A TÖRTÉNÉS IDEJE
BOB WILSON: UNE FEMME DOUCE

  Dosztojevszkij fantasztikus, bár teljesen valószerû elbeszélésnek nevezte az Egy szelíd asszony t, mert a történet a képzeletben játszódik és formája dúlt, „összevissza", mintha a hôs magában, vagy netán egy bírónak beszélne. „Képzeljünk el egy férjet, – írja a novellához írott elôszavában, – akinek felesége öngyilkos lett, néhány órával ezelôtt ugrott ki az ablakon, és aki most elôtte fekszik egy asztalon. A férfi fel van zaklatva, nem volt ideje összeszedni gondolatait. Fel-alá járkál a szobában és megpróbálja megérteni, mi történt... Itt van hát elôttünk, és magában beszél, mondja a történetet, tisztázni próbálja. Még ha beszéde folyamatos is, szüntelenül ellentmond magának, logikailag és érzelmileg egyaránt. Igazolja magát, vádolja a nôt, bolnyolult magyarázatokba bocsátkozik: a gondolatok vagy a szív durvasága és a mély érzelem keveredik..."
  Ez hát a téma, egy kataklizma hatásának rajza, innen az elbeszélés szaggatott, ugrásokkal teli pszichológiai rendje, melynek zaklatottságát a vallomás, a belsô monológ természete indokolja.
  Wilson színpadán hárman vannak. A hôs személyisége nem kettôs, mint számtalan hasadt lélekkel, alteregóval játszó ábrázolásban, a tett színhelyén hárman vannak, és a közöttük levô azonosság és különbség nyugtalanítóbb, különösebb, mint bármi, amire felkészültünk. Az egyik, legmeglepôbb figura egy fiatal fiú, pontosabban a gyerek- és felnôttkor határán álló, androgin, fiú-lányszerû törékeny jelenség, megannyi kézenfekvô pszichoanalitikai asszociációt keltve. A másik, a traumát átélt, Wilson által alakított férfi már ismerôsebb ellentét, Janus-arcát képviseli. Ha a fôhôs, amennyiben egyáltalán van ilyen, középponti alak, már meglett korú, sértettségében háborgó lény, a másik esékenyebbnek, fiatalabbnak és védtelenebbnek is tetszik. De nem volna értelme a hasadásnak, variációs ismétlésnek, ha a szerepek nem olvadnak egybe is ugyanakkor. Öltözékük, megjelenésük ezt a közöset hangsúlyozza: egyforma fekete, zsakettszerû öltönyt viselnek, kifogástalan fehér keménygalléros inggel, mint az arctalan tisztviselôk a századfordulón, vagy Kaffka K. úrja, amit a régimódian elválasztott, lesimított haj, a bábu- vagy maszkszerû arc még jobban kiemel. Ez az azonosság elôsegíti a szerepváltások folyamatosságát. Mint a stafétában a futók adják át egymásnak a lelkiállapotokat, állandó körforgásban, folytatva és tagadva indulati töltését, hisz éppen ebben a szakadatlan hullámzásban élhetô át a sokk, amit az asszony botrányos halála okozott. A veszteség döbbenetes élményében egyetlen állandó van: a zuhanások, szélsôséges ingadozások rendje.
  Dosztojevszkij novellája egy öngyilkosság elô- és utótörténete, mely éppen annyi titokzatossággal rendelkezik csak, amivel minden öngyilkosság. Nem a rendkívüli események teremtik a borzalom légkörét, hanem az akció maga. A megmagyarázhatatlan ugrás, ami a normális lét és a hirtelen irracionálisba átforduló impulzus között, minden józan elhatározást tagadóan bekövetkezik. Az öngyilkosság mindig értelmet meghaladó rejtelem, az ôrület egy formája. A halálba, a halálvágyba nem tudunk okos érveléssel, racionális indokokkal követni senkit.
  Ami Wilson színjátékának legáttetszôbb és egyben legmélyrehatóbb igazsága: a halálra való reakció ugyanolyan követhetetlen, kuszán csapongó, mint az azt létrehozó ok és elôzmény. Mint egy tükörben, a megtörtént, felfoghatatlan gesztus megfelelôjeként, látjuk a válasz, a következmény kibontakozását. Ezúttal a végtelenbe nyújtott pillanat minden káoszával, kavargó, ingékony, zûrzavaros titkával. Mondhatnánk, hogy a játék egy jóvátehetetlenül elmúlt, megfordíthatatlan esemény megismétlése, újrajátszása, és így különös idôbeliséget érzékeltet: a múlt, mint jelen kerül bemutatásra, annak elemeibôl épül, mintegy annak visszfénye, és csak a megállított idô makacs mozdíthatatlanságát, a fájdalom vagy zavar belsô vibrálását, meghaladhatatlan labilitását képviseli. A háborgó képzelet visszaállítja a múltat a jelenbe. Ez a jelen mágiája, ahogy Bresson mondja.
  Wilson vonzódása az enigmához, a Dosztojevszkij által fantasztikus realitásnak nevezett elbeszéléshez, nem meglepô, de mint mindig, végletes absztrakcióval dolgozik. Csakhogy a lehántás, minimalizálás ugyanakkor a legsûrûbben szôtt textúrára, váratlanul sokelemû rendszerre épül. Wilson elsôsorban a tér, a látvány mûvésze, de senki nála jobban a helyszínt ritmussal, koreografált mozgással nem artikulálja. A képkompozíció feszültsége, a zene ütemének és hangzatainak dinamikája, a szöveg, mint a jelentés egyik /alárendelt/ hordozója és végül a gesztus tér-idô tagolása bonyolult összjátékban találkoznak. De nem egymásra épülnek, a wagneri monumentalizáció Gesamtkunst ideája tökéletesen idegen tôle. A más mûvészetektôl kölcsönzött kifejezôeszközök, minden redundanciát kerülve, nem az újramondást, megtoldást hivatottak szolgálni. A maguk hatáskörében a kihívó mást, a szokatlant, az eredeti alkalmazást jelentik. Drámaian mozgó architektúra ez, melyben a legcsekélyebb fénycsík, tárgykompozíció, az emberi gesztussal teljes egyenértékûségben alakítja a maga dermesztôen szép, diszkordánsan egyensúlyban tartott, kihívó artisztikus rendjét. „A pillanat villanyszék trónusán..." mondja Pilinszky. Mintha minden egy iszonyú geometrikus balettnak volna alárendelve, melyben a mozdulat istenkísértôen a végsôkig feszülne vagy ismétlôdne, s a test már inkább tárggyá válik míg a tárgy határozottan antropomorffá. Nem külsejében, hanem funkciójában
  Az Egy szelíd asszony ban, például, lényegileg egyetlen tárgy népesíti be a teljesen üres díszletet: a cipôk. Szép, fekete cipôk. Nos, a novellában tagadhatatlanul megtalálható az erre szóló utalás. Az utolsó sorokban van szó „kis cipôkrôl, melyek /az asszony/ ágya elôtt állnak, mondhatnánk, várják ôt...", Wilson ezt az esetleges részletet emeli ki, s a kizárólagosság révén kivételes felnagyításban állítja az ábrázolás elôterébe. De a realista közelítést mellôzve, hûvös metaforát formál belôle: kis, nôi topánka helyett fekete, „uniszex", fûzôs cipôket alkalmaz, s nem egy párat, hanem többet, pontosan hatot, azonnal formahangsúlyos, elidegenítô struktúrába szerkesztve ôket. A tárgyak szobrokká válnak a dinamikus térben, nem kellékek vagy dekorációk. Vagy inkább mint eleven színészek töltik be a teret, önálló élettel, jelentéssel. A fény delejezi, mintázza testüket, nem egyszerûen azzal, hogy látni engedi „mimikájukat", hanem értelmezô, alakító erejével. A fénynek Wilson színházában mindig fôbenjáró jelentôsége van, „az architekturálisan megformált fény úgy mûködik, mint egy színész – mondja. Ha megvilágítunk egy tárgyat és kioltunk minden más fényt... játék jön létre /közöttük/, a fény egy színész szerepét tölti be." Itt is a fekete cipôket a legváltozatosabb módon világítja meg a játék alakulása során. De a mágikus aura, amivel elsôként felruházta ôket mélyen meghatározó: a kis fényszigetek közepén álló, elhagyatott cipôk, a sötét színpadon élnek, szólnak, az elôadás alaphangját teremtik meg. Ugyanakkor, szerepük az elôadás folyamán többször is változik: intim emlékeztetôbôl, a halott asszony megtestesítôjeként, késôbb fegyverré is válnak, ha kell, nemcsak az indulat levezetésének, hanem a harcnak is eszközei. Látványukkal, használatukkal is, szolgálnak. És amint a férfiak dühösen dobálódzni kezdenek vele, kiszolgáltatott áldozatokká is válnak, hogy a végén mint félrelökött, mihaszna kacat guruljanak, hova? a maguk értelmetlen útján a /díszleten túli/ semmibe.
  Mint minden nagy mûvésznél, nincs eljárás, mely ne hordana magában, a mû bármely metszetében vagy vonatkozásában a személyes stílus meghatározó jegyét. A cipôk példájánál maradva, egyfelôl az egyszeri, érzelmes közeg lefosztása a tárgyról, másfelôl annak továbbépítése, saját rendszerbe való illesztése mutatja fel nagyszerûen a wilsoni szemlélet jellemzôit. A félig játékos, mégis szigorú, mert mindig feszes, végsôkig megmunkált kompozíciókban hallatlan ironikus elegancia rejlik, melyben a monumentális a kevésbôl, a végzetes a dekonstruált részletbôl bújik elô.

Groteszk fuga

  Gondoljuk meg, már Dosztojevszkijnél remek demitizálással van dolgunk. A mód, ahogy a Szelíd asszonyban hôse gyászát ábrázolja kíméletlen, groteszk felhangokkal teli. Mintegy az Örök férj rokonaként, hiú is, noha a tényleges megrendülés nem tagadható meg tôle. Wilson, érthetôen, még továbbstilizálja a tragikomédiát. Csakugyan a végletek között mozog. Amilyen messzire megy a vád- és panaszáradat elôadásában, hisz megháromszorozza a férj monológját, olyan abszurd is lesz egyben ugyanennek a megháromszorozásnak a révén. Ami egyszer a többszörös vallomás mennyiségi súlyát növeli, azonnal átfordul bizarrá, önmagát lerombolva, az erôteljes ismétlés által. És akkor még nem is szóltunk a nyelvi játékról. A három szereplô három különbözô nyelven, angolul, németül és franciául adja elô a maga végeláthatatlan jeremiádját, – különös zenei összhangzást és kizökkentô ugrást, állandó megszakítást teremtve. Amit mondanak az ugyanaz a szöveg, de sosem párhuzamosan haladnak, mindig máshol tartanak, más sorrendet követnek, mert az önvizsgálat, magányos kérdés-felelet nyugtalanságát esetenként más ritmusban, más kihagyásokkal fejezik ki. A fuga groteszk mûvészete!
  Wilson 9 képbe vagy jelenetbe osztja, tömöríti az érzelmi sokk idôtlen idejének történetét. A meztelenül nagyszabású díszlet mindvégig változatlanul ugyanaz: üres terem, tér, nem szoba, sem naturalista hitelesítés, sem érzelmi értelmezés nem fér hozzá. A 6 egyformán fákra nyíló ablak rácsos osztása nem kevésbé fontos szereplô, mint az árnyak mozgása, fények játéka: mind idôt jelölnek, változást, a, mint mondtam, mégis mozdíthatatlan idôben. E kiürített, elvont térben gyötrôdnek, bajlódnak hôseink, együtt és külön, keresztezve egymást és függetlenül. Ellentét és egység, ugyanaz és másként szövi, indázza az anyagot. Elsôként azzal, hogy semmiféle kronológiát nem követ, felrúgva még az emlékezés szokványos logikáját is. Több réteg orkesztrálásáról van szó. Mert az érzelmek logikája még zaklatottabb, töredékesebb, mint a felidézése, mániás, makacs és ugrásra kész, megrögzött és szeszélyes. Az önigazolás és önvád váltakozása, szertelen szélsôségek és önnyugtató operációk egymást rombolják, táplálják. Az énnek hány rétege vádol, keres, kiált de profundis?
  Wilson az eredeti novellából orgonapontokat emel ki, ezek köré építi „háromszólamú invencióját". Konok kérdésekkel indít: miért történt, hogy történhetett? És a legszemélyesebben zárul: mi lesz velem? S a kettô között a visszatérô, befogadhatatlan tény megakadályozza a bûnös esztelenséget, túl késôn ismerte fel a veszélyt, túl késôn fedezte fel a szeretetet: az idô mindig kijátszotta, vakon, ostobán lemaradt róla. A kínzó tehetetlenség alaktalan feszültségét költôi csalással, az említett idôegységek szándékos azonosságával is tagolja. Szerény, formai ötlet, mégis, a visszatérôen felhangzó bûvös számok: 5 perc, 5 óra, 5 hét, 5 hónap, pokoli következetességet mutatnak. A szelíd asszony mindig elôtte járt, a maga gyilkos, démoni tündérségével. S a naiv álom, az illúzió, hogy lehet mindent elölrôl kezdeni, ennyi erôszak és öldöklô pusztítás után, a legnevetségesebb romantikus fantáziába fogódzik: messzire menni, Franciaországba, Boulogne-ba a tengeri partok mellé! A vágyból is kényszeres ismétlés lesz, idétlen kiáltozás: Boulogne-ba, Boulogne-ba!.../miért éppen Boulogne-ba?/ Dehát nem információról van szó! Hanem állandó formálásról: úgy metszeni, hajlítani, alakítani az anyagot, hogy annak szerkezete beszéljen.
  Ám Wilson színháza, még a szöveg széttörésével és csúfondáros-patetikus újra-összeépítésével együtt sem a szó, mûvészete. Gesztusszínház, lézerrel metszett, kidolgozott mozdulatnyelv, melynek hasonlíthatatlan stílusvilága határozza meg, rendeli maga alá a többi kifejezôeszköz szereplehetôségét. Az uralkodó tónus csak antinómiában írható le. Egyszerre azonosuló és elidegenítô, intenzív és frivol: a tekintet játékossága a halálosan komolyt kezdi ki, és a görcs, vagy torz komikus grimasz a valódi csapásról szól. Ez magyarázza a koreográfia tudatos kimértségét, a minden lágyságot, lírát számûzô szögletes, mechanikus, groteszkkel érintkezô stilizált mozgást. A határok bizonytalansága, a hatások két-sokértelmûsége az élmény lényegéhez tartoznak; harmonikus nyugvópontot sosem ajánl. Nemcsak a látvány, a gondolati és hangulati tartalom is szüntelen mozgásban van, nyers, vad ritmusokban, végletes tempókban váltakozva. A csend, a visszatartott idô és a merev kompozíció feszültsége ugyanakkor semmivel sem kisebb, mint a hirtelen kitörése vagy rohanása. Brutális meglepetések érnek, riasztó robbanások. És ezt még fokozza a szerkezet ellenpontos építkezése. Mást mond a fény és mást a zene, mást a szöveg és mást a tér tagolása, és ha egy megjósolhatatlan pillanatban egy faág, mintegy villámsújtottan, ablakrácsokat szétzúzva behatol a szobába, az apokalipszis rémületes megtestesítôjévé válik. A halott asszony is megjelenik, a semmibôl, a falból bukkanva elô, hogy a maga tébolyát látomásosan, álomszerû suhanásban, de máskor, kezében a töltött fegyverrel is, eleven fenyegetéssé tegye. Kihívó némasága, mélységgel való kacérkodása felkavaró értelmet nyer, mikor egyszerre észrevesszük: a gyönyörû kosztümön, mely méltóságát hangsúlyozza, rendzavaró „hiba" van: az egyik ujj hiányzik, a revolvert tartó kéz meztelen, kiáltóan meztelen!
  Az elôadás közel két órája alatt a történés nem „fejlôdik", kezdet és vég között nem észlelünk fokozatosan emelkedô ívet. A mozgás, ha úgy tetszik mélységi irányban, vertikálisan történik, éppen a hangsúlyok, ismeretlen részletek, töredékek szabad felbukkanása során. Wilson úgy akarta a mese magvát színpadra állítani, hogy nem csak megôrizze, de alapélménnyé is tegye fantasztikumát, képzeletbeli valóságát, a maga egyedül indokolt ziláltságában. A rendetlenség kiindulópont és szerkezeti elv maradt. Módszere majdnem filmszerû. Mintha minden részlet egyedi volna jelentésében, de semleges közvetlen tartalmában és csak a mellérendelés révén, az építkezés egészében nyerne el végleges értelmet. „Feltárni a teljes esemény kristályszerkezetét egyetlen, individuális pillanat elemzésével" /Benjamin/ A „gyönyörû egész" a „siralmas töredékek" szériáiból épül. Mégis, a „zenei kidolgozás" érzékenységére vall, hogy bizonyos rend, harmonikus összecsendülés határozottan alakítja az anyagot. A három szólam önállósága, egymástól való függetlensége nem mindvégig azonos. Kezdet és vég között bizonyos rímelést észlelhetünk, újratalálkozást. Mert a három „én" szövege a nyitásban és a lezárásban pontosan együttmozog, így az ismétlés a szó teljes értelmében érvényesül, hogy az elválás és külön utak kalandja után a végén újra pontosan egymásbazáródjanak.
  Wilson szereti Susan Sontagot idézni /aki viszont Oscar Wilde-ot idézi/: a misztérium a láthatóban, a felületben van. Mert a látvány sûrû szenzualitása, a felszín bizony rejti, ami mögötte van. Ezért titokzatos. Mikor mûveiben a tárgyak, a test, egy mozdulat kivételes megvilágításával az idôt mintázza, visszafogva vagy felfokozva múlását, halálos precizitással szabályozva a tempót és ritmust, valójában a legegyszerûbb érzelmeket és félelmeket idézi fel, mint ahogyan gyerekkorunk szorongásaiban, vagy álmaiban éltük utoljára. Formalizmusa e századvég paradox mítoszteremtôi közé sorolja: a szabadság fantomjai csak a fegyelem struktúráival érhetôk utól.
  Meglehet, Wilson színháza elsôsorban a látvány színháza, és maga sosem titkolta, mely rokonságát az amerikai show-val és a revü kápráztató látványosságával, igazi újdonsága az álom és a képzelet belsô idejének térre formálása. Valójában mindig e két dimenzió együttes kezelésével szeret megküzdeni. „Az idô vertikális vonal, amely az égbôl a föld közepébe hatol, a tér horizontális. A két vonal közötti feszültség egy kereszt formáját adja: ez a feszültség a leglényegesebb, akár Mozartot játszunk, akár képet festünk, vagy asztalt építünk..." mondotta Isabelle Huppert-nek egy beszélgetésben. Kevesebb „tartalom" volna ez, mint amit az élet megszokott drámai eseményei produkálnak, vagy a naturalista színpad bonyodalmas cselekménye? Igaz, ha arra keresünk választ, mi történt e közel két óra alatt? Azt kell mondanunk: szokványos értelemben semmi. De „a pillanat villanyszék trónusán" abba a szakadékba láttunk bele, amely egy perc halála és a következô születése között húzódik.

Észrevételeit, megjegyzéseit kérjük küldje el a következõ címre: lettre@c3.hu