FÖLDÉNYI F. LÁSZLÓ

ÉRTHETETLEN (unverst"ndlich)

A gondolatok fokozatos kialakulásáról beszéd közben címû dolgozatban az érthetetlenség és a zavaros fogalmazás hallatán Kleist nem arra a következtetésre jut, amire "józan értelem" birtokában mindenki hajlana, nevezetesen hogy mindezért a mögöttes gondolatok zavarossága hibáztatható. Ellenkezõleg: lehet, hogy a legzavarosabban kifejezõdõ gondolatok vannak a legvilágosabban elgondolva (II. 170.). Hogy igazát bizonyítsa, említ is egy példát: akik nem urai a beszédnek, népes társaságban általában hallgatásba burkolóznak - de  hirtelen, "  össze[rándulva] föllángolnak, magukhoz ragadják a szót, és valami érthetetlenséget hoznak világra" (uo.).
Kleist példája nem túl meggyõzõ. Ezt késõbbi világos és megnyerõ okfejtése sem ellensúlyozza. Hiszen bármennyire tisztában van is azzal a megszólaló, hogy mit szeretne mondani, a többiek számára mégiscsak olyasmit  dadog el, ami azok számára érthetetlen marad. Maradjunk ennél az "érthetetlennél", s ne kövessük a további gondolatmenetet, amelyet sokan értelmeztek kimerítõen s meggyõzõen (Ernst Cassirer, Max Kommerell, Hans Heinz Holz, Bacsó Béla). Azért is érdemes ennél az "érthetetlenségnél" megtorpanni, mert - mint erre David Wellbery rámutatott -, amit a megszólaló eldadog, azt elvileg maga sem értheti, hiszen ami a száját elhagyja, az az õ számára is tökéletesen új. Szándékaihoz, elképzeléseihez, terveihez képest tökéletesen idegen, heterogén.
Éppen a "megszületõ" érthetetlenség heterogenitása , a benne lappangó õrület (mert a többiek, a hallgatók, hajlanak rá, hogy bolondnak lássák azt, aki váratlanul dadogni kezd) a kulcs. De nem a megszületõ "értelemhez", hanem a jelenethez . Ami feltûnõ: Kleist vonakodása, hogy valódi példával szolgáljon. Ehelyett - vérbeli drámaíróként - egy szituációt mutat be, rokonszenvét egyértelmûen a jelenet közepébe csöppent figurára irányítja (akit önarcképnek is tekinthetünk), és ezzel a többieket, az õt körülállókat akaratlanul is mint értetleneket bélyegzi meg. Miközben azonban az elbeszélés ( diegészisz ) során egy mimetikusan ábrázolt jelenetbe bonyolódik (amelynek során a megjelenített személlyel való hasonlóságra törekszik - vö. Platón: Állam , 393d), különös módon nem árulja el, mi az az érthetetlen , amit az illetõ mondott. Ahelyett, hogy közölné a dadogást, az egymásra torlódó szavakat, az érthetetlen szó-törmelékeket, vagy akár írásjelek segítségével (például  gondolatjelekkel) érzékeltetné, mi hangzott el, szabatosan és érthetõen fogalmaz. Miközben belülrõl azonosul azzal, aki dadogni kezd, a szabatos fogalmazással el is határolódik tõle. A mimézis kellõs közepén a lekszisz eszközéhez folyamodik: ennek segítségével menti ki magát egy olyan helyzetbõl, amely bármely pillanatban veszélyesen személyessé válhat.
Az élénk és beszédes társaságban feszengõ érthetetlen ember valódi problémája nem egyszerûen a gondolat és az ahhoz illõ hangtestek és szavak egyeztetése, hanem hogy az illetõ nem találja a helyét, miközben pedig úgy látja, hogy leginkább éppen õ a helyzet ura . Kleist feltehetõen ezért nem kínál konkrét példát. Valószínû, hogy a jelenet középpontjában álló figura, ha megszólal, egyáltalán nem mond érthetetlen dolgokat. Bizonyára értelmesen szól, még ha nem is különösebben bölcsen. A többiek nagyon is értik õt - de õ, a megszólaló értelmetlen dadogásnak érzi azt, ami száját elhagyja. A szavaknak ugyanis ez esetben nem arra kellene szolgálniuk, hogy valami értelmes dolgot közöljenek, hanem hogy megoldják az adott jelenetben megélt aránytalanságot - vagyis  villámszerû feszültségként kisüljenek, s a többiek számára is nyilvánvalóvá tegyék azt, amit az illetõ belül bizonyosnak érez. Nevezetesen hogy õ látja legtisztábban, amirõl a többiek beszélnek - õ, aki eddig a leginkább háttérbe szorult.
A megértés és megfogalmazás ez esetben a helyzet uralmához vezet. A hatalom birtokosának lenni: ez minden megszólalás titkos célja. Az érthetetlenség mélyén a hatalom utáni vágy és annak megszerezhetetlensége közötti szakadék lappang. Aki a népes és beszédes társaságban valami érthetetlent "világra hoz", az valójában saját legtitkoltabb vágyait bocsátja közszemlére. Körülbelül úgy, ahogyan a fiának író festõ ( Egy festõ levele fiához ), aki egy képzavarba ( érthetetlenségbe ) csomagolja mondandóját: "aki egy  derûs nyáréjszakán, nem sokat teketóriázva, megcsókol egy leányt, az kétségkívül ... fiút hoz a világra." (II. 175.) Az olyan férfi , aki még a fiát (s nem lányát!) is maga akarja világra hozni, korlátlan ura a helyzetnek - képzeletben. Ahhoz azonban eléggé világosan szól, hogy fia ezek után visszariadjon tõle.
Nem a szavak érthetetlenek (amelyeket Kleist nem ad képzeletbeli alakja szájába), hanem a helyzet megoldhatatlan. F... gróf, amikor  "hogy"-körmondataival megrohamozza a márkiné családját, érthetõen, sõt logikusan beszél. Ám ha az elbeszélõ betekintene F... gróf koponyájába s elmesélné, mit lát ott, akkor feltehetõen arról számolna be, hogy a gróf tökéletesen érthetetlennek tartja saját beszédét. Ugyanis végig másról beszél, mint amire gondol . Ez esetben nem arról van szó, ami A gondolatok fokozatos kialakulásáról... dolgozat alapötlete, vagyis hogy beszéd közben születik meg a gondolat, azaz a beszéd rendszerint nem egy elõre adott vezérfonalhoz igazodik, hanem maga teremti meg ezt a fonalat (elõbb hozza létre a választ, s utána keresi meg ehhez a kérdést). F... grófnak az a valódi problémája, hogy nem tudja, miként beszéljen arról, ami belülrõl feszíti - már tirádáit megelõzõen is. A bûn tudása lehetetlen helyzetbe kényszeríti. Egy másik példa Friedrich úr esete A párviadal ból, aki alapvetõen más helyzetben van, mint F... gróf, de ugyancsak az érthetetlenséggel küszködik. Miután látszólag elveszítette a párviadalt, s ezzel az  isteni igazságot is, tökéletes tanácstalanság lesz úrrá rajta. Éppolyan szilárdan meg van gyõzõdve Littegarde ártatlanságáról, mint Isten igazságosságáról - ám ha az isteni ítélet Littegarde ellen szól, akkor mihez kezdjen õ, akinek ezek szerint többé nincsen helye a világban? Ha két, napnál fényesebb igazság egymást cáfolja, akkor minden érthetetlenné torzul. A gondolatok fokozatos kialakulásáról ... dolgozatban  zavaros (verworrene) elképzelésekrõl volt szó (I. 170.); A párviadal ban pedig az érzékek zavarodnak össze. Friedrich úrnak mentõötlete támad, amely Pascal fogadására emlékeztet: "Két gondolat közül, mely az értelmet összezavarja (verwirren), fogadjuk el az érthetõbbet és fölfoghatóbbat, s ahelyett, hogy bûnösnek hiszed magad, inkább higgyük, hogy az érted vívott párviadalban én gyõztem!" (I. 222.) De hogy ennek a feltételezésnek az érthetõsége mennyire törékeny, a következõ mondat mutatja: Friedrich úr (s ezen a ponton sorsa elkanyarodik Pascalétól) a váratlan örömtõl kétségbeesik, és arcát kezébe temetve felkiált: "Isten, életem ura... õrizd meg lelkemet a megzavarodástól (Verwirrung)!" (I. 222-3.) Majd ezt követõen - s Kleist bámulatos érzékenységgel jelzi, miként keres az ember a legmélyebb kétségbeesésében is valamilyen szalmaszálat - ezt mondja: "Mi kötelezi a legmagasabb isteni bölcsességet, hogy az igazságot a hittel teli fölszólítás pillanatában mutassa fel és nyilvánítsa ki?" (I. 223.)
Friedrich úr nem tudja, hogy valójában õ gyõzött. De úgy dönt, hogy ezt hiszi . Az elbeszélés a hit diadalaként is olvasható. Nem adja meg magát a létezés, sõt Isten érthetetlensége láttán. Még a lélek összezavarodását - önmagának a többiek elõtt való érthetetlenné válását - is vállalja a végsõ érthetõség kedvéért, amely már nem csupán logikai követhetõséget jelent, hanem a létezés áttekinthetõségét . Más szavakkal: az igazság megtalálását. Azét az igazságét, amelyet az elbeszélés végéig a valószínûség fed el, sõt cáfol.
Az igazi érthetetlenség nem a hallgatóság részérõl fenyegeti az embert, hanem belülrõl. Így azt is, aki A gondolatok fokozatos kialakulásáról... címû esszében váratlanul összerándul, és magához ragadja a szót. Az, hogy a többiek értik-e vagy sem, mint a többi Kleist-hõs számára, neki is másodlagos. Sokkal fontosabb az, hogy kikerüljön abból a csapdából, ahová az igazságot elveszítve került. Az érthetõség számára annyit jelent, hogy ismét visszhangra talál benne mindaz, ami idegen tõle (a világ), s közben õ maga is visszhangjává válik annak. Ez pedig az elvesztett azonosság újra megtalálása, amely, mint Friedrich úr esete mutatja, nem csupán a lélek, a psziché kalandja, hanem magának a létezésnek a meggyógyulása. Kleist szereplõi attól torzulnak érthetetlenné, hogy kiszakadnak az õket fenntartó összefüggésekbõl. Ahhoz, hogy visszakerüljenek, kénytelenek újra "szerkeszteni" az egész létezést. Ismét érthetõvé válva közvetlenek lesznek (nem választja el õket, mint Sosiast vagy Amphitryont, mérhetetlen távolság önmaguktól). Megint hasonlítani kezdenek - de immár kizárólag önmagukhoz.
De mi más lenne ez, mint mindenfajta érthetõség elõfeltétele?
 

GYILKOLÁS VÁGYA (Mordlust)

A "gyilkolás vágyának" kardját forgatod, írja Kohlhaasnak Luther, s ezért nem "az igazságos Isten harcosa" vagy (I. 37.). Luther olyannak látja Kohlhaast, mint A chilei földrengés ben az elbeszélõ Pedrillo mestert, aki "kielégítetlen gyilkolási vággyal" üti agyon  bunkósbotjával az ártatlanokat a templom elõtt (I. 143.). Amikor a szász választófejedelem a Kohlhaas birtokában lévõ kapszulát szeretné megkaparintani, a lócsiszárról így beszél: "csillapíthatatlan bosszúvágyú (Rachsucht) gazember" (I. 76.) Az Eljegyzés Santo Domingón címû elbeszélésben pedig Congo Hoangóval kapcsolatban hangzik ez el: "irgalmatlan bosszúvágy" jellemzi (I. 145.). Ott ugyancsak az elbeszélõ mondja ezt róla.
Valóban a gyilkolás vágya tartja fogságában Kohlhaast? Vagy inkább az igazságvágy? Gyilkos-e vagy sem? S ha igen, fölmenthetõ-e? Vagy ellenkezõleg: vélt igazsága is bemocskolódik ettõl?
A tanácstalanság, amely az olvasón úrrá lesz, immár közel két évszázada makacsul tartja magát. A Kohlhaas Mihálly al kapcsolatban ez az értelmezések egyik visszatérõ közhelye lett. De ennek mélyebb okai vannak, mint az értelmezõk döntésképtelensége. Az olvasói tanácstalanság olyan, mintha eleve "beleprogramozták" volna az elbeszélésbe. Mintha mi, olvasók is ott ülnénk a történet valamelyik szegletében. Kezünkben tartjuk a könyvet , s közben nemcsak Kohlhaas történetében mélyedhetünk el, hanem saját láthatatlan énünket is figyelemmel kísérhetjük. E láthatatlan "olvasói én", azzal, hogy parazitaként tapad rá Kohlhaas figurájára, s annak hol ezzel, hol pedig azzal az aspektusával azonosul, az olvasót is fogva tartja. Kleist, miközben megírta Kohlhaas történetét, a történetbe beleszõtt kaméleonszerû olvasó alakját is megteremtette, aki  kulcslyukakon át leskelõdik. Hol a szövegbõl kifelé, hol pedig kintrõl befelé. Kleist, miközben megítélhetetlenné tette Kohlhaast, az irodalmat is határhelyzetbe kényszerítette. Öntudatlanul is megsértette az epikának azt az újkori szabályát, miszerint az eseménysornak összefüggõnek és áttekinthetõnek kell lennie. Mégpedig azzal, hogy meghatározhatatlanná tette a megszólalás eredetét. Ki formál véleményt? Honnan? Milyen alapról? S az eltérõ vélemények összhangba hozhatók-e? Aligha. Ahogyan a cigányasszony alakját is másmilyennek mutatja be Kohlhaas, illetve a szász fejedelem (miközben az elbeszélõ gyanúsan hallgat !), úgy az is eldönthetetlen, hogy elvetemült gyilkost lássunk-e a lócsiszárban, akik ártatlanok agyvelejét loccsantja ki, vagy pedig az igazság angyalának tekintsük. A tanácstalanság pillanatai (amelyek a cigányasszony színrelépésekor megsokasodnak) lyukakat képeznek benne (és a szövegben), megbontják az összefüggést. Roland Barthes kifejezésével élve a hang "elenyészik": "Megtörténhet..., hogy a klasszikus szövegben, melyet állandóan kísért a megszólalások birtokbavétele, egyszer csak elvész a hang, mintha a szövegben támadt léken hirtelen kifolyt volna." (Roland Barthes, S/Z, Budapest, 1997. 61. o.)
A Kohlhaas "mellett" (mögött) ott álló észrevehetetlen fiktív olvasó hol hidakat ver az olvasó és a lócsiszár között, hol pedig felégeti ezeket. S ezzel az olvasó és Kohlhaas figurája között bensõségesebb viszony alakul ki, mint az addigi polgári regény történetében valaha is. Az olvasó ugyanis, amikor úgy dönt, hogy Kohlhaast mindenekelõtt  jóravalónak látja, akkor ezt részben azért is teszi, mert saját magában fedezte fel a gonosztevõt: Kohlhaast fölmentve, saját gyilkolás-vágyát igyekszik nemlétezõnek beállítani. Amikor viszont Kohlhaasban  elvetemült gyilkost pillant meg, akkor önmaga jóságától riad vissza, amelyet hatástalannak ítél meg, mint ami alkalmatlan arra, hogy a világ gyarlóságát módosítsa. Kohlhaas megítélhetetlenségének kerülõútján az olvasó elégtelennek kezdi érezni azt a játékterepet, amit a polgári társadalom kínál neki. A  mûveltség (Bildung) eszményérõl kiderül, hogy semmire nem kötelez és alkalmatlan az élet alapvetõ kérdéseinek tisztázására; a  borzadály pedig, amely az ördögi ént (Kohlhaasét éppúgy, mint az olvasóét) kiszabadítja az elfojtások kötelékébõl, erõsebb annál, semhogy a polgári keretek közé lehessen zárni, s a világ racionalitását sugalló lineáris epikai szerkezetbe belesûríteni.
A gyilkolási vágyra visszatérve: Kohlhaas gyilkos vágyait és bosszúszomját a történet egyik szereplõje említi, Pedrillo és Congo Hoango esetében viszont maga az elbeszélõ lép elõ, hogy ítéletet mondjon. A közvetett ítélkezés azonban legalább annyira közvetlen , mint amennyire az elbeszélõ látszatra közvetlen állítása közvetítésekkel is terhelt. Kohlhaas alakja "erkölcsileg" azért olyan nehezen behatárolható, mert az elbeszélõ folyton váltakozó perspektívákból láttatja a lócsiszárt. Amíg a többi szereplõ viszonylag zárt (egysíkú) jellemként tûnik fel, addig Kohlhaas a legkülönbözõbb perspektívákban jelenik meg, a szélsõséges idealizálástól a szélsõséges torzításig bezáróan. Luther éppolyan  érthetetlennek látja, mint a felesége - mégis, e kétféle érthetetlenség nagyon is eltérõ reakciókat vált ki belõlük. Öldöklõ angyalt lát benne a tronkai Vencel és a szász választófejedelem is, de egymással mégsem értenek egyet, amikor Kohlhaast közösen kellene megítélniük. És a  cigányasszony vagy Heloise egyaránt kiválasztottat lát benne, de e kiválasztottságot mégis gyökeresen eltérõen értelmezik. Ám ettõl nem az õ alakjuk lesz plasztikusabb és egyénítettebb, hanem Kohlhaasé válik még behatárolhatatlanabbá. Az elbeszélõ perspektívája csupán egy a többi szereplõé mellett; s Kohlhaas a történet végére nemcsak azért áll tökéletesen egyedül és elszigetelten a  világban, mert minden szálat elszakított, mely annak gyarlóságához kötötte, hanem mert az olvasó sem rendelkezik egy olyan végsõ, megbízható perspektívával, amelybõl egyértelmûen megítélhetné a lócsiszárt.
Paradox módon a perspektíva ingatagsága és borulékonysága ellenére Kohlhaas mégis abszolút egységes, szilárd jellemként áll elõttünk. Ha megpróbáljuk beágyazni abba a világba, amellyel szembefordult, kudarcot vallunk: lényének valamelyik "rétege" mindig elkötetlen marad. A politikai indítékait, jogi érzetét, vallásosságát, a szexuális elfojtottságát, a konokságát, a szerénységét, a robbanékonyságát, a mélabúját, a  derûjét, a figyelmességét, az érzelmességét, vagy a  hirtelenségét nem lehet közös nevezõre hozni. Akik a történet során kapcsolatba kerülnek vele, azok, az elbeszélõvel és az "olvasói énnel" együtt, hol ezt, hol azt az oldalát emelik ki, s Kohlhaast illetõen képtelenek a konszenzusra. Ám a lócsiszár jelleme ettõl nem törik darabokra. Ellenkezõleg. Paradox módon Kohlhaas figurája annál koherensebb és szilárdabb, minél kevésbé egyértelmûen ítélhetõ meg. A perspektívák összeegyeztethetetlensége nem vezet oda, hogy Kohlhaas személyisége, mint a Hoffmann-hõsöké, romantikus módon részekre esik szét. Kleist ezt azzal éri el, hogy az egyes perspektívákat soha nem relativizálja : mint a drámáiban Shakespeare vagy a regényeiben Dosztojevszkij, az adott pillanatban és jelenetben õ is mindenkit egyformán komolyan vesz. Nagelschmidtet éppúgy, mint a tronkai Vencel kapuõrét; és a wilsdrufi juhászt, ameddig színen van, éppolyan fõszereplõként kezeli, mint Elisabeth-et a maga jelenetében. A végtelenül komolyan vett látószögek mind Kohlhaasra irányulnak; õ pedig egyszerre az a homorú  tükör, amelybõl visszaverõdve az eltérõ perspektívák mégis találkoznak, és az a pont is, amelyben az összeegyeztethetetlen látószögek, a végtelent megjárva, újra egyesülnek.
A világ számára Kohlhaas érthetetlen , mert ha lényének különféle erõvonalait meghosszabbítjuk, azok csak a világon túl találkoznak egymással. Ettõl olyan, mint a végítélet angyala: nem meghasonlott , hanem apokaliptikus lény. Erkölcsileg ezért megítélhetetlen. Ha Congo Hoango vonásai sejlenek föl benne, akkor csendességét és derûjét föl kell idézni; másfelõl viszont a gyermekeit becézõ és jóravaló emberben Pedrillo mester árnyékát is észre kell venni. A bosszúvágy a világ szemszögébõl nézve az ösztönök megmagyarázhatatlan robbanása; a végítélet felõl nézve azonban jogos ítélkezés. A gyilkolás vágya pedig nem idegen az orosz katonák brutális erõszakoskodásától, akiknek az égõ várban O.... márkinéra "csorog a nyála" (I. 96.). Kohlhaas magát föláldozva nemcsak kiszolgáltatottja a gyilkolás vágyának (Mordlust), hanem kéjgyilkosságot (Lustmord) is végrehajt. A végítélet angyalaként - miközben agyvelõket loccsant ki - úgy erõszakolja meg a világot, mint A lelenc ben Piachi Nicolót, s erõszakot hajtva végre úgy "ejti teherbe", mint F... gróf O.... márkinét vagy Jupiter a maga zabolátlan vágyával ("szilaj gyönyörével" - II. 2.) Alkmenét. Mint azok, a lócsiszár is a nem-evilágiság magját hinti el maga körül. Önnön halálával termékenyíti meg a világot, egy nem evilági perspektíva születését készítve elõ.
 

HOGY (Daá)

Amikor Karl August Böttiger 1808-ban a vélt ízléstelenség mellett a sok egymásra torlódó hogy miatt utasította el az O.... márkiné t (melyet pedig Kleist olyan gondosan korrektúrázott, hogy még az "O" utáni négy pontra is gondosan ügyelt!), akkor Kleist, ha kedve lett volna válaszolni, felhívhatta volna Böttiger figyelmét arra, hogy ami késõbb "hogy-komplexusként" vonult be a Kleist-szakirodalomba (Davidts, Die novellistische Kunst Heinrich von Kleists , Berlin, 1913. 66. o.), az valójában F... gróf komplexusa. Mert a híres-hírhedt körmondatban nem Kleist, és nem is az elbeszélõ, hanem F... gróf használ 15 (s utána még további 17) hogy-ot, miközben az elbeszélõ szinte szadista élvezettel figyeli, hogyan vergõdik a gróf a maga fonta nyelvi háló fogságában (I. 100-101.). A gróf feltartóztathatatlan szenvedéllyel hadar - az elbeszélõ pedig hátborzongató szenvtelenséggel jegyzi föl, amit mond. S ezzel két szinten zajlik a "dráma". Egyfelõl F... gróf találja magát igazi drámai helyzetben (egy csapdában), másfelõl pedig a gróf hadarása, illetve ennek hûvös és kívülálló lejegyzése között alakul ki drámai feszültség. A szituáció a nyelvi feszültségtõl élesedik ki, miközben a szituáció képtelensége is lehetetlen helyzetbe kényszeríti a nyelvet. A gróf egy félõrült benyomását kelti. De a szöveg maga is kezd megbolondulni.
F... gróf korábban egyáltalán nem hadart. Ellenkezõleg. Elõfordult, hogy egyetlen gondolatjellel is beérte (vagy az elbeszélõ látta õt olyannak, aki ennyivel is beéri) - a lángoló kastélyban, karjaiban az ájult márkinéval. Hadarni akkor kezd, amikor a korábbi szûkszavúság nyomán támadt bonyodalmat kezdi fenyegetõnek és végzetesnek érezni. Ráadásul nem akármilyen körülmények között. A gróf ugyanis, a tetszhalálból felépülve újra beront G... parancsnok otthonába - immár másodjára -, és újra meg akarja szerezni magának a márkinét. Ezúttal nem a tettek, hanem a szavak mezején. És amilyen elsietett , kapkodó és meggondolatlan volt a tett, ugyanolyan most a beszéde is. A gróf állandóan erõszakot követ el. Beront, nem törõdik a többiek döbbenetével, nem figyel oda senkire és semmire. Egyáltalán: nem nagyon vesz tudomást róluk. Pedig éppen az õ életükbe akar belépni. De így csak szétzilálni tudja azt. Ahelyett, hogy leülne, hirtelen, levegõt sem véve, megkéri a márkiné kezét. Az apa körültekintõbb. Ahelyett, hogy maga is kapkodni kezdene, nem a nyelvvel teremt helyzetet, hanem székkel kínálja a grófot. Annak szavaira cselekedettel reagál. A gróf pedig, a többiek szûkszavúságát kihasználva, gyorsan leül és tovább beszél, mint a vízesés, amelyben az egyik hogy a másikba kapaszkodik. Ám ekkor már nem õ beszél, hanem az elbeszélõ meséli el, hogyan beszél a gróf.
Az elbeszélõ nem írja le, milyen volt a gróf. Egy szóval sem említi, hogy az zilált, kapkod, nem vesz levegõt, hadar, elpirul, nem néz senkire. A szituáció megteremtéséhez és érzékeltetéséhez elegendõ egyetlen mondat íve. A grammatikai szerkezet egy egzisztenciális határhelyzet megnyilvánulása lesz. Amikor pontot tesz mondata végére (helyesebben az elbeszélõ a közvetett megszólalás végére), a parancsnok közbeszól. Ám a gróf újból magához ragadja a szót, s még további három hogy -körmondatra ragadtatja magát, míg végül összesen 32 hogy terhével magára hagyja a tanácstalan családot, mely "nem tudta, mire vélje ezt a jelenést" (I. 103.). Nem csoda, hogy tanácstalanok: az apa és a többi családtag nem szavakkal, hanem gesztusokkal próbálták ellensúlyozni a szóáradatot. De az eltérõ megnyilvánulások között nem alakulhat ki párbeszéd. S ez mindennél érzékletesebben mutatja, hogy a monomániás gróf (akinek egyetlen pontra irányul az akarata) és a kezdetben még józanul viselkedõ (késõbb azonban szintén eszelõssé váló) polgári család között nincsen megértés. Dialógus helyett hümmögés, furcsálkodás, gyanakvás és értetlenség uralkodik.Kleist kritikai kiadásainak szerkesztõi, Helmut Sembdner, illetve Klaus Müller-Salget Kleistnek azzal a szándékával magyarázták a kleisti mondatok rendhagyó ívét, a központozás minden józan meggondolást kikezdõ szabálytalanságát, az alá- és fölérendelésekbõl kialakuló nyelvi labirintusokat, hogy Kleist állítólag nem a az írott nyelvnek, hanem az élõbeszédnek a szabályait tartotta szem elõtt, s a mondat ritmusával, a hangsúlyokkal és az idézõjelek elhelyezésével az élõbeszéd benyomását kívánta fölkelteni. Feltételezésük szerint Kleist a belsõ hallásra ügyelt, s egy sajátos, elsõsorban nem az olvasáson alapuló megértést várt el olvasóitól. A döntõ érvet ehhez Luise von Zenge, Kleist jegyesének, Wilhelminének a húga szolgáltatta, aki beszámolt róla, hogy 1806-ban Königsbergben Kleist gyakori vendégük volt, s szívesen olvasott fel a családnak a még meg nem jelent elbeszéléseibõl: "A felolvasás mûvészete olyan tárgy volt, amelyrõl Kleist sokat töprengett és gyakran beszélt is. Megbocsáthatatlannak tartotta, hogy ilyen keveset tesznek érte, s hogy bárki, aki ismeri a betûket, azt képzeli, hogy olvasni is tud, noha egy költemény elolvasása ugyanolyan mûvészet, mint az éneklés, s ezért eljátszott azzal a gondolattal, hogy vajon, a zenéhez hasonlóan, nem lehetne egy költemény esetében is jelekkel utalni rá, hogy miként kell elõadni?" (LS 145.)
F... gróf különös, a német nyelvet sértõ mondatai azonban közvetett megszólalások. Nem õ deklamál, hanem Kleist érzékelteti, hogyan beszélt a gróf. S ráadásul a mondatai egyáltalán nem olyanok, amilyeneket az élõbeszédben használni szokás. Sokkal körülményesebbek, mesterkéltebbek. Lehetetlen mondatok ezek, melyekkel csak magának a történetnek a lehetetlensége vetekedhet. Roland Reuá érvelése meggyõzõbbnek látszik: szerinte a kleisti szintaxis nem a beszéd intencionalitásával magyarázható, hanem Kleist olyasmit próbál ily módon érzékeltetni, ami abban, amit közvetlenül elmond, nincsen jelen, csupán annak "háta mögött" (Roland Reuá, 'Die Verlobung in St. Domingo' - Eine Einführung in Kleists Erz"hlen , Berliner Kleist Bl"tter 1. Basel, 1988. 8. o.) Ugyanakkor mégis kizárólag szavak állnak a papíron; ami "nincsen kimondva", az is kizárólag a papírra leírás által nincsen kimondva. Mindebbõl az következik, hogy miközben vitathatatlan, hogy Kleist nem akart hagyományos értelemben jó stiliszta lenni (a nyelvet nem rendelte alá készen kapott gondolatoknak és eszméknek), ugyanakkor írás közben nem csak az élõbeszéd hatására törekedett, mint Sembdner vagy Müller-Salget feltételezi, és nem is elsõsorban arra, hogy "mögöttes" tartalmakat érzékeltessen az olvasóval (Roland Reuá). De akkor mi a magyarázata sajátos, páratlan nyelvhasználatának?
A központozás sajátos használata, illetve a mondatszerkezetek tekervényessége összefügg az eszmény és a valóság, a végsõ és csábító megfoghatatlanság, illetve a csalódást okozó véges valóság közötti áthidalhatatlan szakadéknak a Kleist számára mindig is sorsdöntõ problémájával. Ezt támasztja alá A gondolatok fokozatos kialakulásáról beszéd közben címû dolgozata, amelyben az artikulálatlan hangoknak, a gyakori kötõszavaknak, a feleslegesnek tetszõ értelmezéseknek, s más, a beszédet elnyújtó fogásoknak a szerepérõl töpreng, valamint arról, hogy ezek mennyiben nélkülözhetetlen elõkészítõi a hirtelen teljes tisztaságában felragyogó gondolatnak. Egy 1811-ben megjelent fiktív levelében pedig ( Egy költõ levele egy másikhoz ) arról ír, mennyire másodlagos számára egy irodalmi mû helyes metruma, ritmusa, jó csengése, a kifejezés tisztasága és pontossága, és egyáltalán: a nyelve. Majd így folytatja: "Csak mert a gondolatoknak, akár az illékony, megragadhatatlan kémiai anyagoknak, valami durvábbal, testivel kell összekapcsolódniuk, hogy megjelenhessenek: csak azért használom, ha magamat közölni akarom veled, s te is csak azért igényled, hogy engem megérts, a beszédet, a nyelvet, a ritmust, a dallamot, stb., és legyenek bármi kedvesek e szellemet beborító dolgok, ha magukban tekintjük õket, nem mások, mint igazi, ámbár természetes és szükségszerû fogyatékosságok; és a mûvészet, rájuk való tekintettel, nem tehet egyebet, mint hogy lehetõség szerint eltünteti õket." (II. 195.)
A megragadhatatlan gondolat , az ehhez képest már valamivel "nehézkesebb" beszéd , illetve a beszédhez képest is "alacsonyabbrendû" írás rendszerének a gyökeres átértékelését kíséreli meg Kleist a maga különös "stílusa", az írás "látványának" a módosítása révén. Az írásnak az alárendeltségét igyekszik megszüntetni, s megpróbálja kiszabadítani abból a fogságból, amelynek során a (már a megfogalmazást megelõzõen is) eleve jól megformált gondolatok közvetítõje és burka lehetett csupán. Ebben az összefüggésben a kleisti "anarchikus", mind az élõbeszédet, mind pedig a klasszikus értelemben felfogott ékes, "mûvészi" stílust aláaknázó írásmód annak végét elõlegzi, amit Jacques Derrida a "logosz korszakának" nevezett: "Ehhez a korszakhoz tartozik a jelölt és a jelölõ közti megkülönböztetés, vagy legalábbis ¯párhuzamosságuk furcsa eltérése, és egyiknek a másikhoz viszonyított - bármennyire csekély - külsõlegessége. E besorolás aztán történelemmé szervezõdik és hierarchizálódik. A jelölt és a jelölõ közti megkülönböztetés alapvetõen és impliciten ahhoz a teljes nagy korszakhoz tartozik, amelyet a metafizika története felölel... az olvasás és az írás, a jelek létrehozása vagy magyarázata, az általában vett szöveg mint jelek szövedéke - másodlagosságra van ítélve e korszakon belül. Olyan igazság vagy értelem elõzi meg õket, amelyek a logosz elemében már meg vannak szabva." (Jacques Derrida, Grammatológia , Szombathely, 1991. 34-36. o.)
Kleist írásmódja attól olyannyira egyedi és rendkívüli, hogy nem akar igazodni semmilyen elõzetesen (hallgatólagosan) elfogadott értelemhez: õ maga próbál mindent magához viszonyítani. Sajátos megszervezõdése révén e "stílus" eleve a világnak egyfajta mérvadó és kizárólagos értelmezését hirdeti. És nemcsak azzal a "tartalommal", amelyet a mondat "tartalmaz", hanem maguknak a mondatoknak a puszta léte révén. A mondatok mást mondanak, mint amit elmondanak velük. F... gróf elmondja a maga körmondatait, de nem ura magának: a mondat mintegy megesik vele, s puszta elhangzása, a közlendõtõl függetlenül is jelzi, hogy a gróf rettenetes kelepcébe kerül. F... gróf beszél, de közben az elbeszélõ a háta mögött összekacsint az olvasóval. Az következik be, amit másfél évszázaddal késõbb az amerikai irodalmár, Stanley Fish így fogalmaz majd meg: a mondat olyasvalami, "ami megtörténik az olvasóval, az õ közremûködésével. És ez az esemény, ez a happening - teljes egészében, s nem csupán az, ami elmondható róla vagy az az információ, ami leszûrhetõ belõle - mondom, ez a mondat jelentése ." (id. Elizabeth Freund, The Return of the Reader. Reader-Response Criticism , Methuen, London-New York, 1987. 93. o.)
A "hogy"-mondatoknak ebbõl a különös tehetetlenségébõl éppolyan feltétlenség és kérlelhetetlenség árad, ahogyan a maga módján Kohlhaas Mihály alakjából is. És közben a kétségbeesett erõfeszítés drámája bontakozik ki belõlük. F... gróf egyfelõl mindáron szeretné fenntartani az értelmes összefüggés látszatát. Részben azért is hadar, hogy meggyõzze hallgatóit: létezik közös nyelv, van közös lét-tapasztalat, s hogy amit õ mond, azt a többiek is megértik s nem tekintik feltétlenül õrültségnek. Másfelõl azonban a mondatok szerkezete mindennél leleplezõbb. Pontosan érzékelteti, hogy a mélyben nincsen semmiféle összefüggés, és hogy aki beszél (F... gróf) az ösztönösen sejti is, hogy senki nem fogja megérteni. Értelmet és felfoghatóságot színlel; de közben egyre felfoghatatlanabbá torzul az alakja. F... gróf Kleist stílusát testesíti meg: feltartóztathatatlanul hömpölygõ kiszámítottság, árvízszerûen megnyilvánuló racionalizmus. Mintha korbáccsal kényszerítené a nyelvet, hogy az érthetõen szólaljon meg. Nem az érthetõ torzul érthetetlenné, hanem fordítva. Az érthetetlen sûrûsödik érthetõvé. Nem csoda, hogy a sok hogy olvasása közben szinte azt is hallani, amint az elbeszélõ a tolla hegyével végigkarcolja ("megkorbácsolja") a papírt. Nem egyszer, 1807-ben, az O.... márkiné írásának pillanatában hanem minden alkalommal, amikor valaki újra olvassa az elbeszélést. Nem szükséges fennhangon olvasni, s nem is kell feltétlenül a szavak "háta mögé" lesni. A felfoghatatlan e "karcolás" hangjában lesz érzékelhetõ, a kimondható magába nyeli a kimondhatatlant. A szavak pedig egyszerre lesznek túltelítettek (felfoghatatlanok) és kisemmizettek (leírt betûtestek) - hasonlóan F... grófhoz, aki egyszemélyben tudott angyalként és ördögként megjelenni O.... márkiné szemében.

LÁTSZAT (Schein)

1800. augusztus 15-én este Kleist Berlinben meglátogatta Róma városának panorámáját, amelyet Adam Breysig a Gendarmenmarkton állított ki. Másnap részletesen beszámolt róla jegyesének, Wilhelminének. A lánynak, hogy fogalma legyen arról, mit is látott võlegénye, elõbb a szó jelentését magyarázta el: "A szó elsõ fele körülbelül annyit jelent, hogy: minden oldalról, körös-körül ; a másik fele körülbelül annyit jelent: látni, látnivaló, a látott ( sehen, zu Sehendes, Gesehenes )." Amikor azonban a látvány leírására került sor, Kleist csalódottságának adott hangot. Ahhoz, írja, hogy a nézõ valóban úgy érezze, tényleg a szabad természetben tartózkodik, semminek nem szabad a csalásra emlékeztetni. Ehhez viszont az egész látványt másként kellene megvalósítani: "Megítélésem szerint semmiféle más épület nem képes eleget tenni e célnak, egyedül a gömb alakú. Az embernek magán a festményen kellene állnia, és semelyik oldalon sem lenne szabad olyan pontra találnia, amely ne tartozna a festményhez."
Tíz évvel késõbb, Caspar David Friedrich Szerzetes a tengerparton címû képérõl írva újra megjelenik a gömbtér gondolata. A festményt nézve olyan érzése támadt, "mintha lemetszették volna az ember szemhéjait", amitõl gyökeresen megváltozott a befogadás is: "amit a képen magán kellett volna látnom, arra elõször a kép és önmagam között bukkantam rá, vagyis a törekvésre (Anspruch), mely a képpel szemben a szívemben ébredt, és a törésre (Abbruch), amit a kép okozott bennem; mert magam voltam a kapucinus barát, a kép volt a dûne, de az, ami felé sóvárogva pillantanom kellett volna, a tenger, az nem volt sehol." (II. 174.) Friedrich elérte azt, amire Breysig nem volt képes: a nézõ megfeledkezett a csalásról. Ennek ára azonban az volt, hogy belépett a mûbe - vagyis maga mögött hagyta a világot. "Nincs szomorúbb és kietlenebb, mint így megállni a világban - folytatja Kleist -: egyetlen szikra életként a halál széles birodalmában, magányos kör magányos középpontjaként." (uo.) A képen látható szerzetesre éppúgy vonatkozik ez a megállapítás, mint a festmény befogadójára. A "gömbtérbe" bekerülve a csalás attól szûnt meg csalásnak lenni, hogy tökéletessé vált - nincsen többé mihez viszonyítani. A "tisztánlátás" képessége azonban a remélt élvezet helyett a halál élményével ajándékozta meg. Reménytelen csapdahelyzetet érzékel Kleist: a csalásból, a megtévesztettségbõl az egyedüli kiút nem a mûvészetnek az úgynevezett valósághoz közelítése, hanem fordítva: a valóságnak a mûvészetben való teljes föloldása - a csalás végtelenné fokozása. Aminek végeredménye Kleist szerint nem a mûvészet romantikus (Friedrich Schlegel-i) értelemben vett egyetemessé válása ("progressive Universalpoesie"), hanem a halál megpillantása. Azzal, hogy a mûvészet "eszköze", a csalás és a látszat végtelen lett, a befogadó, ahelyett, hogy az igazság birtokába kerülne, még reménytelenebbül a valóságnak, a csalás igazi világának lesz foglya. A csalást egy magasabb rendû csalás szünteti meg, mely azonban újabb, még mélyebb megcsalatáshoz vezet. Kleist a mûvészetet egyfelõl "megtisztította" minden nem-mûvészi elemtõl, s igyekezett minden mûvön kívüli vonatkozástól megszabadítani (például a befogadó felé tett közvetlen utalásoktól és kiszólásoktól); másfelõl azonban mégsem mondott le arról, hogy a mûvet ne egy "kontextusba" helyezze bele. A mûalkotás azáltal szólítja meg befogadóját, hogy látszólag nem vesz róla tudomást. A mû mintegy belépésre hívja meg saját "gömbterébe" a befogadót; s ha a "gömbtér" teljes (vagyis a mûalkotás "tiszta" és abszolút), akkor ennek eredményeként a befogadó, miközben bekerül a mûbe, egy univerzumba kerül be, amely valóságos és mégis irreális, mûszerû és mégis túlmutat a mûvészeten.
Kleist sajátos álláspontra jutott el. A mûvészetrõl szólva éppúgy a csalás és a látszat fogalmait vette igénybe, mint röviddel késõbb Hegel az Esztétikai elõadások ban. Mégis, a szavak és a gondolatmenetek látszólagos hasonlósága ellenére radikálisan más belátásra jutott. Hegel, miközben a mûvészet védelmére kel azokkal szemben, akik a csalás és a látszat miatt utasítják el (Hegel, Vorlesungen über die Žsthetik I-II. , Stuttgart, 1971. 41. o.), a látszat és a "mögötte" fölsejlõ "szellemiség" kettõsségét (és hierarchiáját) nem vitatja. Ellenkezõleg: "a mûvészet látszatának megvan az az elõnye, hogy önmagán túlra mutat, és egy olyan szellemire utal tovább, melynek e látszat révén kell megmutatkoznia." (uo. 47). A mûvészet ezek szerint azzal teljesíti célját, ha maga mint mûvészet nem teljesedik be - vagyis ha egy nála magasabb igazság érdekében megszûnik mûvészetnek lenni.
Kleist, anélkül, hogy filozófiai tanulmányokba mélyedt volna, szintén a látszat problémáját tekinti a mûvészet egyik alapkérdésének, s ugyancsak a mûvészet tökéletessé válása foglalkoztatja. Hegellel ellentétben azonban a látszatot nem "kegyes csalásnak" tartja, mint ami szükséges ugyan a mûvészethez, de amit, mint egy kígyóbõrt, az igazság eléréséhez mégis le kell vetni. Hegel a kizárólagosságra igényt tartó látszatot ("az érzékileg közvetlen létezés látszatát") abból a meggondolásból utasítja el, hogy az nem akar csalni: "a közvetlen megjelenés nem megtévesztõnek, hanem igaznak és valóságosnak tünteti föl magát, miközben pedig a közvetlen érzéki az igazat beszennyezi és elrejti." (uo.) Kleist ezzel szemben, bár a csalást soha nem akarja igazságként feltüntetni, a látszatot oly módon radikalizálja, hogy nemcsak a mûvészet elengedhetetlen eszközének tekinti, hanem az igazságénak is. A hegeli gondolatot mintegy ad absurdum viszi: a mûvészet attól nyeri el valódi súlyát, ha maradéktalanná válik a látszat súlya. Más szavakkal: miközben Hegelhez hasonlóan az igazságot keresi, ezt úgy óhajtja végrehajtani, hogy közben a mûvészetet is megmentse. Õ is "kiszolgáltatja" a mûvészetet "nem-mûvészeti" szempontoknak, de nem azért, hogy lemondjon róla, hanem ellenkezõleg: hogy ezáltal mentse meg. Közben viszont olyan csapdába kerül, amelybõl filozófiailag nem tudja kiverekedni magát - csakis mûalkotások segítségével. Ha ugyanis a csalás és színlelés gondolatához ragaszkodik - márpedig ezt teszi, mert kizárólag ennek hagyománya áll rendelkezésére -, akkor ezt kénytelen az igazsággal valamiképpen egyeztetni. Ennek eredménye pedig az, hogy a csalás és a látszat éppolyan kizárólagossá, azaz "igazzá" válik, mint maga az igazság. Nem egyszerûen az igazság tagadása a csalás és a látszat, hanem magával az igazsággal azonos - úgy, hogy közben mégsem az. A csalás továbbra is megmarad csalásnak, a látszat látszatnak. Igazságuk úgy igaz, hogy közben nem igaz. Nietzschével ellentétben, aki majd, ugyancsak Hegellel szembefordulva a csalást mélyebbnek, metafizikusabbnak nevezi, mint az igazságot és a valóságot, Kleist nem óhajt választani. Emancipálja a csalást és a látszatot, de nem fokozza le az igazságot és a valóságot. Minden "látszik" - miközben egyedül az látszik, ami látható, beleértve a "mögöttes" igazságot is. A csaló látszat mögött nincsen "igazság", hanem a látszat maga az igazság.
Kleist egyfelõl radikálisan antiplatonikus álláspontra helyezkedik: a látszatot nem rendeli alá semmilyen õt felülmúló igazságnak, eszmének. Másfelõl mégis platonikus módjára "osztja fel" a létezést, amennyiben a látszatot erõsebbnek tartja az igazságnál. A kétféle álláspont elvben összeegyeztethetetlen: ami erõsebb, az nem lehet ugyanakkor gyengébb. És mégis, Kleist mûveiben folyamatosan ennek lehetünk tanúi. Az igazság ugyanis Kleistnél nem mozdulatlan eszme, melyhez igazodni kell (attól robbant ki a kanti válság, hogy azt megelõzõen Kleist hitt a mozdulatlan, platonikus igazságok meglétében, majd pedig rádöbbent, hogy az igazság esetleg csupán merõ látszat - vö. 1801. március 22-i levelét), hanem állandó mozgás. Eltûnésben történõ megmutatkozás. Az igazság saját örökös eltûnése és megragadhatatlansága során válik igazsággá - attól igaz, hogy nem-igaz. Önmaga alól kirántva a talajt (az igazságot) válik igazsággá. Saját halálát elõkészítve születik meg. És ez a látszat: a halál , amely mindennél igazabb és valóságosabb, de amellyel mégsem lehet mit kezdeni. Kleist hõseit nem egyszerûen a "csalás" és a "megtévesztés" kergeti kétségbeesésbe, de nem is az, hogy hiába keresik az igazságot (amire a kanti válság során Kleist annyit panaszkodott), hanem hogy folyamatosan úgy találnak rá az igazságra, hogy közben a megtévesztés áldozatai is lesznek. Azt ismerik fel létük legfõbb igazságának, amitõl a legjobban rettegnek: a halált.
A tisztánlátás az igazság pillanatában bekövetkezõ csalás, félreértés, megtévesztettség körforgásából való kijutás képtelenségének a megpillantása. E pillantás maga is csaló: a látót nem a végsõ tudással ajándékozza meg, de nem is a vaksággal, hanem önnön lehetetlen helyzetének az érzékelésével. Az úgynevezett "érzelmi pillantás" (Gefühlsblick) birtokában, amit Kleist Brockestõl tanult el (1801. január 31.), az ember soha nem téved; de a tévedés hiánya Kleistet semmilyen boldogabb belátáshoz nem vezette. Ellenkezõleg. 1801. január 31-én, röviddel a kanti válság kirobbanása után ezt írta Wilhelminének: "A természet talán, szerencsédre, megtagadta Tõled azt a tisztánlátást, azt a szomorú tisztánlátást, amely világossá teszi számomra az arcvonásokhoz tartozó gondolatot, a szavakhoz tartozó értelmet, és a cselekedeteknek az okát. Ez nekem mindazt, ami körülvesz, beleértve önmagamat is, a maga teljes nyomorúságos csupaszságában mutatja meg, és eloszlik a tarka köd, lehull valamennyi tetszetõsen odavetett fátyol, és végül a szív undorodni kezd ettõl a mezítelenségtõl."
A mezítelenség , a lecsupaszodás Kleist drámáiban és elbeszéléseiben emiatt válik a teljes zûrzavar forrásává. A "gömbtér", ami elvben az isteni mindentlátás képességével ajándékozná meg az embert, a teljes kifosztottsághoz vezet: ahelyett, hogy istenivé válna, a hiány terebélyesedik benne végtelenné. Az isten mint látszat leplezõdik le, az "igazság" pedig, aminek "mögötte" meg kellene jelennie, merõ hiányként nyilvánul meg. Isten "létezik", hiszen nélküle minden anarchiába torkollana - de közben mégsem létezik, hiszen létezése merõ látszat, a lét pedig merõ hiány.
Alkmene tragédiájának ez az oka: istent úgy tudja csak megkapni, hogy egyazon pillanatban el is veszíti. A mû keresztényi aspektusát szem elõtt tartva Gadamer azt írja, hogy véleménye szerint "Kleist Amphitryonját a transzcendencia, nem pedig annak elvesztése felõl kell megérteni" (Hans-Georg Gadamer, Der Gott des innersten Gefühls , in: Kleine Schriften II. Interpretationen , Tübingen, 1967. 162. o.). Ez az értelmezés azonban a darab tragikumát teszi zárójelbe - s ennyiben a kereszténység alapvetõen nem tragikus szemléletét próbálja Kleist ellenében érvényesíteni. Kleist valóban a kereszténység központi kérdését vizsgálja a mûben: isten emberré válásának a misztériumát. Ez a misztérium azonban Alkmenét olyan élménnyel ajándékozza meg, amit nem lehet a transzcendencia és az immanencia viszonya alapján értelmezni. Alkmene valóban megtapasztalja a transzcendenciát, de ugyanígy annak hiányát is. E kettõ együtt taszítja kétségbeesésbe. Kleist "feltámasztja" istent, de "meg is öli"; engedi, hogy testet öltsön, és mégis megfosztja a testtõl; hagyja, hogy megjelenjen, de jelenése mégis merõ látszat. Az "immanencia" éppoly megfoghatatlan a darabban, mint a "transzcendencia". Kleist, ahelyett, hogy e kettõ viszonyával ( kibékítésével vagy konfliktusával) foglalkozna, Alkmenét azzal a tragikus élménnyel szembesíti, hogy minél inkább úgy érzi, az igazság birtokában van, az annál látványosabban siklik ki a keze közül. De miközben Alkmene kételkedik, Kleist egy pillanatig sem teszi kétségessé az igazságot. Ahelyett, hogy "modern" szerzõként relativizálná azt, a görög tragikusokhoz hasonlóan az érzés bizonyosságát (mindenekelõtt Alkmenéét) nem kérdõjelezi meg - ennyiben Goethének nem volt igaza, amikor az érzések összezavarása miatt hibáztatta Kleistet (vö. Friedrich Braig, Heinrich von Kleist , München, 1925. 205. o.). Viszont a görögöktõl eltérõen e bizonyosság nála semmilyen transzcendens gyökérrel sem rendelkezik: isten (a létezés végsõ garanciája) éppúgy a látszat áldozata, mint Alkmene. Ettõl természetesen vígjáték is lehetne a darab. Kleist és MoliŠre feldolgozása között a döntõ különbség nem az, amit rendszerint úgy fogalmaznak meg, hogy MoliŠre Jupitere társadalmi figura, Kleist Jupitere pedig metafizikai dimenziókkal rendelkezik (Gadamer, 163) - hanem hogy MoliŠre hõse számára nem jelent gondot az emberi és az isteni szférának, a látszatnak és a valóságnak a szétválasztása, Kleist Jupitere viszont a látszat mögött semmilyen valóságot nem tud felmutatni. Kleistnél az isten önnön léte isteni garanciáját veszíti el. Ettõl nem szûnik meg istennek lenni (hiszen õ Jupiter) - de közben éppen azt nem tudja felmutatni, amitõl istennek mondhatná magát. Az identitása került mély válságba - s Alkmene személyében szembesül azzal a szakadékkal, amelyben önmagát fedezi fel. Isten szakadék lesz. "Szeretnék, édes csillagom, / Igaz lényemben ragyogni (erscheinen) elõtted", mondja Alkmenének (I. 4.). Tragédiája Alkmene tragédiájának tükörképe. "Megjelenni" (látszani) szeretne a nõ elõtt, a maga igaz lényében; erre azonban nincsen mód, hiszen akkor semmivé foszlana. Ugyanakkor megjelent - ám ez valódi lényének meghazudtolásával jár. Alkmene pedig kizárólag azt tudja szeretni Jupiterben, aki nem azonos õvele (vagyis Amphitryont) - miként férjében, Amphitryonban is annak "én-idegen énjét" szereti. A szerelem a hiány beteljesülése során válik abszolút bizonyossággá - s a darab végén azért foszlik semmivé minden látszat , mert a látszat gyõzedelmeskedett.
Kleist a transzcendencia és az immanencia, a látszat és a valóság évszázadok során fölépített bonyolult rendszere helyett azt mutatja be, hogy e rendszer milyen pusztítást végez a szereplõi életében. De közben a nihilizmustól legalább annyira tartózkodik, mint Goethe vagy Hegel: mûvei nem igazolják azt a késõbbi közkeletû vélekedést, miszerint minden jel visszavezethetõ egy másikra, anélkül, hogy eljuthatnánk egy végsõ jelölthöz, amely a maga tisztaságában jelenne meg. Kleist egyfelõl kétségbe vonja a "metafizika" életképességét (Goethe és Hegel felõl nézve ennyiben valóban a jövõ írója); másfelõl azonban a metafizika halálát sem hajlandó elfogadni (ennyiben klasszikus). Az a mély tragikum, amely valamennyi írását áthatja, a feszültség, amely minden sorában ott lüktet, és a nyugalom, amely valamennyi mûvében megnyilvánul, azt mutatja, hogy azok az alternatívák, amelyek közé az európai gondolkodás bezárta önmagát (látszat - valóság, metafizika - antimetafizika, transzcendencia - immanencia, hit - nihilizmus, intuitív evidencia - közvetítettség, jelentéktelen és jelentõs) korántsem kizárólagosak, sõt bizonyos tapasztalatok és élmények esetében irrelevánsak is. A mûvészetet kiszabadította e dichotómiák közül, s ezzel magának az életnek az új megszervezésére is javaslatot tett.

Jegyzetek

* Részlet a hasonló címû, készülõ szótár-könyvbõl.

Ahol utalás történik Kleist mûveinek magyar fordításaira, minden esetben Heinrich von Kleist Összegyûjtött mûvei kiadására utalok: Elbeszélések (I), Esszék, anekdoták, költemények (II), Drámák (III-IV) Pécs, Jelenkor Kiadó, 1995, 1996, 1998. A drámák esetében a felvonás számát római, a jelenet számát arab számjeggyel jelölöm. A Pentheszileia , illetve Az eltört korsó idézetei után csak jelenetszám áll. Az idézeten belüli szögletes zárójelbe kerülnek azok a szavak vagy kifejezések, amelyeket - a szövegösszefüggés miatt - saját fordításomban közlök. Ezek vagy nem szerepelnek a magyar fordításban (a drámák esetében pl. a ritmika miatt), vagy jelenlegi formájukban nem illeszkednek az adott szócikkhez. Kleist leveleit minden esetben saját fordításomban idézem. A nyíllal jelölt, vastagon szedett szavak a szótár-könyv szócikkei.
LS: Heinrich von Kleists Lebensspuren, Hrsg. Helmut Sembdner, München, 1996.
NR: Heinrich von Kleists Nachruhm, Hrsg. Helmut Sembdner, München, 1996.

A dátumokat illetõ "tévedés" Homburg hercegének "tévedésére" emlékeztet, aki, miközben bekötözött szemmel kivégzésére vezetik, kér egy illatos szegfût, mondván: "Hazaviszem majd, vízbe állítom." (V. 10.) Az önkívület nyugalma ez, melyben a lehetséges és a lehetetlen már nem különíthetõ el. Ahogyan a Kohlhaas Mihály elbeszélõje mondja - ráadásul éppen a ci>gányasszony kapcsán! -: "a valóság nem mindig vág egybe a valószínûséggel" (I. 88.).

"Ha társaságokban nem érzem jól magam, ez nem annyira a többiek miatt van, mint inkább azért, mert én magam nem mutatkozom olyannak, amilyennek szeretnék.... Esetemben ez egy megmagyarázhatatlan zavarodottsággal is együttjár, mely leküzdhetetlen, mivel valószínûleg teljes egészében fizikai eredetû." (1801. február 5.)
Vö. A Valószerûtlen, de való címû anekdotát (II. 25-8.) A Kohlhaas Mihály ban pedig ez áll: "a valóság nem mindig vág egybe a valószínûséggel" (I. 88.)
A vágy (Lust) alig burkolt szexuális jelentéssel rendelkezik az Amphitryon ban (II. 2., III. 5.), a Pentheszileiá ban (3., 4., 13.) és az O.... márkiné ban (I. 125.).

Piachi "legázolta a természettõl fogva gyengébb Nicolót..., testét a térde közé szorította, és a végzést begyömöszölte a szájába." (I. 189-190.)
"Rühle... azzal a finesszel is rendelkezik, ami egy költõt költõvé tesz, és azt is el tudja mondani, amit nem mond. Különös, miféle erõk bontakoznak ki néha az emberben, miközben egész fáradozása valami egészen másra irányul." (Kleist levele Ernst von Pfuel-nak, 1805. július)

A Schroffenstein-családban Johann a mezítelen Ágnes látványától õrül meg; az utolsó felvonás átöltözési jelenetében pedig a lemeztelenedés egy újabb megtévesztés elõzménye lesz, amely a szerelmesek abszurd halálához vezet. Ágnes és Ottokár nem az apák haragjának, hanem a látszatnak esnek áldozatául.

Amikor Jeronimo Szt. Jágón kívül magához tér, "félelmetesnek látszott elõtte az a lény, aki a felhõk fölött uralkodik". (I. 133.) Ilyennek látszott , mert nem ilyen volt; de akkor milyen volt? Az elbeszélés isten látszatát radikalizálja, megfosztva õt minden "valóságától".
A megjelenés, jelenség (Erscheinung) többnyire tragédiával terhes "isteni" tünemény: nemcsak Kleist nevezi "jelenségnek" Brockest vagy Pfuelt (1801. január 31., 1805. január 7.), hanem O.... márkiné is az elõször angyalként megjelenõ F... grófot (I. 130.), illetve Pentheszileia Akhilleuszt (15.), akit egyébként soha nem nevez nevén. Alkmene szintén visszatérõen a "megjelenni", "feltûnni" (erscheinen) igét használja Jupiterrel kapcsolatban, aki elõször úgy lepte meg õt szobájában, mint Szûz Máriát a Szentlélek (II. 2.).

Max Kommerell szerint A lelenc Nicolója ugyanolyan csellel él, mint Jupiter: másnak akar látszani . (Max Kommerell, Die Sprache und das Unaussprechliche. Eine Betrachtung über Heinrich von Kleist , in: Geist und Buchstabe der Dichtung , Frankfurt am Main, 1940.194. o.) Másfelõl viszont Nicolo is áldozata a látszatnak: Elvira, azzal, hogy bujának látta õt ("amint sejtette - [úgy látszott elõtte]" I. 178.), mintegy meg is pecsételte a fiú (és önmaga) sorsát.

"Nincs tehát olyan fenomenalitás, amely úgy redukálja a jelet vagy a reprezentálót, hogy a jelölt dolog végül jelenlétének fényességében tündökölhetne. Az állítólagos ¯maga a dolog mindig már reprezentamen , és el van zárva az intuitív evidencia egyszerûségétõl... A reprezentamen sajátja, hogy ne legyen saját , vagyis hogy ne legyen abszolút közelségben saját magához", kommentálja Jacques Derrida Peirce-t (Derrida, 82. o.).