WOLFGANG MARSCHALL

ETNOESZTÉTIKA
– AZ IDEGEN FORMA –


  Számos mûvészettörténet-író megállapította már, hogy a kapcsolat az európai mûvészet fejlôdése és az Európán és a Közel-Keleten kívüli országokból származó alkotók mûvei, egyes darabjai között – különösen a fin de siecle óta és a konstruktivistának nevezhetô korszakban – nem puszta véletlen egyidejûség, hanem kölcsönhatásként definiálható. Az idegen mûvekkel való számvetés a 19. század vége óta valóban más mint a megelôzô évtizedekben és évszázadokban volt. Azelôtt a ritkaságok termeiben hordtak össze mindent, amit komikusnak vagy bizarrnak találtak, emellett az idegen mûvek olyan – akár esztétikai – élvezetet is elô tudtak idézni, amilyet Albrecht Dürer érzett 1520-ban Brüsszelben a mexikói kincsek láttán, amelyeket Cortés küldött a császárnak. Azt jegyezte föl errôl, hogy még soha nem volt része e dolgok látványához fogható szívderítô élményben, melyek között csodálatraméltó mûalkotások is találhatók.
  A 18. század végétôl kezdve át az egész 19. századon válnak a keleti vagy keletinek tartott elemek hatékonnyá az európai mûvészetben. Herder hatása a „Népek hangja dalaikban" nyomán, ahol magától értetôdô módon állít egy grönlandi siratódalt egy skót pásztorének mellé, Anquetil Duperron 1801/2-ben közreadott latin fordítása az Upanishádokból és Wilhelm von Humboldt vizsgálódásai az ójávai költôi nyelv körében hozzájárultak az Európán kívüli irodalom tudomásul vételéhez és ahhoz, hogy alkalmanként az európai irodalomra is hatással legyen.
  A képzômûvészetben Antoine-Jean Baron Gros, Théodore Géricault, Eugene Delacroix, Théodore Chassériau és mások voltak azok, akik elôször átvett motívumokkal, majd úti élményeik alapján nemcsak a Keletet festették, hanem megpróbáltak „keleti" módon, „orientalisztikusan" is festeni. Ehhez hasonló fejlôdés figyelhetô meg a zenetörténetben is. A festészetet megelôzve kezdôdik meg egy orientalizmus a zenében, „"alla turca" darabokkal veszi kezdetét, új hangskálákkal, például az ú.n. „cigányskálával", szokatlan taktusfajtákkal, mint az 5/4 vagy 7/4, gyakori taktusváltásokkal és különleges hangszereléssel mímeli a keletiességet, alkalmanként még egy keleti dallamot is fölhasznál, mint Carl Maria von Weber a Turandot nyitányában, amelynek alapja egy a 18. század elején följegyzett kínai dallam.
  Az idegen mû mégis idegen marad. Legfeljebb az általa keltett benyomásokat használják föl, ahogy a zseniális zenetörténész Erich von Hornbostel írta: „Itt az idegen nem az ellentéte, inkább egy árnyalata volt a sajátnak." Többnyire egyáltalán nem is tulajdonítottakönálló értéket az idegen mûnek. Ebben tudósok és mûvészek hasonlóan nyilatkoztak. Az idegen mû az bálvány vagy fétis vagy fülsértô zenebona, ami csak az emberi nem korábbi állapotának tanújeleként bírhat valami értékkel. Az etnológus Andrew Lang ezt írja például „A vadak mûvészete" címû cikkében 1882-ben: „A vadembernek van annyi esze, hogy csak olyan munkába vágjon, amihez van alkalmas anyaga." A vadembert tehát teljesen a természeti adottságoktól függônek látják – Hector Berlioz azt írja egy kommentárjában a kínai zenérôl, amit 1851-ben hallott a londoni világkiállításon: „Arra a következtetésre jutottam, hogy a kínaiaknak és az indiaiaknak a zenéje hasonlatos volna a miénkhez, ha volna zenéjük, de ebben a tekintetben megrekedtek a barbárság legmélyebb sötétségében és egy gyermeki ignoranciában, ahol éppen csak néhány bizonytalan és gyenge /empuissants/ ösztön kap hangot.
  A 19. század vége felé azonban fordulat állt be. Nemcsak a gyakorivá vált utazások, hanem leginkább az európai fôvárosokban tartott világkiállítások teremtik meg az érdeklôdô európaiak számára a közvetlen kontaktust az Európán kívülrôl származó darabokkal, mûvekkel. Az 1889-es párizsi világkiállításnak ebben kiváltképpen kulcsszerepe volt. Itt ugyanis nemcsak az európaiak számára félig-meddig ismert közel- és közép-keleti régiók képviseltetik magukat, hanem jelen van mûveivel mindkét Amerika, Afrika és Délkelet-Ázsia. Gauguin és Van Gogh megnézi a kiállítást, és Van Gogh egy mexikói lakóhely rajzára azt a megjegyzést teszi: „primitív és nagyon szép. Fölkeresi a kiállítást két prominens zeneszerzô, Maurice Ravel és Claude Debussy, ott hallanak elsô ízben indonéz gamelan-zenekart, maguk is kipróbálhatják a hangszereket. Debussy odavan a lelkesedéstôl. Míg Berlioz az idegen zene degradálására használta a „gyermeki" jelzôt, Debussy az európai zenét értékeli ezzel. Azt írja egyik levelében (Pierre Louysnak 1895-ben): „Emlékezz csak a jávai zenére, amelyben megvan minden árnyalat, az is, amit meg sem tudunk nevezni, ahol a tonika és a dominancia csupán hiú fantomok gyermeki használatra".
  A festôk reagálása is hasonló. James Ensor festôileg próbálja feldolgozni az 1900-ban látott kongói plasztikákat, 1904-ben kerül sor Vlaminck emlékezetes találkozására az afrikai szobrászattal Párizs Bistro nevû elôvárosában, és Picasso állítólag azt mondta egy afrikai szobor láttán, melyet Derain mutatott neki, hogy szebb mint a milói Vénusz.
  Ahogy Debussyrôl azt mondták, hogy harmóniáit a jávai gamelan ösztönzésére alakította ki, és hogy egyik darabja az „Images" 2. részébôl olyan közel kerül a jávai pentatonikához, amennyire ez zongorán egyáltalán lehetséges, úgy tartották Picassóról, aki minden bizonnyal jól ismert afrikai mûveket, hogy azok nagyban hozzájárultak a fejlôdéséhez, különösen annak az absztraktságnak a tekintetében, amelyik elôször a híres „Avignoni kisasszonyok"-nál mutatkozott meg 1906/7-ben. Maga Picasso vitatta ezt az összefüggést, legfeljebb az ibér mûvészetet volt hajlandó elôképének tekinteni, és azt állította, hogy csak az „Avignoni kisasszonyok" befejezése után találkozott az afrikai mûvészettel.
  Hogy ez az adott esetben így volt-e, nem biztos, de nem is fontos. Mert helytelen úgy értékelni az Európán kívüli mûvek jelentôségét, hogy az európai mûvészet új irányzatainak kiváltóit lássuk bennük. Igaz, hogy Van Gogh festett egy önarcképet egy koraperui edényplasztika formájában, igaz, hogy Vuillard, Degas, Monet és mások kerti jeleneteket, hidakat, virágokat és sziklákat festettek a japán metszetek hatására, igaz, hogy Debussy Hokusai „Hullám"-át választja címlapnak „A tenger"-hez, igaz, hogy Emil Nolde közvetlenül egy koreai útmenti istenszobor, az amerikai hopik kachina-figurája és a mundurucúk egy trófea-fejének mintájára rajzol és fest, Schmidt-Rotluff afrikai szobrokat illeszt a portréiba, Ernst Ludwig Kirchner a kameruni szavannákból származó mûvek hatása alatt faragja bútorait, mindennek ellenére: az Európán kívüli mûvek hatása nem döntô, csak az új, felbomló vagy konstruktivista irányzatok fejlôdésével találkozik össze Európában. Amikor Kirchner 1905-ben a drezdai Néprajzi Múzeumban meglátta az óceániai Palau szigetrôl származó festett gerendákat, saját már kialakított formanyelvéhez kapott erôsítést. Mielôtt Claude Debussy hallott volna jávai zenét, kidobták a konzervatóriumból, mert olyan hangzatokat alakított ki, amelyek állítólag szétfeszítették az adott iskolai kereteket. Gauguin Tahitiben festett „Bámuló halottszelleme" nem a polinéziai mûvészet hatása alatt jött létre, hanem a földgolyó túlsó felén megalkotott hommage Manet és „Olympiája" tiszteletére.
  Ha tehát az Európán kívüli mûvészet hatását az újabb európai mûvészet történetére inkább a megerôsítésben mint a lényegi ösztönzésben kell látnunk, egy másik ezzel összefüggô folyamatot annál inkább komolyan kell vennünk. Az európai mûvészek ugyanis az Európán kívüli mûveket csak formájukban, formai szempontból fogadták be. Idônként a szép egyszerûség és az ôseredeti erô után vágyódó megnyilatkozásoktól kísérve csak az idegen formaadást látták bennük, ami azáltal vált értékessé, hogy közelkerült saját mûveik fejlôdésvonalához. Az idegen mûveket kizsákmányolták, alárendelték a saját esztétikájuknak, elhelyezést is a saját esztétikájuknak megfelelôen adtak nekik: ha nem a múzeumban szépen elhelyezve és ezzel nem a maga helyén, akárcsak a középkori táblakép az arany alapra festett madonnával, akkor szépen feltéve egy falra vagy beállítva egy falmélyedésbe. Az Európán kívüli mûveknek az autonóm mûalkotást megilletô térbeli elhelyezést adtak. A kultúrának komplex egészként, organikusan összefüggô vagy egy kollektív emlékezeten nyugvó egészként való etnológiai szemlélete sem változtatott ezen a folyamaton eleinte lényegében semmit. Az idegen mûvek az esztétikai értékelés elszigetelt tárgyai voltak, és európaiak voltak ennek az értékelésnek a kritériumai. A legszûkebben vett mûimmanens interpretáció volt az egyetlen megközelítési módja a mûveknek, amelyeket egyébként már szokásosan mûalkotásnak neveznek.
  E képek megértése szempontjából lényegtelen volt, hogy mûalkotásnak tekintik-e ôket. Ez a megjelölés amúgyis a mûkereskedelembôl terjedt el, a pénzhez nagyon is sok, a megértéshez vagy a megértés szándékához nagyon is kevés köze volt. A funkcionalista elmélet és elemzés kifejlôdése kellett ahhoz az etnológiában, és egyes olyan etnológusok erôfeszítése a húszas évek közepén mint Franz Boas és kiváltképpen Ernst Vatter, hogy véget vessenek az Európán kívüli képek izoláltságának Európában, és segítsenek túljutni esetükben az eurocentrikus esztétikai értékelésen. A funkcionális gondolkodás valamennyi elem összefonódását és kölcsönös függôségét hangsúlyozta. Irányzatainak egyikében az etnológiai funkcionalizmus abból indul ki, hogy a kultúra egyetlen elemének, egy intézménynek, egy eszmének, egy képnek vagy szobornak a funkciója hozzájárulása a kultúra egészéhez. Elkezdték tehát az Európán kívüli festôk, szobrászok, fafaragók mûveit, amelyek Európában izolált mûalkotásokká váltak, kulturális összefüggéseik, funkcióik, teljesítményük, hatásuk, a saját életvilágukban betöltött helyük szerint vizsgálni. Mindez nemegyszer az esztétikai értékük – részben szándékos – elhanyagolásával ment végbe. De hát ezt elôbb félre kellett tenni ahhoz, hogy a képek és szobrok bennszülött, saját kultúrához kötött jelentéséhez közeledni tudjanak. Eközben szó szerint egész világok tárultak fel. Csak így lehet megérteni az Emil Nolde kapcsán említett kachiná t, a hopiknak a mai mûkereskedelemben sokratartott figuráit. Ezeket a figurákat elsôsorban gyerekek számára faragják, festik és díszítik még másképpen is. Ilymódon ismerkednek meg a gyerekek a kachina fogalmával. Ez átfogja a hopik egész kozmográfiáját és kozmogóniáját. Eszerint Földünk az élettér negyedik fizikai megtestesülése, és lesz még három ilyen megtestesülés. Minden új világ jól kezdôdik, de aztán behatol a gonosz, és lerombolja a világot. Az ember, aki megfelel a kachiná ban manifesztált hopi normáknak, halála után maga is kachina lesz, és a földi ciklusoktól függetlenül mozoghat. Visszatérhet az emberekhez, és elhozhat nekik minden fontos dolgot, az esôt mindenekelôtt, jó termést és az élet fennmaradását. A kachina mint életerô megvan minden materiális jelenségben, így a táncukkal a hopi világfelfogást ábrázoló kachina- táncosok maszkjaiban is. Ezek a maszkos táncosok azok, akik a hopi gyerekeket a beavatáson is végigviszik, és ezzel teljes emberré teszik ôket. A figurák, a maszkok és a táncok nem érthetôk meg a kultúra egészébe való beágyazottságuk nélkül. A hopi kultúrában az a feladatuk, hogy mindenki számára érthetô módon megtestesítsék, érzékletesen megjelenítsék a hopik világszemléletét az ebbôl levezetett normákkal együtt.
  Ha valamelyes érvényességgel akarunk szólni az Európán kívüli társadalmakról, olyanokról is szót kell ejtenünk, amelyekben a képek és szobrok egyáltalán nem mindig az értékek és normák foglalata vagy megjelenítése, amelyeket egy társadalom minden tagjának követnie kell. Ilyen képeknek vagy szobroknak elég gyakran éppenséggel az a funkciója, hogy szemmel láthatóvá és internalizálhatóvá tegye egyenlôtlenségi viszonyok fennállását.
  Nem nagyon bonyolult formában megmutatható ez a melanéziai Újbritannia nyugati részén élô kilengek esetében. A kilengek társadalmi szervezetét, akik gumós növények termesztésébôl és halászatból élnek, olyan házasodási rendszer határozza meg, amely két exogám patriklánt fog át. E mellett az alapvetô rokonsági rendszer mellett vannak a kilengeknél nagyemberek , akik egy klán vezetôiként mûködnek. Ez örökletes pozíció, és mindenkor a legidôsebb fiúra száll. A nagyember igazgatja a klán területét, ô a férfiak házának a vezetôje, közös munkákat szervezhet. Egy olyan társadalomban, ahol állandó életcél a szövetségek kibôvítésével növelhetô presztízs, a nagyember különösen kénytelen újra meg újra növelni a tekintélyét. Ezt úgy éri el, hogy tengeri csereutakat vagy nagy disznóvadászatokat szervez. Különleges tekintélyre tehet szert egy nagyember, ha nagy ünnepséget ad bôséges élelemmel, amire sok disznót vágnak. Maga a nagyember nem vesz részt az ünnepségen, hagyja folyni abban a reményben, hogy más nagyembereket fölülmúl vele és növeli saját klánjának és önmagának személyes presztízsét. A kilengeknél minden képalkotó tevékenység a klánt és a nagyembert szolgálja. Az ünnepségeken maszkok lépnek föl, némelyik négy méter átmérôjû, melyek a nagyembert ábrázolják. Legalábbis így látják ezt a kilengek társadalmában. Fafaragók dolgoznak megrendelésre. Egy klán számára érvényes kódot követô formákat használnak, ezen belül egyéni kombinációk szerint faragnak, festenek és díszítenek. Mégis azt mondják, hogy a nagyember készített egy maszkot. Bár a kilengek ezt a klán számára végzett tevékenységnek tekintik, ugyanakkor az is nyilvánvaló, hogy az adott képmás nemcsak az össztársadalmi értékek megjelenítôje, hanem egy hatalmi pozíció és egy függôségi viszony megerôsítésére is szolgál.
  Hogy képek és szobrok uralmi viszonyok foglalatai és megjelenítôi is lehetnek, ezt sokszorosan bebizonyították. Mind vallási mind világi jellegû uralom legitimálására használják ezeket eszközül, végsô jogi instanciaként, az alávetés tárgyaiként, érzelmek kiváltására. A libériai társadalmakban a képek és szobrok lényeges segítséget nyújtottak a jogrend fenntartásában. A manók és giók társadalmait ott a fônökök és és a vének tanácsai vezették és a szokásos igazságszolgáltatás és az igazgatás nyilvánosság elôtt zajlott. A rendkívüli esteket és a válsághelyzeteket azonban egy szûkebb körben kezelték, az ehhez való tartozás egy titkos szövetség tagjainak volt fönntartva. Minél kényesebb egy szituáció, annál szûkebb az ezt kezelô kör, és annál titkosabbak az összejövetelei. A legfontosabbak egy fôpap vezetése alatt egy titkos helyen zajlottak a szent ligetben. Ha ennek a legszûkebb körnek az egyik tagja meghalt, egy maszkot készítettek róla, hogy ebben lakhasson a halott szelleme. A legbefolyásosabb embereknek ezeket a maszkjait tisztelet övezte, és kérdésekkel fordultak hozzájuk. Minden olyan esetben, ahol élet-halál forgott kockán, a fôbíró maga is maszkot viselt a hozzá tartozó öltözettel. A bírói ítéletet fejhangon hirdetik ki, hogy az azonosíthatatlan bíró elfogulatlanul, semmire kénytelenségbôl tekintettel nem léve mondhassa el ítéletét. Fontos esetben még megkérdezték a szövetség egy korábbi tagjának maszkját is. A maszknak elôadták a bírói döntést, majd állásfoglalást kértek tôle. Így véghez lehetett vinni egy orákulumot csigaházak segítségével, amelyek helyzetébôl leolvasták a maszkbeli ôs szellemének egyetértését vagy tiltakozását.
  A képmás és az életvilág e viszonyát még egy indonéz maszk példáján szeretném megmutatni. Egy délen fekvô közép-jávai faluban egy maszk olyan szerepet játszik, mint – a kulturális környezettôl eloldva – egy múzeumi tárgy. Kizárólag esztétikai kritériumok szerint megítélve lehetne mûalkotásként kiállítva. Minden további nélkül hagyná magát formálisan elemezni, meg lehetne adni a színhasználat adatait, az expresszív jellegérôl is volna mit mondani. Mivel azonban olyan mûrôl van szó, amelyik nem egyéni épülésre készült falidísznek és nem is mûalkotásnak galéria vagy múzeum számára, az ilyen elemzés hiányérzetet hagyna a funkciók és jelentések ama sûrû hálójának megértését illetôleg, amelybe ez a mû beleszövôdik. Egy olyan képelemzés szintjén volna, amelyik a Mária és Erzsébet találkozását ábrázoló képet akarná megérteni Lukács evangéliuma elsô fejezetének és az ígéret/angyali üdvözlet/ fogalmának ismerete nélkül, vagy egy vörös lovon ülô lovas képét János apokaliptikus látomásának ismerete nélkül.
  Ezt a maszkot barongan-nak hívják. Része egy teljes maszköltözetnek, melyet transztáncoknál használnak. Olyankor a maszkot mozgatják, olyankor maszk a teljes nyilvánosság számára. Az alig rituális idôszakokban a transztáncosok spirituális vezetôjének házában pihen. Rendkívüli hatalommal van felruházva. Aláereszkedhetnek, megtestesülhetnek benne az ôsök, akiknek minden köszönhetô, általa információkat közölhetnek az ôsök és utasításokat adhatnak. A maszk a falu morális megtisztulását is szolgálhatja, mivel kérni lehet, hogy magára vegye és a faluból eltávolítsa a falu lakóinak szándékos és szándéktalan vétkeit. Mint az ôsök szimbóluma és egyidejû megtestesítôje az egyén azonosulásának eszköze, aki a transzban fölveszi vagy fölteteti magára a maszkot, és ezzel megeleveníti az ôsöket a társadalomban, de ugyanakkor a társadalom identifikációjának is eszköze, amely maga elôtt látja az ôsök eleven megtestesülését, akik nélkül nem létezne a világ. A maszkot elevennek tekintik és minden fontos napon áldozatot hoznak neki. Képes büntetni, veszélyessé válhat, szerencsétlenséget hozhat, halálhozó is lehet. Tisztelettudóan beszélnek hozzá. Megerôsíti a falu értékrendjét. Csak ha a falu minden lakója a meghirdetett érékek szerint él, ha legalább megpróbálnak ezek szerint az érékek szerint élni, szabadulhatnak meg az emberek a maszk révén a vétkeiktôl, válhat a falu ber sih-hé, „tisztává". Nem arról van szó, hogy az egyes értékeket ábrázolják, de fontos, hogy a transztáncot, amelyet szigorúan formalizált tánc elôz meg, teljes nyilvánosság elôtt mutassák be, mindenekelôtt, hogy a gyerekek is jelen legyenek, akiknek szocializálásában, kultúrálásában a maszk lényeges szerepet játszik. Csak ha a kívánt morális követelményeknek eleget tesznek, akkor lesz meg a rizsföldekhez szükséges bôséges esô, akkor sikerül egy betegségtôl megszabadulni,akkor hárul el egy veszedelem.
  Ez a tetszés szerint folytatható etnográfiai fejtegetés annak a bemutatására szolgált, hogy a képek és szobrok az Európán kívüli társadalmakban szorosan beleszövôdnek a funkcionális- és jelentéshálókba. Etikai értelmük van, hasznosak és szükségesek. Célképzetek, amennyiben érték- és normarendszereket közvetítenek és erôsítenek meg. Mozgásba hozva tánc, körmenet vagy leleplezés során további lényeges feladatot töltenek be: közös érzéseket váltanak ki a jelenlevôkbôl, ami által a csoport vagy a társadalom összetartása is erôsödik. A képek és szobrok megpróbálják a világ, a természet és a kultúra végtelen számú jelenségét összesûríteni. Azt mutatják, ami hatékony, hatni tud. A megformált hatóerôt. És mivel minden bármiképpen tapasztalható valóságot erre a hatóerôre vezet vissza, a mûalkotás, a mûvészet a valóság.

Az idegen forma mûvészi jellege

  Amit eddig képmásnak neveztem, mostantól mûvészetnek mondom. Ez a mûvészi jelleg magyarázatra szorul. Milyen jogon lehet mûvészetnek nevezni azt, ami a 19. században bálványnak, fétisnek és az ördög mûvének számított? Mûvészet-e attól, hogy érdeklôdött iránta néhány európai mûvész a századfordulótól kezdve? Mert August Macke azt írta:"Az (1889-ben talált) nyugat-afrikai benini néger bronzöntvények, a legtávolabbi csendes-óceáni Húsvét-szigetek bálványai, az alaszkai törzsfônöki gallér és az újkaledóniai famaszk ugyanazt az erôteljes nyelvet beszélik, mint a Notre-Dame gnómjai és a sírkô frankfurti dómban." Mûvészet-e attól, hogy a pénzhajhász mûkereskedelem ezt akarja, és nemrégiben Sothebz-nél 2 millió fontért adtak el egy benini maszkot?
  Megmutattam, hogy az Európán kívüli képeket és szobrokat hogyan fogadták minden további nélkül mûalkotásnak Európában. Aztán kifejtettem, hogy ezeket a szobrok a hatóerô és ezzel a valóság foglalatának kell tekinteni. Most még az van hátra, hogy ezen túlmenôen feltárjuk e képmások mûvészi jellegét. Ezen a téren az etnológiai kutatás egyértelmûen elmarad a funkció- és jelentéskutatás mögött. Bár az ikonografikus elemzésben Franz Boas úttörô munkái óta kiterjedt és mélyreható kutatások folytak, gondoljunk csak Bill Holm és Claude Lévi-Strauss vizsgálódásaira az észak-nyugat-amerikai partvidék mûvészetérôl, más területen inkább elszórtak az ismereteink. Például ami a mûvész státuszát illeti. Mivel az európai fölényesség folytán, amely hosszú ideig nem tudta vagy nem akarta észrevenni az idegen individuumot az így felfogott idegen kollektívum mögött, nem szenteltek figyelmet az egyes mûvésznek, ezért hiányoznak sok társadalom esetében az ismereteink a mûvészi produkció menetérôl és a mûvészek helyzetérôl. Bizonyos felismerések mégis nyerhetôk. A maszk- és figurafaragók sosem csak mûvészek, fôleg nem a modern mûvész értelmében. Ezek a mûvészek kézmûvesek, sokszor a paraszti tevékenység mellett, és a kézmûves tudás és az a képesség, hogy a társadalom számára érzékletes képeket állítsanak elô, teszi ôket mûvészekké. Ahhoz, hogy ezek a jelképek a kívánt kognitív és emocionális hatást tudják kiváltani, határozott, lehetôleg a társadalom minden tagja számára megszokott formát kell ölteniük, amelyik minden érintettnél ugyanolyan vagy hasonló reagálást hivatott kiváltani. A mûalkotásnak ebben az összefüggésben elsôsorban a lényeges jeleket kell tartalmaznia és nem az egyéni megformálást. Egy szobornak mint ôsalaknak kell felismerhetônek lennie, nem annyira egy meghatározott elôdként, ahogy a Madonna a körmenetben a Madonna jelképeként kell hogy fölismerhetô legyen. Az individuális vonások nem lényegesek. Gyakran emlegetik az etnikai mûvészet sztereotip jellegét anélkül, hogy egybevetnék a Krisztus- és Madonna-ábrázolások évszázados sztereotípiáival. Ha azonban a jávai maszk, a kachina vagy a Madonna-kép világszemléletet akar közvetíteni és a társadalom lehetôleg minél nagyobb rétegénél hasonló, szolidaritás- és azonosulás-érzést kiváltani, akkor nemcsak a mûalkotások egy bizonyos rögzített általánossága válik érthetôvé, hanem az is könnyen belátható, hogy egy társadalomban erôs nyomás alakul ki egyszer már elfogadott formák megtartására az egyéni bizonytalanság és dezorientáltság ellenében. Mivel minden társadalomban jelentôs mennyiségû energiát fordítanak a fennálló értékrend és a viselkedési normák megerôsítésére, és erre a célra semmi nem vethetô be olyan hatékonyan, mint a rítusok és a mûvészetek, várható, hogy a mûvészi tevékenység erôs kontrollnak van alávetve. Nem csoda, ha a majákról azt halljuk, hogy ha elkövettek egyetlen hibát a rituáléban, az egészet meg kellett ismételni, hogy a kachina-táncot meg kellett ismételni, ha a táncos megbotlott, vagy hogy egy gamelan-zenekar Baliból elôröl kellett, hogy kezdje az elôadását, hacsak egyetlen zenész egyetlen hibát is elkövetett. Az ilyen kialakított és állandóságra törekvô formai tételeket nevezzük mûvészi stílusoknak. Fontos, hogy ezeket nem csak az esztétikai, hanem az etnológiai reflexió tárgyának is tekintsük, mivel a mûvészi stílusok részben szándékosan kialakított kulturális ismertetôjegyeknek bizonyulnak kifelé és befelé egyaránt.

A bennszülött esztétika

  A mûvészeti produkció tehát szilárd formákhoz kötött, még ha individuális különbségek – éppen a képzômûvészetben – lehetségesek is, és óvakodnunk kellene attól, hogy a számunkra hozzáférhetetlen történelmi mélységek esetén mindjárt „ôsrégi" tradíciókra következtessünk. A nyugat-afrikai danok vagy a Sri Lanka-i szingalézek maszkjainál azonban mégiscsak nyilvánvalóan errôl van szó. Míg az európai mûvészek és mûkereskedôk ezeket a mûvészi termékeket magukévá tették, az etnológiának nehézséget okozott, hogy ezeket a tárgyakat mûtárgyakként írja le anélkül, hogy európai perspektívából nézné ôket. E nehézségeknek az az egyik oka, hogy az etnológiai kutatásokkal szembeni mai követelmények értelmében az idegen kultúra jelenségeinek minden interpretációját, értékelését és megítélését megelôzôen meg kell tudakolni annak mindenkori saját megítélését. És még ha az idegen társadalom nyelvével való boldogulás magától értetôdô elôfeltétele is az etnográfiai terepmunkának, az is evidens, hogy az esztétikai értékelés elemzéséhez, amire a saját nyelvben is sokszor a diffúz fogalomhasználat jellemzô, egy idegen társadalomban rendkívül kifinomult és bensôséges nyelvismeretre van szükség, és releváns információk csak igen kevés szakembertôl várhatók.
  Harold Schneider közölt 1966-ban egy rövid elemzést a turuk, egy tanzániai földmûves- és pásztortársadalom esztétikai fogalmairól, amelyben a -ja, luhida, nsaasia és a majighana fogalmak szemantikai mezôit tárta fel. -ja átfogja mindazt, ami „jó", „szép" és „hasznos" is, ami „értékkel" bír, az esztétikait is beleértve. -ja az emberi cselekvéssel függ össze, de a természetben találttal is, bár egy adatközlô úgy vélte, hogy a természetben található dolog csak akkor -ja, ha olyannak látszik, „mintha csinálták" volna. A jószág, az öltözet, az énekek, értékes cselekedetek, ez mind -ja. Minden puha dolog, amin jólesik feküdni -ja, az ég ezzel szemben nem -ja, mert „ha az ég látható, akkor nincs rajta felhô, tehát esô sem". A luhida a láthatósággal függ össze, dalok és olyan dolgok, amelyek a puszta tapintásukkal keltenek élvezetet, nem lehetnek luhida. Ornamensek luhida mindenekelôtt, különösen, ha ritmus, szimmetria és egyensúly van bennük. Egy meszelt házfal nem lehet luhida, de az lehet, ha körök, foltok és más geometriai minták tetszetôs sorával van díszítve. Luhida a természetben is elôfordulhat: egy zsiráf vagy egy foltos tehén könnyen luhidának találtatik. Ha a nap, a hold, növények ábrázolása jól el van rendezve egy általános minta szerint, ez is luhida, akárcsak egy gyöngysor, ha a különbözô gyöngyökbôl kellemes minta adódik. Egy tetszetôs elrendezés luhida. Úgy látszik, ez a fogalom elsôdlegesen az egyensúly hangsúlyozása, ami minden esztétikai értékelés alapfogalma, alapkritériuma, és ezzel az univerzális esztétikai észlelések és értékelések kérdését veti fel. Még a luhidánál is erôteljesebben veti fel azt a kérdést a nsaasia, amelyik jelenti a „mûvész" mesterségbeli tudását, ahogy egy ezt egy középkori festômûhelyben érthették, de ennek a mûvészi tevékenységnek az eredményét is. Csak emberek alkotta dolog lehet nsaasia. Ami a nsaasia-t a luhidá-tól megkülönbözteti, hogy a ritmuson és az egyensúlyon túl egy tárgy csak akkor lehet nsaasia, ha egészként, önmagában zártként,valami integrációként lehet felfogni. Egy díszítés nélküli szék is lehet nsaasia, mert a vonalvezetés és a tárgy mint egész tökéletes elképzelésnek minôsül. Nem minden fenntartás nélküli fordításban: egy Klimt kép luhida volna, egy Henry Moore szobor inkább nsaasia.
  Itt abbahagyom a turu esztétikai fogalmak taglalását, hogy utánagondoljunk annak a kérdésnek, miért voltak az esztétikai értékelés kritériumaira vonatkozó ilyesfajta tételek eddig nagyon kevéssé ismeretesek, holott éppen ezek volnának azok, amelyek egy kép vagy szobor mûvészi jellegének megragadásához az elsô fogódzót kéne hogy adják, és aztán egy metaesztétika kialakításához is elvezethetnének. Egy választ már adtunk erre a kérdésre: az etnológusok nyelvi ismereteinek elégtelensége lehet az egyik ok. Az is lehet, hogy a funkciókra és jelentésre irányuló kérdésfeltevés mellett ez a téma nem kerülhetett elô. Adhatnak egy további, lényeges választ. Ha a mûalkotásnak ténylegesen az az elsôdleges feladata, amit mutatni próbáltam, hogy egy társadalom értékrendjét és valóságát megalapozza, megtartsa és elvárjon egy ezeknek az értékeknek megfelelô életvitelt, akkor erre csak olyan mûalkotások képesek, amelyek egy általános kódot követnek. Ha ez a kód uralja a mûvészi tevékenységet, akkor az, amit mûvészi szabadságnak neveznek, korlátozva van. Ahogy a középkori céhek egy idôben megtiltották újítások bevezetését, úgy kell a mûvészi kódoknak is olyan dominánsnak és idôtlennek lenniük, hogy megtiltsák a nyilvánvaló eltéréseket. A Trobriand-szigetek nyílt tengeren járó kenuihoz bonyolult csónakalkatrészeket készítô fafaragókat és festôket – még ma is – megbüntetik, ha csak egy kicsit is megpróbálnak változtatni a jelek és szimbólumok elhelyezésén. Ha a mûalkotás a valóságot hivatott jelképezni, és ehhez meghatározott formákból indul ki, akkor egy mûalkotás megítéléséhez nincs szükség esztétikai fogalmak kiépített sorára. Akkor egy mûalkotás vagy hamis, és akkor egyáltalán nem fogadják el, vagy helyes – ide illene Karl Valentin mondása: „Szép a mûvészet, de sok vele a munka" –, mert akkor az az elsôdleges kritérium –és ez a különleges a mûvészi munkában –, hogy mesterségbelileg jól van-e megcsinálva, jól van-e formázva, faragva, festve vagy rajzolva. Mert helyesnek mindenképpen helyes. Az esztétikai hatás tehát a mûvészi tevékenység tökéletességére vonatkozik egy tárgyon, amelynek általános értéke eleve adott.
  A fordított következtetés is megengedhetô és szükséges. Ha egy társadalom a társadalmi és gazdasági differenciálódás olyan fokára jut, hogy egy mûvészi norma és a neki megfelelô mûvek nem tudnak többé az egész társadalom jelképei lenni, akkor a társadalom egyes részei számára új, értéket és részvalóságot megtestesítô mûvészi tradíciók alakulnak ki. Regionális fejlôdésvonalak jelentkeznek, tradíciók alakulnak még erôteljesebben a társadalmi elkülönülésbôl, a társadalmi rétegek és az ellenálló csoportok felôl is. Megint kezdenek értéket megtestesítô mûalkotásokat létrehozni specifikus esztétikai keretek között identitás teremtô célzattal. Végül is az egyén az, aki esetleg egy csoport számára, a modern felfogás szerint azonban talán inkább csak magának, mûvészetet teremt. A mûvészet többé be nem váltható igénye arra, hogy a valóság legyen, mutatkozik meg az olyan képcímekben, mint „Kozmosz" vagy „Kozmosz" 1, 2 és 3 vagy „Az anyag" vagy akár a cím nélküli kép esetében. A társadalmi differenciálódás a mûvészi tradícióknak is a szerteágazásához vezetett az esztétikai kritériumok és ítéletek velük együtt járó bonyolult vagy annak vélt rendszereivel együtt. Többszálúvá bomlottak a mûvészi tradíciók, s ma már együttesen sem adódik belôlük az, ami a feladatuk volt egykor: A mûvészet mint valóság.

KARÁDI ÉVA fordítása

Észrevételeit, megjegyzéseit kérjük küldje el a következõ címre: lettre@c3.hu


C3 Alapítvány       c3.hu/scripta/