár egy ingajárat egyik térbôl és idôbôl a másikba.
  A korai westernekbôl ismerjük azt a klasszikus jelenet, amelyben emberek vágtatnak egy vonat mellet. Néha valamelyiküknek sikerül lováról a vonatra kapaszkodnia. Ez a rendezôk által oly kedvelt kép a mozi szimbolikus jelenete. Minden filmbeli történet használja a váltást. Általában nem a vásznon történik meg mint esemény, hanem a vágás következtében. Ezeknek a váltásoknak a segítségével érzékeljük a filmen látott életek sorsszerûségét.
  Olvasás közben a narráció közvetíti a végzetszerûséget. A film sokkal közelebb áll az élet apró történéseihez, és benne a végzet a másodperc tört részéig tartó vágás, vagy pár másodperces áttûnés során bontakozik ki. A vágások persze nem véletlenszerûen történnek: tudjuk, hogy a film céljait szolgálják – rámutatnak, hogy a filmnek mennyire szerves része a történetben foglalt sors.
  Könnyen úgy tûnhet, hogy nyolcvan évvel Griffiths és Eizenstein után nemes egyszerûséggel azt állítom, hogy a Hetedik Mûvészet egyedül a vágáson múlik! Érvelésem tárgya azonban nem a filmkészítés, hanem az, hogy a film, ha már elkészült, milyen hatást fejt ki a nézô képzeletében.
  Walt Whitman, aki a napóleoni éra vége felé született és tíz évvel az elsô filmtekercs forgatása elôtt halt meg, elôrelátta a kinematografikus víziót. Az ember sorsa iránt érzett demokratikus elkötelezettsége a film költôjévé tette még mielôtt az elsô kamerát megalkották volna. Figyeljük csak:

  A film-narrációnak van egy másik egyedülálló értéke is. Lucien Sève francia kritikus egyszer azt mondta, hogy egy film aligha szolgál jobb magyarázattal mint maga a a valóság, de éppen ebbôl ered rejtélyes ereje ahhoz, hogy Error! Reference source not found.a dolgok felszínébe kapaszkodjonError! Reference source not found.. André Bazin írta: Error! Reference source not found.A mozi elkötelezte magát a valóság mint egyetlen közvetítôeszköz mellett Error! Reference source not found.. Még akkor is, ha azt várjuk, hogy a film egy másik világba repítsen minket, a filmégbôl érkezô dolgok jelenvalósága igéz meg. Még a legköznapibb látvány is – alvó gyermek, lépcsôn felfelé menô férfi – titokzatossá válik, ha lefilmezik. A rejtély az eseményhez való közelségünkbôl táplálkozik, valamint abból, hogy a lefilmezett esemény a lehetséges jelentések sokaságát tartalmazza. Arra, amit látni fogunk, különös módon egyszerre jellemzô a mûvészet sajátos látásmódja és szándékoltsága, valamint a valóság kiszámíthatatlansága.
  Olyan rendezôk, mint Satyajit Ray, Rossellini, Bresson, Buñuel, Forman, Scorsese, Spike Lee gyakran alkalmaznak(-tak) amatôröket pontosan azért, hogy a vásznon szereplô emberek lehetôleg ne legyenek megmagyarázottabbak , mint a valóságosak. A hivatásosok, eltekintve a legnagyobbaktól, általában nem pusztán a szerepüket játsszák, hanem a szerep magyarázatát is.
  Az értéktelen, üres filmek nem azért olyanok amilyenek, mert triviális történetet dolgoznak fel, hanem azért, mert a történeten kívül nem is tartalmaznak egyebet. A bennük ábrázolt események egytôl-egyig a történet számára, mintegy „méretre" készültek, és nincs önálló életet élô testük . Nincs bennük igazi felszín, amihez ragaszkodni lehetne.
  Paradox módon minél köznapibb egy esemény, annál nagyobb meglepetést okozhat. A meglepetés a világ újrafelfedezésében rejlik ( egy alvó gyerek, egy férfi, egy lépcsô ) egy máshol megnyilvánuló nem-jelenlétet követôen. A nem-jelenlét tarthatott akár nagyon rövid ideig is, de a film-eget szemlélve elvesztjük idôérzékünket. Senki nem használta ezt a fajta meglepetést hangsúlyosabban, mint Tarkovszkij. Általa úgy térünk vissza a világba, hogy megszeretjük a szellemeket amelyek dezertáltak belôle.
  Egyik elbeszélôi mûfaj sem kerül közelebb a mindennapi élet sokszínû szövetéhez, mint a film. De e világ létrejötte, feltárulása, a Máshollal való házassága valamiféle vágyakozás, fohász hangulatát idézi elénk.
  Fellini kérdezi:
  „Ki is a mûvész? Egy vidéki, aki hirtelen a fizikai és a metafizikai valóság között találja magát. E metafizikai valóság elôtt mindnyájan vidékiek vagyunk. Kik a transzcendencia igazi polgárai? A szentek. De éppen ezt a köztes állapotot hívom vidéknek, ezt a határmezsgyét a megfogható és a megfoghatatlan világ között – amely valójában a mûvész hazája.
  Ingmar Bergman mondja:
  A film álom, a film zene. Egyetlen más mûvészet sem negligálja annyira a tudatunkat, mint a film, amely egyenest az érzéseinket célozza meg, valahol lent, a lélek sötét zugaiban.
  A kezdet kezdetétôl nyilvánvaló volt a film álomteremtô ereje. A médium e képességének köszönhetôen váltak gyakran a filmgyárak a szó legrosszabb értelmében álomgyárak ká, amelyek valóban altatót állítottak elô.
  Mindazonáltal nincs olyan film, amely ne lenne valamelyest álomszerû. A nagy filmek olyan álmok, amelyek felfednek valamit. A megvilágosodásnak nincs két ugyanolyan pillanata. Az Aranyláz meglehetôsen különbözik a Pather Panchali tól. Ennek ellenére felteszem a kérdést: mi az a vágyódás amely a filmben kifejezésre jut, és amit, ha nagyon jó, ki is elégít? Miben áll a filmi megvilágosodás?
  Amint láttuk, a filmbeli történetek elkerülhetetlenül valahová máshová visznek minket, ahol hiányzik az otthonosság érzése. A televíziótól való különbözôség megint csak jellemzô. A tévé az otthonülô közönséget célozza meg. A sorozatok és a szappanoperák mind az otthon az otthonból elvén alapulnak. A moziban ezzel szemben utazók vagyunk. A szereplôk számunkra idegen emberek. Persze nehéz ezt elhinni, hiszen gyakran látjuk ezeket az idegeneket életük intim pillanataiban, és történetükön akár mélyen meg is hatódhatunk. De egyetlen filmszereplôt sem ismerünk abban az értelemben, ahogy például Julien Sorelt vagy Macbethet, Natasa Rosztovát vagy Tristram Shandyt ismerjük. Nem csoda, hiszen a film elbeszélôi módszere csak azt engedi meg, hogy találkozzunk velük, de élni már nem élhetünk együtt velük. Egy olyan égen találkozunk, ahol mindenki csak átmenetileg tartózkodik.
  Hogyan gyôzi le mégis a mozi ezt a korlátot, hogy különös hatását kifejtse? Úgy, hogy azt emeli ki, azt ünnepli, ami mindnyájunkban közös. A mozi fölébe akar emelkedni az egyéninek.
  Gondoljunk csak az Aranypolgár ra, a tipikus individualistára. A történet a címszereplô halálával indul, s a film azt kísérli meg puzzle módra összerakni, hogy ki is volt ô valójában. Kiderül, hogy hol ilyen volt, hol olyan. Ha végül meghatódunk rajta, az azért van, mert a filmbôl kiderül, hogy Kane valahol ugyanolyan ember lehetett, mint bárki más. A film kibontakozásával egyre inkább szertefoszlik a fôhôs individualitása. Az aranypolgárból végül polgártárs lesz.
  Ugyanez nem mondható el Ibsen Az Építômester címû drámájáról, vagy Miskin hercegrôl Dosztojevszkij regényében. Thomas Mann Aschenbachja a Halál Velencében -ben diszkréten, magányosan hal meg; Viscontié viszont nyilvánosan, teátrálisan, és ez a különbség nem kizárólag Visconti választásán múlott, hanem a médium megkövetelte elbeszélési módon is. A regényváltozatban követjük Aschenbachot, aki, mint egy állat, elbújik meghalni. A filmben Bogarde felénk lép és premier plánban hal meg. Halálában közelebb kerül hozzánk.
  Olvasás közben gyakran azonosulunk valamelyik hôssel. A költészet esetében magával a nyelvezettel azonosulunk. A mozi itt is másként mûködik. Alkímiája olyan természetû, hogy a hôsök azonosulnak velünk! Az egyetlen mûvészet, ahol ez lehetséges.
  A sztárrendszer is, paradox módon, azon alapul, ami közös. Nagyon jól tudjuk, hogy a sztár nem csak a színésznô vagy a színész. Az utóbbiak inkább csak szolgálják a sztárt, gyakran tragikus módon. A sztár neve mindig másképp, mitikusan cseng. A sztárt archetípusnak fogadja el a közönség. Ezért élvezi, ha a sztár, viszonylag leplezetlenül különbözô szerepeket játszik el különbözô filmekben. Az átfedés inkább elôny, mint akadály. A sztár mindannyiszor saját archetípusa felé húzza a szerepet és a karaktert.
  Amikor Mastroianni elôször tûnik fel egy filmben, még keveset tudunk a figuráról, amit játszani fog, mégis azonnal feléled bennünk valami, ami leginkább e figura életuntságának megelôlegezéseként definiálható. A Mastroianni által megtestesített Sokat Megélt Ember archetípusa teszi lehetôvé, hogy az új film szereplôje azonosuljon velünk.
  A filmmûvészet archetípusainak száma korlátozott, és több színész is megtestesítheti ugyanazt. A Jó-Rossz Ember figurája például megjelenik – persze különbözô módon – Clint Eastwood és Bogart játékában is. Nehéz megnevezni az archetípusokat, mert túllépnek a minôsítô jelzôk kategóriáján. Már a Jó-Rossz Ember is elég bizonytalan definíció. Paulette Goddard, Michele Morgan, Isabelle Adjani Lelenc-figurája ... egy kicsit Szirén is.
  Az archetípusokat nehéz megnevezni, ám ez nem ok arra, hogy alábecsüljük jelentôségüket. Ott van például Stan és Pan. Ôk egy pár. Emiatt a nôk marginális szerepet töltenek be filmjeik történetében. Stan elég gyakran ölt nôi ruhát. Mindkettejüknek – legpompásabb komikus pillanataikban – vannak bizonyos megszokott gesztusaik, amelyek határozottan Error! Reference source not found.nôiesekError! Reference source not found.. Miért van az, hogy a közvélemény mégsem homoszexuálisokként tartja ôket számon? Azért, mert valójában Stan és Pan archetipikusan gyerekek, valahol a hét és tizenegy éves kor között. A közönség képzeletében egy felnôtt világrend gyermeki csínytevôiként élnek. Következésképp, archetipusi koruk miatt, nincs nemük. Hála az általuk megtestesített ôstípusnak, elkerülik a szexuális megbélyegzést.
  Végül térjünk vissza ahhoz a tényhez, hogy a film a látható világba von minket. Abba a világba, amelybe születésunk pillanatában vettettünk, és amely mindnyájunk számára közös. A festészet nem ezt teszi, hanem a láthatót kérdôjelezi meg. A fényképezés sem, mert minden álló kép a múltról szól. Csak a mozi képes arra, hogy a jelenbe és a láthatóba vonjon, abba a láthatóba, amely mindnyájunkat körülvesz.
  És Whitman ismét profetikus módon képzeli el a vászonra vetített kép hatását a közönségre:
(Gáspár Endre fordítása)
  A legtöbb film persze nem jut el az egyetemességig. S az egyetemességet nem is lehet tudatosan hajhászni, hiszen az effajta ambíció csak elbizakodott szónokláshoz vezet. Megpróbáltam értelmezni annak a mibenlétét, hogy a film hogyan ruházza rá esetenként a rendezô mûvére az egyetemességet. Ez általában a szeretetre vagy az együttérzésre adott válasz következményeként jön létre. Az ilyen pillanatokban a mozi valami nagyon összetett dolgot mûvel, de sokkal egyszerûbben, mint azt a többi mûvészet teszi. Nézzünk meg két példát:
  Jean Vigo Atalante címû filmjében egy matróz feleségül vesz egy parasztlányt. Látjuk a párt, amint kifelé jön a templomból egy szomorú, már-már baljóslatú szertartás végén, a pap által megrémített, feketébe öltözött emberek, botrányról suttogó öregasszonyok kíséretében. És akkor a tengerész hazaviszi feleségét a folyón veszteglô uszályára. Az ifjú arát a vitorlarúdvégen lendíti a fedélzetre a legénység, amely egy kisfiúból és egy öregemberbôl áll. Az Atalante elrugaszkodik a parttól, és elindul hosszú útjára Párizs felé. Talán alkonyodik. Az ara, még mindig fehérben, lassan végigsétál az uszályon a hajóorr felé. Egyedül van, viszi a hajó valamerre, de ô ünnepélyesen lépked, talán egy másik, többé már nem baljóslatú oltár felé. A parton egy asszony gyerekkel a karján látja, amint elhalad a folyón, gyorsan keresztet vet, mintha látomása lett volna. És valóban az volt. Abban a pillanatban a világ minden menyasszonyának látomása haladt el elôtte.
  Martin Scorsese Gonosz Utcá jában egy csapat máról holnapra élô utcabeli barát keres menedéket a lángok elôl. Egyenként és közösen. A lángok a pokol lángjai. A menedékek pedig: egy jó bemondás, egy tûzharc, whiskey, az ártatlanság emlékei, váratlan száz dollár, egy új ing. New York-i olasz katolikusok: ismerik Jézust, de az East Side-on nincs megváltás; mindenki egymást tapossa, csakhogy el ne nyelje a szakadék. Charlie az egyetlen, aki képes még szánalomra, noha ô sem tud megmenteni senkit. Amint egy újabb verekedésbôl hajt el, hangosan így szól: Error! Reference source not found.Tudom, hogy ma este nem sültek el valami jól a dolgok, Uram, de próbálkozom.Error! Reference source not found. És egy pillanatra, amely tovatûnik a manhattani mocsokban, Charlie a mindnyájunkban ott lakozó bûnbánó gyermekké változik, Dante poklának kóbor lelkévé, annak a Dantéénak, aki Infernó-látomását korának városai után mintázta.
  Ami a filmen megjelenik, ha valóban mûvészi, az az emberiséggel való folytonosság spontán kifejezôdése. A mozi nem a hercegek vagy a polgárok mûvészete. Populáris és csavargó. A mozi egén az emberek megtudják, hogy mivé válhattak volna, és felfedezik, ami egyéni életükön kívül hozzájuk tartozik. Alapvetô tárgya – a mi eltûnôs évszázadunkban – a lélek, amelynek teljes menedéket kínál. Hitem szerint ebben áll varázsa és vonzereje.

Észrevételeit, megjegyzéseit kérjük küldje el a következõ címre:  lettre@c3.hu

C3 Alapítvány       c3.hu/scripta/