BECK ANDRÁS

MIÉRT MONDJÁK ZENESZERZÕNEK, HA CSUPÁN KÉRDEZ?

Robert Nisbet a jelenkori Amerika hanyatlásáról írt könyvében (The Present Age , 1988) kemény szavakkal ostorozza a dekonstrukciót és a minimalizmust, melyeket a mai kultúra két bálványának tekint. Ezek, mint mondja, nem is "az igazi mûvészetet és irodalmat létrehozó késztetésekben" gyökereznek, hanem az irodalom- és mûvészetelméletben, s végsõ soron mindkettõ az emberi civilizáció aláaknázására törekszik. A minimalizmus példái között utal egy "Csend" címû zenei kompozícióra, melyben a zongorista három és fél percig ül hangszere elõtt, anélkül, hogy egyetlen billentyût leütne rajta. Alighanem John Cage hírhedt darabjára, az 1952-ben írt 4'33'' -re gondol, s mint azt e cím mutatja, Nisbet a mû idõtartamát illetõen is téved. 1 Nem ritka, hogy az ilyesféle dühödt kirohanásokhoz pontatlanságok társulnak, de ez a tény leginkább talán azért sajnálatos, mert a dolgok könnyû elintézésére csábítja a megtámadott tábort. E pontatlanságok kiigazításából ugyanis kiiktathatatlan az elégtétel és a visszavágás diadalmas mozzanata. Mintha bizony annak megmutatásával, hogy Nisbet, vagy bárki más, nem mélyült el kellõképpen a minimalizmus vagy a dekonstrukció kimérájának tanulmányozásában, vádjai és indulatai mindjárt komolytalanná is válnának, melyekre szót se igen érdemes vesztegetni. Ez azonban nincs egészen így. A Nisbetéhez hasonló kifakadásokat ugyanis nem körültekintõ és árnyalt megfogalmazásaik teszik figyelemre méltóvá, hanem az, hogy ébren tartják bizonyos mûvészeti jelenségekhez kapcsolódó kételyeinket. 2 Odavetett jellegük, felszínességük része mintegy az elhatárolódás stratégiájának. Mivel a tárgyszerû és körültekintõ elemzés, még ha erõteljes kritikát fejt is ki, óhatatlanul a mû valamilyen szintû megértésére hivatkozik, a mû szintjére helyezkedik, adottságnak tekinti mûvészeti kontextusát, használja fogalmi rendszerét, egyszóval bele kell sétálnia az utcájába, hogy valamiképpen a saját terepén küzdjön meg vele. Gondolhatjuk azt, hogy a sietõs jelzõk rosszindulatúak, félrevezetõek vagy éppen fellengzõsek, de gondolhatunk rájuk úgy is, mint egyfajta szilárd befogadói konszenzus hívószavaira, melyeknek ez a konszenzus a fedezete - ezért engedhetik meg maguknak, hogy pontatlanok legyenek. Ebben az esetben nem névértéküket kellene vitatnunk, hanem olyan jelzéseknek tekinthetnénk õket, melyekkel egy elmélyült elemzésnek megkerülhetetlenül számot kell vetnie.
És ha már Nisbet ilyen nagyvonalúan kezeli a dolgokat, vajon miért ne lehetnénk ez egyszer mi is nagyvonalúak? Mert hát, tényleg olyan perdöntõ volna a pontosság ebben az esetben ? Vajon nem alkothat Cage kérdéses mûvérõl kielégítõ fogalmat az, aki csupán hallomásból ismeri? És annak, aki sohasem hallotta a zenéjét, miért ne mondhatnánk akár magával a szerzõvel is, folytatólagos naplóját idézve: "Semmit sem vesztettél"? Erre persze Cage szellemében azt felelhetnénk, hogy fogalmat talán alkothat róla, de ezzel csak melléfog. A csend-darab ugyanis arra szolgál, hogy kiszellõztessük mindazt, ami a fejünkben van, helyet teremtve valaminek, amire nem is gondoltunk, s amin nem is gondolkodnunk kellene, nem megragadni és magunkhoz idomítani, hanem - lecsendesítve tudati tevékenységünket - engedni, hogy az legyen, ami. Mindez elmondható, mégis úgy vélem, kevés mûalkotás akad, melynek kapcsán a fenti kérdéseket annyi joggal tehetnénk fel, mint a 4' 33'' , vagyis olyan mû, amelynek meghallgatása (vagy megtekintése) ennyire kevéssé érné érzékeinket készületlenül, ha hallottunk, olvastunk már róla. Cage csend-darabja ugyanis sokkal maradéktalanabbul írható le szavakkal, mint a zenemûvek általában. Ha például a Music for Piano 21-52 komponálási folyamatának Cage-féle leírását olvassuk, vajmi kevéssé tudjuk elképzelni, hogyan is hangozhat maga a mû. A 4'33'' elõadása alatt a koncertteremben keletkezõ vagy oda beszûrõdõ zajokat viszont meglehetõs biztonsággal fel tudjuk magunkban idézni, tudjuk mire számítsunk, legfeljebb azt nem, hogy a széknyikorgás, szirénázás, dudálás, köhögés, nevetgélés, madárcsicsergés stb. közül ezúttal éppen melyekben lesz részünk. Mindezzel csupán azt akarom mondani, hogy Cage csend-kompozíciója, paradox módon, példaszerûen artikulált: a lejegyzés szintjén csak és kizárólag szavakból, az elõadónak szánt utasításokból áll, tisztán verbális formában létezik, s ennyiben, ha tetszik, Cage írói munkásságának része.
S ezzel már a dolgok közepében is vagyunk. A következõkben ugyanis Cage írásmûvészetérõl szeretnék beszélni. A kérdés csupán az, vállalkozhatok-e erre anélkül, hogy tisztáznám a zenei kompozíciói és írásai közti kapcsolatot? S vajon hogyan tehetném ezt, ha nem vagyok értõje - mint ahogy nem vagyok - sem a modern, sem a klasszikus zenének? Csakhogy minél szorosabbnak találjuk az írások és a zene kapcsolatát, annál határozottabbá válik az az érzésünk, hogy Cage kompozícióinak megítélése kikerült a fül hatáskörébõl, s annál teljeskörûbben hagyatkozhatunk a szavakra.
Az a felismerés, hogy a mûalkotásokhoz való viszonyunkban nem annyira zsigeri reakcióink és ízlésítéleteink, hanem a mûvészet mibenlétérõl alkotott fogalmaink játszanak meghatározó szerepet - vagyis azt, ami egy mûvet jelentõséggel ruház fel, nem magában a mûben kell keresnünk -, a hatvanas évek közepének mûvészetelméleti írásaiban kapott erõteljes megfogalmazást, jóllehet Duchamp mûvészi gyakorlata, csaknem fél évszázaddal korábban már nyomatékossá tette. Arthur Danto 1964-es Mûvészetvilág címû esszéjében arra a kérdésre keresett választ, mi az, ami a pop art bizonyos alkotásait mûvészetté teszi, Robert Rauschenberg Ágy a és Warhol Brillo-doboz ai ugyanis szemre köznapi tárgyaknak tûnnek. Ha a képzõmûvészeti alkotások és a köznapi tárgyak különbsége nem szemmel látható, akkor - mondja Danto - másutt kell fellelnünk e különbség forrását, mégpedig a mûvészeti élet és a mûvészetelmélet masinériájában: ez tehát az, ami a külsõre közönséges kartondoboznak vagy ágynak látszó tárgyakat a mûvészet körébe lendíti. Danto késõbb kötetek sorában kinyújtóztatott mûvészetfilozófiai elgondolásai nagy karriert futottak be, s ma igencsak közismertek. Talán azért, mert a "mûvészet végérõl" szóló fejtegetéseit (azt az állapotot nevezi így, amikor a mûvészet átalakul önmaga filozófiájává) áthatja valami nagy elméleti nekilódulás, egyfajta fogalmi optimizmus, annak a filozófusnak a lendülete, aki ezennel elfoglalja a terepet, a mûvészet terepét.
Jóval kisebb visszhangot keltett Stanley Cavell egy évvel késõbbi esszéje, a Dekomponált zene, mely, miközben a mûvekbe épített vagy rájuk aggatott mûvészetfilozófia nélkülözhetetlenné válásának tendenciáját hasonlóképpen regisztrálta a kortárs zenében, mindvégig arra törekedett, hogy ezt a jelenséget megtartsa a kérdezés terében, s elkerüljön minden könnyen kínálkozó választ. Gubancos gondolatmenetei inkább csak kerülgetik a tételes megfogalmazásokat, s írásának töprengõ, vívódó tónusa sem könnyíti meg olvasója dolgát. Esszéje mindazonáltal rendkívüli kísérlet e modern mûvészeti tendencia problematikusságának jelzésére. Cavell számára ugyanis problémát jelent az, ami Dantónak nem, nevezetesen az elméleti reflexió és a mûvészet mûvészetként való megítélésének különválása.
Danto szerint mit sem számít, hogy a Brillo-doboz rossz vagy jó mûvészet, "a lenyûgözõ az, hogy egyáltalán mûvészet" 3 A kortárs zene bizonyos jelenségei Cavell szerint is azt mutatják, hogy azok a mûvek, melyeket filozófiájuk hív életre és csakis ez éltet, nem " kritizálhatók úgy, ahogy a tradicionális mûvészet, hanem egészében kell elfogadnunk vagy elvetnünk mint mûvészetet". Nála is minden annak eldöntésén múlik tehát, hogy mûvészetnek tekintünk-e valamit vagy sem, de éppen, mert minden ezen múlik, nem lenne szabad pusztán a filozófiára, pusztán a szavakra bízni a döntést. A szavak ilyesfajta elõrenyomulásának ugyanis az a veszélye, hogy "elfoglalják az egész terepet, és többé nem kell kiállniuk az általuk lehetõvé tett alkotások próbáját". A szavak képesek ugyan mûvészet-alkotásra, de félõ, hogy a mûvek filozófiája mindenekelõtt az esztétikai megítélés elhárításáért szavatol majd. A voltaképpeni probléma ezért Cavell számára az, hogy miképpen lehet megvédeni a mûvészetet a filozófiától, ha tetszik, a mûvészet határait elsöprõ elméleti optimizmustól.
A mûvészet kérdését ugyanis csak akkor bízhatnánk nyugodt szívvel a filozófiára, ha az elmélet nemcsak arra volna képes, hogy bármit a mûvészet státusával ruházzon fel, hanem arra is, hogy nem-mûvészetnek mondjon valamit, ami korábban a mûvészet rangjára emelkedett. Csakhogy éppen ez az, amire, úgy tûnik, nem képes. Különös módon az elmélet hatókörét és erejét bizonygató teoretikus fontolgatások akaratlanul is errõl az egyoldalúságáról tanúskodnak. 4 Arról, hogy bármilyen nagy is az elmélet hatalma, tehetetlen a saját hatalmával szemben: ha egyszer valamibõl mûvészetet csinált, nem tudja többé visszacsinálni puszta dologgá.
A filozófia elemében van akkor, ha valaminek a mûvészet voltát kell bizonyítania, de igencsak bizonytalan terepre téved vagy homályos dolgokat bizonygat, ha egy mûvet meg akar fosztani a mûvészet státusától. Arról ugyanis vajmi keveset lehet mondani, hogy például egy piszoárkagyló az, aminek látszik, nem pedig valami más. Amit viszont Duchamp mûvel, mikor a piszoárkagylót fejjel lefelé fordítja és beviszi a múzeumba, jóval többet mond ennél. Readymade-jeinek implikációiról köteteket írtak, gesztusához pedig, mely a modern mûvészet egyik fõ forrása lett, mûvészek sokasága nyúl vissza. Mégsem evidens, hogy azok, akik a Fountain (forrás/szökõkút) címmel ellátott piszoárkagylót végül nem engedték kiállítani 1917-ben a New York-i Függetlenek tárlatán, rosszul döntöttek. Legfeljebb azt mondhatjuk, hogy döntésükbõl nem következik semmi további, a modern mûvészet Duchamp utáni fejleményei bizonyosan nem. Ha viszont nem érjük be a kurta elutasítással, és ebbõl a "nem"-bõl elméletet akarunk fabrikálni, az menthetetlenül normatív lesz.
A kérdés tehát az, hogy ha egyszer a mûvészeti élet szereplõi és a közönség egy része elfogad valamit és úgy tekint rá, mint mûvészetre, kinek lehet joga arra, hogy státusát megkérdõjelezze? Mindez csak annyiban érintkezik az érték kérdésével, amennyiben a mûvészet státusa értéket hordoz. A Fountain , a Brillo-doboz vagy a 4' 33'' jó vagy rossz mûvészet volta, nemcsak nem számít, de a kérdés fel sem igen merülhet (sok mindent mondhatunk róluk, de ezek a jelzõk még fesztelen beszélgetés közben se igen kívánkoznak nyelvünkre). Vagy mindenestõl elfogadjuk, vagy mindenestõl elutasítjuk õket. Gertrude Steinnel úgy is fogalmazhatnánk, hogy az irritálás és a klasszikussá válás között nincsen átmenet. Ezt erõsíti meg Cage is, mikor arról beszél, hogy az emberek vagy nagyon elismerõen, vagy nagyon elutasítóan vélekednek mûvészetérõl, "és úgy tetszik: nincs köztes lehetõség." Pedig épp ez a köztes tér volna a voltaképpeni kritika tere, ennek híján a mûvek bírálatának valóban egyetlen lehetõsége marad státusuk megkérdõjelezése: Nisbet és társainak sommás ítéletei mögött, mondhatni, ez a mûvészfilozófiai belátás munkál.
Cavell mégis mintha ezt a köztes teret kísérelné meg benépesíteni a mûvészetnek szegezett kérdéseivel. Írásában úgy sikerül elkerülnie a normatív ítéletalkotás és a kurta elutasítás végletét, hogy közben mégis nyomatékot tud adni a szemfényvesztés fogalmának, mely rendesen inkább a publicisztikában és a pamfletirodalomban honos. Nem diadalmasan lobogtatja a szemfényvesztés szót, hanem mintegy filozófiailag árkolja körül, tudván, hogy mindenféle leleplezés kockázata az, hogy mi magunk leszünk azok, akik leleplezõdünk. Egyszerûen csak hagyja, hogy szavai nyomán "a felültetés lehetõsége és a becsapottság érzése" Damoklész kardjaként lebegjen a fejünk fölött.
S ahogy szentenciózus, mégis finoman egyensúlyozó írásmódjával sikerül erõteljes, de nem egyértelmû képet rajzolnia a kortárs zenérõl, az sem foglalható egyszerû képletbe, ami ebbõl Cage-re vonatkozik. Ha meggondoljuk, hogy fejtegetéseinek kiindulópontját a "totálisan szervezett" zenemûvekhez kapcsoló elméleti írások adják, kritikája, úgy tûnik, nem is érintheti Cage tevékenységét, hiszen az õ mûveit a szerzõi irányítás módszeres feladása jellemzi. Mégis mintha sokszor rá is illene az, amit mond, a véletlen Cavell adta értelmezése pedig kihívó és provokatív, amennyiben eltökélten ellenkezik a véletlen-mûveletek cage-i implikációival. Fenntartásai azonban csak akkor öltenek explicit formát, amikor (egy zárójeles megjegyzésben) a korunkra jellemzõ zûrzavar számlájára írja, hogy Cage mûveit zeneként, nem pedig kvázi-színházként vagy kvázi-vallásos gyakorlatként adják elõ.
Dehát miért olyan fontos az, hogy Cage zenéje vagy, mondjuk, a pop art mûvészet-e vagy sem, miért nem elég az, hogy örömünket leljük benne (vagy éppen nem), miért ne tekinthetnénk rájuk úgy, mint a szórakoztatás formáira, anélkül, hogy a mûvészet kérdésével bajlódnánk? Kritikusainak adott válaszában maga Cavell teszi fel ezt a kérdést, és ez valóban sok problémát meg is oldana. Csakhogy szerinte több kérdést vet fel, mint amennyit megold, akárcsak a mûvészet határainak oly mértékû kitágítása, hogy bármi beleférjen.
A "tetszik, de nem mûvészet" megállapítás talán azért tesz bennünket kissé gondterheltté, mert Dantótól és társaitól megtanultuk: ítéleteink azon elõzetes meggondolás függvényei, hogy mûvészettel van-e dolgunk vagy sem. Könnyebb szívvel, sõt igazi megkönnyebbüléssel inkább azt mondanánk, amit Rauschenbergrõl írva Cage ajánl, egy nézõ reakcióját idézve: "Nos, ha nem mûvészet, akkor tetszik".
A kérdés úgy is megfogalmazható, hogy mennyire lehet vagy kell komolyan vennünk Cage mûvészetét. Elsõ könyvérõl, a Silence -rõl írt kritikájában John Hollander a folytonos közelítés és visszatáncolás Cavelléhez hasonló manõvereivel kísérelte meg rögzíteni benyomásait, hogy aztán írásának végén, valamilyen nehezen meghatározható hiányérzetnek adjon hangot, "magának a mûvészetnek a munkáját" hiányolva Cage sok tekintetben vonzó produkciójából, azt, ami megkülönbözteti a viccet a verstõl. Tetteink és szavaink kiküzdése, az értük való felelõsségvállalás mozzanata - mely valamiképpen túl van a komolyság és frivolitás szembeállításán -, ez az a követelmény, amit visszavetít Cage mûvére, s miután hiába keresi, számon kér rajta. Az ötlet (mely afféle rövidre zárt elmélet) uralma ellen lázadozik. Az ötletben (akárcsak a szójátékban) mindig van valami mechanikus elem, ami a mûvész munkáját helyettesíti, annak helyébe áll, bármennyi munka legyen is mûve mögött. Az ötlet kicsit olyan, mint a deizmus világképének Istene, aki csak a kezdeti lökést adja meg mûvének, melyet azután a mechanika törvényei tartanak mozgásban. A romantikus mûvészetszemlélet viszont a teremtõerõ hathatósabb és küzdelmesebb képzetét tartja szem elõtt, és arról az Istenrõl vesz mintát, akinek mindenféle gépi rásegítés nélkül, folyamatosan kell bevégeznie a teremtés munkáját.
Csakhogy Cage egész tevékenysége ezen mûvészetfelfogás megkérdõjelezésére, az inspiráció hívószavának kiküszöbölésére, és egy személytelen mechanizmussal való helyettesítésére irányul, mely lehetõvé teszi élet és mûvészet természetes egymásba folyását. Mi volna, kérdezi, ha intuícióra vagy inspirációra volna szükségünk ahhoz, hogy tegyük a napi dolgunk? "Én jobban szeretem - még ha ez nem is hangzik olyan magasztosan -, ha minden pillanatban képes vagyok a munkára, akkor is, amikor elkerül az inspiráció."
Zavarba ejtõ megnyilatkozásaival, melyekben mindig eldönthetetlen marad a misztifikáció, a frivolitás és a komolyság aránya, módszeresen rombolja le a mûvészi alkotás megszenvedettségének mítoszát. Azt mondja például, hogy egy-két nap alatt minden gond nélkül meg tud írni egy hosszú darabot. És a helyzet csak még zavarbaejtõbb lesz, ha mellétesszük azt a kijelentését, miszerint csend-darabján - melyet nemcsak legkedvesebb, de legfontosabb mûvének is tart - négy évig dolgozott.
Mindazonáltal Cage elméleteit mintha mégis könnyebb volna elfogadni és befogadni, mint a zenéjét. Hollandertõl kezdve többen is megfogalmazták azt a benyomásukat, hogy az, amit mûveirõl és a mûvei kapcsán mond, sokszor érdekesebb, mint maguk a mûvek.
Cavell is valami hasonlót sugall, amikor Cage zenei produkcióinak mûvészet voltát kétségesnek tekinti, írásait viszont kedvére valónak találja, sõt külön is felmenti azon bírálat alól, amellyel esszéjében a zenéhez kapcsolódó elméleteket illette. Frank Kermode pedig Cage csend-darabját egyenesen tréfának értékeli, míg a Silence -t "szép és nagyon kellemes munkának" mondja. Úgy tûnik, csend és csend között is van különbség. A zenében a csend óhatatlanul is a hang hiányaként, materiális, kézzelfogható hiányként jelentkezik, a csend szó képzetköre viszont egy sor metaforikus jelentést vehet magára az írásban. A csend keveset kínál a fülnek, de kiváló terep a gondolatok számára. Természetes tehát, hogy Cage-et sokan inkább gondolkodónak, mint zeneszerzõnek tekintik.
A zenei és nem zenei hangokhoz kapcsolódó elõfeltevések filozófiai jellegû faggatása Cage-et Duchamp-mal rokonítja. Mégis van köztük egy lényeges különbség. Míg Du-hamp egész tevékenysége arra irányult, hogy a képzõmûvészetet és annak befogadását megszabadítsa a látás uralmától és tisztán gondolati tevékenységgé tegye, Cage, épp ellenkezõleg, fülünket akarja megszabadítani a hallásunkat befolyásoló prekoncepcióktól. A mûvek konceptuális jellegével szemben a tiszta érzékelés lehetõségét hangsúlyozza, a megértés munkájával szemben az élményt.
Elméletellenes elmélet ez tehát, és nem az az érdekes itt, hogy miképpen mûködik a gyakorlatban, hanem, hogy milyen írásképet mutat, hogyan mutat a papíron.
Cage írásai életmûvének - mennyiségét tekintve is - jelentékeny részét adják. Beszélgetés-könyveit 5 is ideszámítva, több mint tíz kötete jelent meg. Ezekben azonban csak igen kevés, szorosabb értelemben vett elméleti szöveg akad, vagyis olyan, amelyben többé-kevésbé hagyományos formában fejti ki zenei elképzeléseit illetve zenei gyakorlatának elveit. A túlnyomó többséget nem-konvencionális szövegei adják, melyek nem magyarázzák, hanem megjelenítik, mûködtetik és illusztrálják ezeket az elveket, az utolsó másfél évtized mezosztichonjaiban pedig az írás az újraírás, újjáteremtés módszeres eszközévé válik.
Elsõ teoretikus megnyilatkozásaiban Cage az avantgárd manifesztumok militáns harsányságával ítélkezett a zeneszerzés helyes és helytelen módjáról. Mivel a zene két alkotóeleme a hang és a csend - mondja -, ezek egyedüli közös jellemzõje pedig az idõtartam, a zenei kompozíció strukturáló eleme csakis a ritmus-szerkezet lehet. Beethoven, aki a részek viszonyának meghatározásában a harmónia-struktúrára hagyatkozott, tévedett, ugyanis "nincsen meg a létjogosultsága annak a zenének, amely nem egyenesen a hangból és a csendbõl sarjad." Ez a hang és zene fogalmának összemosásán alapuló meggondolás adta akkori, harmincas-negyvenes évekbeli ütõhangszeres zenéjének elméleti igazolását. De úgy is mondhatjuk, hogy csupán zenei gyakorlatának utólagos igazolására szolgált. Az indíttatást ugyanis az absztrakt filmeket készítõ Oskar Fischingertõl kapta, aki "a tárgyakban lakozó szellemiségrõl" beszélt Cage-nek, arról, hogy minden tárgynak megvan a maga sajátos hangja, amelyet úgy csalogathatunk elõ, ha leejtjük, vagy megkocogtatjuk õket. Ez a gondolat A szellemirõl a mûvészet ben Kandinszkijának a szavak és színek belsõ csengésére vonatkozó elképzeléseire megy vissza. Míg azonban vizsgálódásai során Kandinszkij a lélek nyelvét kereste, Cage a tárgyak hangját éppenséggel meg akarja fosztani minden bensõséges, spirituális tartalomtól, azt akarja, hogy ne tapadjon hozzájuk semmi olyasféle képzet, ami a zenét - a zajokkal és zörejekkel szemben - zenévé teszi. Ugyanerre törekszik akkor is, amikor majd a kaktuszok hangját próbálja nagy teljesítményû erõsítõvel hallhatóvá tenni, vagy 0:00 címû darabjában, ami nem egyéb, mint annak hangeffektusai, amit az ember éppen csinál, mikrofonnal kihangosítva.
E késõbbi fejleményekhez azonban szükség volt még valamire. Az ötvenes évek elején Cage-et egy süketszobában érte a felismerés, hogy abszolút csend nem létezik: vérkeringésének és idegrendszerének belsõ hangjaitól ott sem szabadulhat. Ekkor fogalmazódik meg benne, hogy a csend nem a hangok, hanem a hangokhoz kapcsolódó intenció hiánya. A nem-intencionált hangok csendjét ily módon csend és hang egyaránt megjelenítheti. Ez az elképzelés a hangok materiális hiányának képzetével szemben felerõsíti a csendhez kapcsolódó metaforikus képzeteket. A 4'33'' csendje ezért nem üres, hanem hangokkal terhes, azt teszi csupán hallhatóvá, amire máskülönben oda se figyelnénk, megélesíti hallásunkat a bennünket körülvevõ hangokra és zajokra, melyekrõl az esztétikai szemlélet magasából nem vehetünk tudomást. A csönd nem más, mint a zeneszerzõi akarat, a mûvészetakarás tagadása. A zeneszerzõ "feladja a hangok irányítását célzó vágyait... és olyan eszközök felkutatására indul, amelyek hagyják, hogy a hang az legyen, ami, nem pedig ember-alkotta teóriák hordozója és emberi érzelmek kifejezõje." A megélesített figyelem átvitele környezetünk zajaira, mindennapi tevékenységünk egészére pedig "ráébreszt bennünket arra az életre, amit élünk, mely oly nagyszerû, ha az ember kiiktatja értelmét és vágyait, s hagyja, hogy az élet menjen a maga útján."
Cage, aki a zenei hangokhoz kapcsolódó elõítéletek ellen hadakozik, elõnyben részesíti a zajokat és zörejeket, mégpedig azért, mert viszonylag könnyen megtehetõ velük, hogy annak halljuk õket, amik, zajoknak és zörejeknek. A zenei hangok ugyanis épp annyiban zeneiek, amennyiben nem azok, amik. Pontosabban nem igazán tudjuk, mi is a zenei hang. Érvényesnek látszik rá az, amit Cavell a zenérõl általában mond, "mintha ... igazából sohasem vált volna életténnyé, hanem a túlzott közvetlenség és a fennhéjázó megközelíthetetlenség között ingázna". Csak a figyelem megfegyelmezésével - így adható vissza talán a Cage által sokszor emlegetett "discipline" szó - érhetõ el, hogy a zenei hangokról lefosszunk mindent, ami hozzájuk tapadt, mintegy újra felfedezve azt, ami bennük zajlik. "Beethoven ma már meglepetés - mondja Cage, korábbi harcias álláspontját enyhítve az ötvenes évek végén -, olyan elfogadható a fülnek, mint egy tehénkolomp." 6
Kérdés persze, hogy lehetséges-e egyáltalán prekoncepció nélküli hallás, képesek vagyunk-e arra, hogy csupa füllé váljunk, hogy a hangokat engedjük azzá lenni, amik? Ehhez ugyanis ki kell iktatnunk érzelmi és intellektuális reakcióinkat, de marad-e belõlünk akkor egyáltalán valami, ami még hallhatná õket? Ez a vállalkozás - mondja Cage - "sokaknak félelmetes lehet", máshol meg ezt, "természetesen nem arra vállalkozunk, hogy kioltsuk életünket". A félelem mégis indokoltnak tûnik, hiszen a Cage célkitûzésében rejlõ probléma, a nem-lét megismerhetõségének problémájához hasonlatos. "Mikor mi vagyunk, a halál nem létezik, s midõn a halál van, mi nem létezünk" - mondja Epikurosz -, s elég "prekoncepció nélküli hang"-gal helyettesítenünk a halált, hogy a párhuzam nyilvánvaló legyen. Ez a behelyettesítés pedig azért sem esik nehezünkre, mert a halál éppenséggel nem idegen a csend és a semmi képzetkörétõl. 7
Amikor Cage elméleti írásaiban a csendrõl és a semmirõl beszél, akkor ezek a (zene)szerzõi akarat lecsendesítésének, az ego semmissé tételének hívószavai . Nem a hiány puszta leképezései, hanem a világra irányuló figyelem metaforái, melynek feltétele önmagunk tökéletes kiüresítése. És ezen a ponton válnak szinte szükségszerûvé a szavak. Az írásnak ugyanis jóval tágabb a mozgástere, mint a zenének, megvalósítható benne a távollétnek és jelenlétnek, a "nincs mit mondanom, és ezt mondom"-nak az a játéka, amire a hangok esetében nemigen van mód. A csend, a semmi, a nem-létezés utópikus elképzelésének a szavak teremthetnek formát. Az a tapasztalat, miszerint a csendet nem-intencionált hang is megtestesítheti, szükségképpen szavakhoz tapad. Az Elõadás a semmirõl elõbb idézett mondatát kiegészítve: "Nincs mit mondanom, és ezt mondom, és ez a költészet, amelyre vágyom". Cage elõadásait - mint azt a Silence elõszavában írja - nem a meghökkentés vágya hívta életre, hanem a költészet szükséglete. 8
A "hagyni, hogy a hangok azok lehessenek, amik" cage-i esztétikájának költõi megfelelõjét Alberto Caiero mûvei kínálják: "Valaki, aki olvasta a verseimet, azt mondja: Mi új van ezekben?/ Azt mindenki tudja, hogy a virág virág és a fa fa. / De én azt feleltem: Mindenki, no igazán?... / Mert mindenki azért szereti a virágokat, mert szépek, én pedig nem így vagyok vele. / És mindenki azért szereti a fákat, mert zöldek és árnyékot adnak, de én nem azért. / Én a virágokat azért szeretem, mert virágok, minden további nélkül./ És azért szeretem a fákat, mert fák, akármit gondolok is." Caiero, akárcsak Cage, kivonja világunkat az esztétizáló szemlélet hatáskörébõl. A gondolattalanság emberen túli magától értetõdõsége az, amit a dolgoktól elirigyel, s ennek vágyképét vetíti vissza önmagára és költészetére. Ám a dolgokról eszerint, azon kívül, hogy vannak, és olyanok, amilyenek, nincs mit mondani. A valóság ellenáll a szavaknak, a mûvész elveszti uralmát fölötte, a valóságteremtés mindenhatóságát. Ám ezt Caiero - akárcsak Cage - nem veszteségként éli meg, hiszen viszonyukat a valósághoz nem a megismerés, hanem az elfogadás motiválja. 9 A dolgok "kísérteties valósága" csak annak lehet mindennapos felfedezése, aki úgyszólván kísértetként jár vissza a világba. Caiero erre az egyetlen témára, egyetlen gondolatra írt versei szükségképpen végesek, hiszen a költészet szükségletét maradéktalanul kielégíti annak elmondása, hogy a valóságnak nincs szüksége rá (és költészetére sem). De a mûvészi szemléletrõl való szelíd lebeszélés efféle költõje - aki újra meg újra a dolgok hiánytalan önazonosságát bizonygatja, s így magát a költészet lehetõségét számolja fel - talán nem is létezhet csak egy költõ képzeletében. Caiero azért lehet a dolgok kísérteties valóságának költõje, mert a szó szoros értelmében nem létezik: a nagy portugál költõ, Fernando Pessoa teremtménye, alakváltozata. Hiszen az a szemlélet, melyet mûvei példáznak, csak igen korlátozott mértékben lehet költõi tevékenység alapja.
Caiero nem tud mit mondani, és nem is mondhat semmit arról, milyen is az a virág, melyet nem szépsége vagy illata miatt szeret, hanem, mert virág "minden további nélkül". Amikor pedig Gertrude Stein elõhozakodik az erre adható egyetlen és magától értetõdõ válasszal, miszerint "a rózsa az rózsa az rózsa az rózsa", akkor ennek mûvészet volta épp úgy kétségbe vonható, mint Duchamp readymade-jeié. Stein verssora, mely, akárcsak az elsõ readymade, 1913-ban született, ugyanolyan emblematikus érvénnyel, de épp a fordítottját mûveli a szavakkal annak, amit Duchamp csinál a dolgokkal. A gesztus és a gesztus megfordítása ez esetben azért eshet egybe, mert mindkettõ önellentmondó, egyidõben mûvészet-alapozó és a mûvészetet ellehetetlenítõ gesztus. Az idézett sor Stein mûvészetének emblémája lett ugyan, mégsem igazán jellemzõ repetitív írásmódjára. És igazából nem folytatható a readymade sem. Az, hogy Duchamp nemcsak a festészettel hagy fel, hanem a readymade-ek "gyártásával" is, legalább olyan jelentõs gesztus, mint létrehozásuké volt. És ne feledkezzünk meg Pessoa gesztusáról sem: 1914-ben kelti életre Caierót, aki - általa kreált életrajza szerint - egy év múlva már halott. Ha a "mûvészet végének" korszaka ekkortól számítódik, akkor Duchamp, Stein és Pessoa/Caiero láthatóan nagyon jól tudták, mit is csinálnak.
Caeiro költészetét Cage természetesen nem ismerte, annál nagyobb hatással volt rá Stein írásmódja. Elmondása szerint 17 évesen az õ stílusában írt dolgozatokat. (Az elsõre jelest kapott, a másodikra elégtelent, aztán elment a kedve az egész diákoskodástól.) A dolgok valóságát Stein szerint nem azok a szavak adják vissza, amelyekkel leírjuk, emlékezetünkbe idézzük õket, hanem az a mozgás, amit a rájuk vonatkozó tudásunktól megszabadított szavaink leírnak. Ha szavaink rendelkeznek a valóságos létezés intenzitásával, nem kell hasonlítaniuk a dolgokra ahhoz, hogy valósággal ruházzák fel õket. A tárgyak, ételek, szobák "portréit" tartalmazó Omlós gombok szavainak talányos tárgyszerûségét az eredményezte, hogy a látás- és hallásérzetekkel együtt a beszédet is elválasztotta az emlékezettõl, úgy is mondhatnánk, a dolgokhoz kapcsolódó prekoncepcióktól. Ehhez, mint mondja, a figyelem szigorú megfegyelmezésére (strict discipline) volt szükség, ami akkor gyöngült meg kicsit, amikor megérintette az önmagából kicsiholt hangok szépsége. "Olyasmi ez - mondja -, ami bármikor kísértést jelenthet." 10
A Cage-féle diszciplína, a figyelem módszeres megfegyelmezése is arra szolgál, hogy ellenálljon a szépség effajta csábításainak, és engedje, hogy a hang az legyen, ami. Az irányító szerepérõl lemondó értelemnek az a dolga, hogy olyan szigorú kereteket jelöljön ki, olyan szabályokat teremtsen és kövessen, melyek lehetetlenné teszik, hogy spontán vagy rutinszerû mûködésére (Cage szerint a kettõ ugyanaz, a formulákra való ráhagyatkozás ad teret a spontaneitásnak) hagyatkozva átvegye az irányítást. A figyelem megfegyelmezésére szolgáló megkötések felszabadító hatásúak, mert a szó szoros értelmében elterelik, kényszerpályára térítik mondatainkat. Olyan gondolataink állhatnak ily módon elõ, amelyekrõl mi magunk sem tudtunk, sõt bizonyos értelemben nem is a mieink. Épp azért kaphatnak hangot, mert nem állunk az útjukba, szabadjára engedjük õket.
Ilyen felszabadító erejû formai megkötés például a mezosztichon, az a költõi forma, melyben a sorok közepe egy függõlegesen összeolvasható szót ad ki. A szabály az, hogy a két egymás alatti kiemelt betû közül legfeljebb az elsõ fordulhat elõ a köztük lévõ szövegben. Cage hetvenes évek elejétõl írt mezosztichonjainak "gerincét" többnyire valamely számára fontos mûvész neve adja. Composition in Retrospect (1981) címû elõadása gondolkodásának tíz meghatározó fogalma mentén szervezõdik. Az alábbi mezosztichon gerincét, melyben arról van szó, amit magának a formának a használata is céloz, épp a discipline szó adja:

"thoreau saiD the same
>>>>>>>>>>>>>>thIng
>>>>>>>over a hundred yearS ago
>>>>>>>I want my writing to be as Clear
>>>>> >as water I can see through
>>>>>>so what i exPerienced
>>>>> is toLd
>>>>>wIthout
>>>>>>my beiNg in any way
>>>>>in thE way

(Thoreau ugyanezt mondta több mint száz évvel ezelõtt azt szeretném ha írásom olyan áttetszõ lenne mint a víz úgyhogy tapasztalataim anélkül volnának elmondhatók hogy én magam bármiképpen is az útjukban lennék).

Az ötvenes évek írásainak és elõadásainak fõ szövegszervezõ elve a ritmusstruktúra, ezt tölti meg Cage szavakkal. Cage nem a semmirõl beszél, hanem a semmit visszhangozza, szövögeti és szavatolja, méghozzá úgy, hogy sokszor mintha mindegy is volna, milyen szavakat mártogat, mit forgat meg a csend masszájában. "Ez az elõadás nem Morton Feldman zenéjérõl szól. Ez egy ritmikai struktúrára írt elõadás, ezért lehetõség van arra, hogy idõnként ne legyen benne semmi; benne van a semmi lehetõsége" - olvassuk történetesen az Elõadás valamirõl- ben. Nem annyira a német-francia gondolkodók feladvánnyá hízlalt semmije ez, inkább afféle filozófiai fogyókúrára fogott semmi. 11
"Itt vagyok és nincs mit mondanom" - hangzanak az Elõadás a semmirõl elsõ szavai. Ez a kondíciója annak az elõadásnak, mely nem valaminek az átadására törekszik, amely maga sem tudja elõre, mit ad majd át, õt magát is készületlenül éri az, amit mond, elõadása saját mondandója elõtt jár, nincsen kész benne. A csend, a semmi nem egyéb, mint egyfajta készenléti állapot küszöbe, amelyben elszakadva az emlékezet túlontúl ismerõs, biztos talajától, úgy tudunk hangot adni valaminek, mintha nem is lenne részünk benne. Mintha csak közvetítõk volnánk. Az ihlet és az inspiráció fogalmai hasonló szerepet feltételeznek, a Cage-féle figyelem/fegyelem viszont éppen ezek módszeres kiiktatására szolgál.
Mindenesetre figyelemre méltó, hogy nem-konvencionális írásmódjának kialakításához Cage éppen az elõadás mûfaját választja, mely a tudás, az ismeretek átadásának tradicionális formája. A prédikáció és a szónoklat mûfaja kezdettõl fogva fontos, közösségteremtõ szerepet játszott az amerikai kultúrában, de a 19. század legnagyobb hatású gondolkodója, Emerson is szinte kizárólag ezt a közérthetõ formát használta gondolatainak kifejezésére. Az õ elõadásait azonban éppen a diszkurzív gondolatsorok megtörése jellemezte. Ács Gedeon, aki a Kossuth-emigrációval vetõdött Amerikába, azt írja róla, hogy igen eredeti gondolkodó, de eszméi "nagyon lazául függenek össze, s gyakran egyik a másikkal homlokegyenest ellenkezik. Bármi tárgyat tûzzön is ki Emerson, õ arról sohasem beszél rendszeresen, csupán szökdel a téma mellett jobbra-balra...Valamennyi fölolvasásakor egy kunsági híres orvos jut eszembe, kirõl mesélték gyermekkoromban, hogy szobájában egy cérnára pár száz praescriptio volt fölfûzve, s ha beteg jött, õ a praescriptiókból egyet találomra leszakasztott, s azt átadta a páciensnek." Nos, Cage valóban ad absurdum viszi az Emerson elõadásainak stílusában rejlõ lehetõséget, és a kunsági orvos módszeréhez fordul, mikor az Elõadás a semmirõl -t követõ vitához elõre megírt hat választ, hogy a feltett kérdésekre - bármire vonatkozzanak is - ezekkel feleljen. Csakhogy az Emerson által magasztalt következetlenség és szeszély, mely nála az emlékezettel, a társadalmi konvenciókkal szembeszegülõ egyén önmagára hagyatkozásának bizonyítéka, Cage-nél az önmagunktól való megszabadulás legfõbb eszköze lesz. Az individuális kifejezésmód többé-kevésbé gépiesen alkalmazható technikává, a mûvészet létrehozásának mechanikus eszközévé válik. 12
Míg Emerson géniuszának szólítását követve mert következetlen lenni, Cage mondhatni semmit sem bíz a véletlenre: az elõadásának szerkezetével, az egyes témák sorrendjével és idõtartamával kapcsolatos kérdésekre ugyan véletlen-mûveletekkel keres választ, de az így kapott strukturális elvekhez szigorúan ragaszkodik. Csak a kérdezés felelõsségét veszi magára, a végeredmény már nem rajta múlik. A véletlen-mûveletek nem inspirációt nyújtanak, hanem átveszik az inspiráció szerepét. Módszeres felhasználásuk lehetõvé teszi az intenciómentes kifejezést, "lehetõséget nyújthat az ember emlékezetétõl és képzeletétõl független zene [és szövegek - B. A.] komponálására". Ez azt jelenti, hogy a komponálás, a kompozíció folyamata átfogja a zene, az irodalom (sõt Cage litográfiáira gondolva, a képzõmûvészet) egészét. A kompozíció mint folyamat a zene és a szövegek megírása közötti különbség elmosására fut ki (ezért nem szerencsés, hogy a magyar kötetben A zenemû mint folyamat címmel szerepe.): "Amennyiben a komponálás hangjegyek leírása, akkor ténylegesen is írás, s minél kevésbé tekinti valaki gondolati tevékenységnek, annál inkább azzá válik, ami: írássá." De ennek az egymásra vetítésnek még radikálisabb lehetõsége az, ha az írás válik zenévé, amikor a jelentésteli szavak puszta zajjá változnak. Mint mikor egy szót addig ismételgetünk, míg üres, értelem nélküli hangsorrá nem válik.
Cage elõadásai nem pusztán papíron rögzített elõadások, hanem elõadásra készült szövegek. Ennyiben zenei mûveinek partitúráihoz hasonlatosak. De ezek a szövegek mégiscsak Cage elõadásai, az õket kísérõ utasítások nem majdani elõadóinak, hanem az olvasóknak szólnak. A mindenkori olvasás lép tehát itt az elõadás helyébe, változik át elõadássá. Ez egyúttal azt jelenti, hogy Cage elõadásai megosztják olvasójukat, az olvasás során szétválik bennük az elõadó és a hallgató. Márpedig, ahogy Cage mondja: "jobb egy zenemûvet megkomponálni, mint elõadni, jobb elõadni, mint meghallgatni". Az olvasó ilyesfajta aktivizálását segíti elõ az is, hogy Cage írásai, már csak a vesszõk hiánya miatt is, kifejezetten hangos, tapogatózón tagoló, értelmezõ olvasásra késztetnek, elõadóvá teszik olvasójukat. A zenemûvek esetében erre a megosztásra nincs mód, illetve ez a zeneszerzõ és az elõadók kiváltsága marad.
Köteteinek tanúsága szerint azonban a Cage-féle írás mindenekelõtt aláírás: borítójukon a Silence -tõl kezdve nem egyszerûen a neve olvasható, hanem a szignója. Ez elég különös gesztus attól, akinek egész munkássága a szerzõi akarat és a személyiség kiiktatásának képzetéhez, az alkotói szerep radikális átértelmezéséhez, az intenciómentes kifejezés módozatainak megteremtéséhez kapcsolódik. Az aláírásnak ez a mindenek fölé és elé (tudniillik a fedõlapra) helyezése ebben az értelemben igencsak árulkodó. Csakhogy Cage tisztában van azzal, hogy a szignó funkciója mintegy a visszájára fordult Duchamp readymade-jei óta. Mi sem bizonyítja ezt jobban, mint az úgynevezett Cseh csekk , ami úgy született, hogy a cseh mikológiai (gombatudományi) társaság saját nevére szóló igazolványát Cage aláíratta barátjával, s így az egyszeriben Duchamp-mûalkotássá vált. A mûvész kézjegye, nem annyira a mûvész és a mûvészet egyediségének, hasonlíthatatlan individualitásának öntudatos jelzése, hanem mindennapi környezetünk mûvészetté való átváltoztatásának, a köznapi keresésének és megjelölésének hathatós eszköze. Cage fõ törekvése nem mûvek készítése, hanem odafordulás ahhoz, ami mindig is készen van, s aminek mûként való elfogadását aláírásával nyugtázza.
A Cage-köteteknek ezt a gyakorlatát átveszi, sõt továbbviszi a magyar válogatás is, melynek borítóján huszonkilenc kézjegye olvasható. Vagyis inkább látható, hiszen az egymás fölé írt, egymást takaró vonalak sûrû fekete hálójában a név már inkább csak sejthetõ. A szignónak ez a sorozatgyártást vagy éppen az aláírás gyakorlását idézõ ismétlése kiolvashatatlanná teszi az írást. A gesztus eredeti értelme átláthatatlanná válik, s így utal arra, hogy az utolsó másfél-két évtizedben Cage jobbára olvashatatlan, értelmetlen szövegek létrehozásán munkálkodott.
Ez a cél már elsõ kötetébõl is kiolvasható, bár Cage itt még hajlik némi kompromisszumra. Where Are We Going? and What Are We Doing? címû elõadásának négy egymást kioltó szólamát nem tûnt célszerûnek egymásra nyomtatni - írja józan önmérséklettel, noha erre mondatának folytatása némiképp rácáfol -, a sorok egymás alá nyomtatása olvashatóvá teszi ugyan a szöveget, mondja, "ez azonban kétes elõny, hiszen azt akartam mondani, hogy élményeink, melyek mindig egyidõben érnek bennünket, túl vannak az érthetõségen".
Ennek az önmérsékletnek még a látszata is eltûnik Mureau (1970) címû szövegébõl (a cím a "music" szó és Thoreau nevének összevonása), mely úgy jött létre, hogy Thoreau naplójának zenére, csendre és hangokra vonatkozó részleteit véletlen-mûveletek sorozatával összekeverte. Az ekképpen elõálló szöveg mentes mindenféle nyelvtani szabályszerûségtõl. A Mureau -val Cage radikálisan szakított a konvencionális írásmód valamennyi elemével, és a szavakat úgy kísérelte meg lenni hagyni, ahogy zenéjében a hangokkal tette ugyanezt. Az embernek az az érzése, mintha Cage szó szerinti megvalósítására törekedne Thoreau Walden ben leírt mondatainak: "Angliában és Amerikában megkövetelik, hogy úgy beszélj, hogy megértsenek. Nevetséges követelmény! Nem nõ így se ember, se gomba... Aki valaha is muzsikát hallott, hogyan is félhet attól, hogy extravagánsnak fogják tartani szavait?"
"A szavak katonai demilitarizációjának" feladatáról beszélve Cage ugyancsak Thoreau-ra hivatkozik, aki egy mondat elhangzásakor hallani vélte a menetelõ lábakat. A szavak diszkurzív rendjével, és az "értelem menetelésével" (Cage kifejezése) szembeszegülõ avantgárd írásmód, melyben mindenre a kompozíció ad magyarázatot, mindig is effajta demilitarizációt tûz zászlajára. Amikor Gertrude Stein A kompozíció mint magyarázat címû elõadásában a háborút egy váratlan fordulattal az akadémiákhoz hasonlítja, világossá teszi, hogy az akadémikus szabályokat felrúgó írásmódnak is szükségképpen erõszakos formát kell öltenie. Ha tetszik, ez a militáns demilitarizáció az avantgárd mûvészet mindenkori paradoxona. Az avant garde (élcsapat) eredetileg katonai fogalom volt, mely csak a mûvészetre való alkalmazása során egészült ki a szembenállás, a szembefordulás mozzanatával, és vált, ily módon, az ellenség mûvészetévé.

*

No jó, de mit keres az ellenség mûvészete az akadémián? Hogy kerül Cage a Harvard Egyetem elõadótermébe, ahol komoly tudósok szoktak beszélni komoly kérdésekrõl? Természetesen úgy, hogy felkérték az 1988-89-es úgynevezett Norton-elõadások megtartására. Cage a hat elõadás mindegyikén egy-egy erre az alkalomra írt monstre mezosztichon-sorozatát olvasta fel. A szöveg függõlegesen összeolvasható gerincét zenei kompozícióinak a Composition in Retrospect -ben használt tíz aspektusa adta, öt újabbal kiegészülve. A korábbi elõadás még folyamatosan olvasható, bár központozás nélküli, Cage által írt mezosztichonokból állt. Pontosabban ilyen volt a 12 rész mindegyikének elsõ hat darabja, míg a hetediket az elõzõk szavaiból véletlen-mûveletekkel hozta létre. A Norton-elõadások már kizárólag ez utóbbi technikával készültek.
Adott tehát egy szöveg, amelyet Cage számítógép-programmal generált véletlen-mûveletek segítségével újraír. Személyes mérlegelési körébe csupán az tartozik, hogy a mezosztichon gerincének betûit tartalmazó szavak mellett mit tart meg vagy hagy el az adott sorban. Bár ugyanezt az eljárást korábban számos szövegen alkalmazta, olyan írásmódot hozva létre, mely "gondolatokból származik ugyan, de nem azokról szól, hanem létrehozza õket", a Norton-elõadások 450 oldalas nagy alakú kötete e nemben kétségkívül legnagyobb vállalkozása. Alapszövege a teljes Composition in Retrospect mellett saját mûveibõl, Wittgenstein, Thoreau, Emerson, Buckminster Fuller, McLuhan és mások írásaiból, valamint néhány napilapból kiemelt passzusból áll össze. Cage az elõszóban mindent elmond, amit szövegérõl tudni kell, és minden világos és áttekinthetõ is, legalábbis ami elõállításának módját illeti. Egy különös mozzanat mégis akad. Miután a Walden bõl kiszemezgette kedves szövegrészeit, Emersont vette elõ, csakhogy, mint írja, esszéit "emészthetetlennek találta", s mindössze öt kedvére való idézetet talált. Mi ez, kérdezhetnénk. Misztifikáció? Következetlenség? A következetlenség misztifikációja? Tréfa? Szeszély? Már az is különös, hogy Cage határozottan kinyilvánítja és érvényesíti ízlésítéletét, ami nem szokása, sõt ellentétben áll egész filozófiájával. De ebben még volna is talán valami megnyugtató, lám, õ is csak ember, mondhatnánk. Csakhogy ennek a következetlenségnek nincs semmi következménye. A célnak a napilapokból véletlenszerûen kiválasztott szövegek is tökéletesen megfelelnek, hiszen úgyis bedarálódnak Cage szövegszerkesztõ masinériájába, mely miszlikbe aprítja, majd összemixeli õket. Erre bizonyára Emerson mondatai is jók volnának. Mi hát a baj velük? Az egyik elõadást követõen valaki fel is tette ezt a kérdést, Cage pedig azt felelte, hogy Thoreau-val szemben, aki mondatról mondatra, bekezdésrõl bekezdésre új és új gondolatokkal lep meg minket, Emerson mindig egyetlen gondolatot fejt ki. Ki-ki kezdjen ezzel a válasszal azt, amit akar, de az biztos, hogy másfélszáz év óta Cage az elsõ, aki ilyesmivel "vádolja" Emersont.Mindazonáltal kár fennakadni a szövegek elõállításának ezen az egy érthetetlen mozzanatán, mikor maguk a szövegek - bár tele vannak játékos és váratlan jelentéscsuszamlásokkal - voltaképpen elejétõl végig érthetetlenek: újabb variációját adják annak, hogy a "nincs mit mondanom és ezt mondom" miképpen lehet az a költészet, amelyre Cage vágyik. Az értelem hiánya nem lévén más, mint csend, az értelem csendje. Cage szerint nem a megértés a fontos, hanem az, hogy az adott szituációban mit tudunk valamibõl kihozni. "Ha egy elõadás informatív, az emberek azt hiszik, hogy valamit tesznek velük, és nekik nem kell tenniük semmit, azon kívül, hogy nyitva tartják a fülüket. Ha viszont olyan módon tartom az elõadást, hogy nem világos, mit is hallanak, akkor az embereknek kezdeniük kell valamit vele." A jelentés tehát - s itt Cage Wittgensteinhez közelít - a használatban áll (vagy bukik).
A véletlen-mûveletek használata ugyanakkor némiképp a kabbalisták mesterkedéseit idézi, akárcsak õk, azt feltételezi, hogy az alapszöveg (a kabbalisták esetében a Tóra) olyan abszolút értelmû Írás, melyben a véletlen szerepe nullára tehetõ: bárhogy forgassuk, rendezzük is át, bármilyen eljárásnak vessük is alá szavait, mindig kiadnak valamit.
Cage esetében a véletlen-mûveletek mégis csupán az intenciómentes kifejezés problémájára kínálnak megoldást, az intenciómentes befogadáséra nem. A felhasználás hangsúlyozása a megértéssel szemben úgy oldja meg ezt a problémát, hogy befogadóból mindenkit mûvésszé avat. Hallottuk, mit mond Cage: jobb egy mûvet megkomponálni, mint elõadni, jobb elõadni, mint meghallgatni. Talán ez az oka annak, hogy munkássága, mindent összevetve, hasonlíthatatlanul felszabadítóbb hatást tett a mûvészekre, mint hallgatóságára.
A Norton-elõadások egyébként a szokásosnál kicsit hosszabbra sikeredtek. De a hatszor másfél órát a közönség derekasan és fegyelmezetten végigülte. Még az a férfi is, aki az egyik után megjegyezte, hogy sokszor képtelen volt a szavakra figyelni, és minduntalan azon kapta magát, hogy a csillárt fürkészi vagy a székeket számolgatja. Az elõadások szövegének ez a háttérzaj-közeli olvasata persze nem idegen Cage-tõl. De talán õ is kíváncsi lehetett arra, mi járt hallgatója fejében, miközben a csillár égõit számolgatta. Vajon arra gondolt, hogy a felültetés veszélye ott lebeg a modern mûvészet közönségének feje fölött, vagy csak mosolygott magában, mert az jutott eszébe, hogyan adott Cage elõadása a misztikus hangoltságú fiatal Wittgenstein híres fordulatának újabb fordulatot: amirõl nem lehet beszélni, azt hallgatni kell.

Jegyzetek

1 A mû három tételének hosszúságát Cage véletlen-mûveletekkel határozta meg, késõbb azonban maga is hangsúlyozta, hogy tetszõleges ideig tarthatnak. A darabot nálunk elõször Kocsis Zoltán adta elõ 1981-ben 6 perc 5 másodperc hosszan. A csend-darab eltérõ idõtartamú elõadásai mindazonáltal nem tipikusak, s a mûvet egyöntetûen 4'33''- ként emlegetik.
2 Magyarországon néhány évvel ezelõtt Tamás Gáspár Miklós A baloldali értelmiséghöz! címû írásának (Magyar Narancs , 1993. január 14.) címkézõ névsorolvasása - élén a "sarlatán" John Cage-dzsel - keltett némi háborgást.
3 Danto az esztétika régi hagyományát követi, amikor az érték kérdését elválasztja a "mi a mûvészet, és mitõl az, ami" kérdésétõl, és csakis ez utóbbival foglalkozik. Ez nem azt jelenti, hogy ne volnának érték- és ízlésítéletei, csupán azt, hogy ezek nem tartanak számot filozófiai érdekességre. Másutt megjegyzi, azért, hogyha megtehetné, nem egy Brillo-dobozt venne magának, hanem mondjuk egy Caravaggiót.
4 Az irodalomelmélet területén jó példa erre Stanley Fish How To Recognize a Poem When You See One címû esszéje. Noha Fish invenciózus és szellemes fejtegetései annak illusztrálására szolgálnak, miképpen teremt az olvasó bármibõl - ebben az esetben néhány nyelvésznek az elõzõ órán táblára felírt nevébõl - költeményt, mégis inkább azt bizonyítja, hogy ha egy intézményes keretben végrehajtott szerzõi gesztussal (Fish ugyanis azt mondta diákjainak, hogy a táblán egy vallásos költeményt olvashatnak) a szavak valamely véletlenszerû konfigurációját mûalkotásként tárják elénk, akkor azt is fogjuk látni bennük. A példa akkor szolgált volna igazán meglepõ elméleti tanulságokkal, ha a diákok a táblára írt szavak szemrevételezése után kijelentik, hogy az nem vers.
5 Közülük az alábbi kettõt forgattam nagy haszonnal: Conversing with Cage , ed. Richard Kostelanetz (1987); Musiccage: Cage muses on words, art, music , ed. Joan Retallack (1996). (Magyarul A csend címmel jelent meg válogatás írásaiból a Jelenkor Kiadónál 1994-ben.)
6 1972-ben pedig így nyilatkozik: "Legnagyobb akusztikai, esztétikai élvezetet egyszerûen környezetem hangjaiban találok. Úgyhogy már nemcsak a mások zenéjére nincsen szükségem, de igazából a saját zenémre sem. Boldogabb vagyok bármiféle zene nélkül. Csak azért csinálok továbbra is zenét, mert az emberek noszogatnak."
7 Epikurosz és Cage között Joan Retallack is párhuzamot vont azon az alapon, hogy mindketten a véletlent teszik meg legfõbb magyarázóelvükké, de nem utal az általam jelzett összefüggésre.
8 A semmi leképezésének, keretek közé foglalásának tekintélyes hagyománya van a mûvészetben. Ide tartozik Cage csend-darabja, Malevics Fehér a fehéren je, Rauschenberg Fehér festménye i vagy Nam June Paik Zen for Film je. (Az 1964-ben készült egyórás mûvet - mely nem egyéb, mint az üres filmszalagon és a lencsén megtapadó porszemcsék mozgásának kivetítése a vászonra - Joan Retallacknak tett kijelentése szerint Cage jobban szerette, mint bármelyik filmet, amit elõtte vagy utána látott.) A semmi ilyesfajta leképezésének irodalmi megfelelõi az üres lapokból álló könyvek. Ezekben sincs hiány, de aligha véletlen, hogy Elbert Hubbard múlt századi Esszé a csendrõl je, Pierre de Massot 1924-es Duchamp-értelmezése, A csodálatos könyv , Tamkó Sirató Károly 1936-os Korszerû remekmûvek je vagy akár Friderikusz Sándor Egy tiszta jó könyv e, nem részesült az elõbb említettekhez hasonló jelentõségteljes figyelemben, s nem egyebek - idõben hozzánk közeledve - egyre sápatagabb tréfáknál. A csend esztétikájá -ban Susan Sontag sem ezeket említi, hanem a korántsem szûkszavú Steinre vagy Joyce-ra hivatkozik. És szerencsére az Elõadás a semmirõl sem üres oldalakból áll.
"A semmi esztétikája" alighanem még megírásra vár - Schiller Ottónak ugyan van egy hasonló címû értekezése, nyomára azonban nem sikerült akadnom a Mûvészet 1912-es évfolyamában, ahol lennie kellene -, de bizonyára lényegi különbséget tesz majd az irodalom és a többi mûvészet között.
9 Az elfogadás, a lenni engedés attitûdje a megértés és megismerés elsõdlegessége helyett furcsa mód rokonságot teremt Cage és Cavell között. Olyannyira, hogy Cavell "acknowledgment" (tudomásulvétel, elismerés) fogalmához kapcsolódó fejtegetéseire hárman is hivatkoznak a John Cage: Composed in America (1994) címû tanulmánygyûjtemény szerzõi közül. A Dekomponált zené -rõl valamennyien hallgatnak.
10 Vö. Portraits and Repetition, in: Gertrude Stein: Lectures in America (1935).
11 Könnyû volna kapcsolatot teremteni Heidegger 1947-es Levél a "humanizmusról" címû írása, melyben arról ír, hogy az igazi gondolkodás "a létezõ lenni engedése", illetve az "engedni, hogy a hang az legyen, ami" Cage-féle vezérgondolata között. Mégis azt hiszem, hogy Heidegger mondata helyett ("Mivel a létet gondolja, ezért gondolja a gondolkodás a Semmit.") Cage szívesebben mondaná magáénak Caiero sorát: "Elég metafizika, ha nem gondolsz semmire."
12 A technikai eszközökhöz, gépekhez való vonzódás rokonságot teremt Duchamp, Warhol és Cage között. Sõt mindhármuk mûvészetének all round jellege sem annyira sokoldalúságukat bizonyítja, mint inkább azt, hogy szemléletmódjuk mechanikusan alkalmazható a mûvészeti formák sokaságára. Ezért, hogy Duchamp mûveinek kicsiny bõröndjében festményei és tárgyai mellett ott lehet néhány "zenei" kompozíció, film és írás is mutatóba, hogy Warhol Factory jébõl futószalagon kerülhetnek ki a filmek, fotók és magnóval "írt" könyvei is, s hogy Cage évtizedeken át voltaképpen egyetlen technika, a véletlen-mûveletek használatával hozta létre zene kompozícióinak, szövegeinek és grafikai alkotásainak hosszú sorát, az utolsó idõkben egyenesen számítógépprogramok segítségével.