Nagy öröm a mûvészettörténésznek új, magyar és eredeti mûvészettörténeti tanulmánykötetrôl írni: mindenképp figyelemre méltó tény, hogy újabban ilyenek is megjelennek. Azelôtt inkább csak pályájuk végén járó (vagy sajnos azon is túljutott) tudósok írásait gyûjtögették össze kegyeletes kezek. Könnyû belátni az effajta gyûjtemény elônyeit, amelyek ugyanolyanok, amilyenekkel az élôbeszéd bír. Aztán nem baj, ha a szerzônek más céljai is vannak a komponálással, mint szétszóródott írásainak egybecsomagolása. Végül egy kötetben valósul meg igazán minden tudomány anyanyelven való mûvelésének – a nyelvújítás óta ismert – értelme: azért kell magyarul írnunk, hogy pallérozottan gondolkodjunk. S ehhez nem elég csak idegen nyelven írott szövegeket magyarra fordítanunk.
Rényi András kötetének legelsô, dicséretes vonása éppen az érett, elemzô és érvelô magyar nyelvû diskurzus; nem könnyû gondolatmeneteknek áttetszô elôadása, tudományos szakkifejezéseknek csak a szükség esetén idegen nyelven hagyása. Az elengedhetetlen idézetek magyarra vannak fordítva: nemcsak az olvasó iránti udvariasságból, hanem bizonyára az értés-értelmezés szempontjából is nélkülözhetetlenül. Az ilyesmit néha szépirodalmi igényesség jeleként szokás elkönyvelni, mert lassan feledjük, hogy létezik olvasható tudományos próza is. Az igényesség másik jele a tanulmánysorozat megkomponáltsága, amely mintegy feledteti, hogy hosszabb idô (egészen pontosan az 1988 és 1998. „tél” közötti szakasz) tanulmányairól van szó. Rényi szerencsésen kelti azt a látszatot, mintha tíz évig csak ezen a köteten dolgozott volna. A kötet tematikailag két részre bontható: az elsô kétharmad képzômûvészeti tárgyú, az utolsó – látszólag – az önironikusan „táncszakmai botladozások”-nak nevezett esszéké. A Caravaggio Nárcisz-áról szóló, szerencsés kézzel a kötet elé illesztett tanulmány (ahogyan régi német disszertációk kötelezô elsô fejezetei szokták megütni a tudományos alaphangot) „a” problémát mutatja be, hogy a Jarman Caravaggio-filmjérôl szóló esszé vonhassa le a tanulságokat. Ez klasszikus képelemzés, amannak kulcsa egy alcím: „A filmrendezô mint képhermeneuta”. A tendencia világos, s kiderül az elemzéseket mindenfelé megszakító, exkurzusoknak címzett szövegszakaszokból is: Rényit, aki a képhermeneuta képhermeneutájává nyilvánítja magát, elsôsorban e módszer kiterjesztésének lehetôségei foglalkoztatják, ami egyet jelent a mûvészet, a vizuális kultúra határainak kiterjesztésével. „Botladozás” a tánc világában? – Rényi szerencsére nem a balerinát kísérô clown szerepét vállalja, hanem a színpadi (s a vászonra vetített) látvány értelmezését.
Megtalálja az interpretációnak a képzômûvészeti értelmezéssel közös kritériumát: a színpadi látványnak a plasztikus tömegre s a nehézkedésre való visszavezetését. Ne higgyünk az öniróniának: ez nem csak a táncban a súlytalanságot elérni nem képes laikus szempontja. Bizonyos értelemben Rényi mûvészetfogalmának központi problémája a test és a plaszticitás: a „formaprobléma”. Ez klasszikus kérdés; már a fiatal Wölfflin szerint a testek azért adottak beleérzô mûvészetfelfogásunk számára, mert magunknak is van testünk. E kérdéskörre vonatkoznak a mûvészettörténész Rényi legszebb, legélményszerûbb elemzései: valamennyi a mûvészi megvalósításra vonatkozó megfigyelés a kész mûrôl. Idézhetô Rembrandt késôi festéstechnikájának jellemzése, s nem kevésbé élményszerû „a rézkarcolás dialektikájának” a technikai megfigyelésekbôl kiinduló analízise Kondor Béla rézkarcain. Ezek a mûértés ôszinte élvezetét közvetítô legszebb magyarul írott szövegek közé tartoznak. Irigylem Rényi Andrást azért a bátorságért, amellyel mer nagy, egyetemes jelentôségû („sikerült”) mûvekhez és alkotókhoz nyúlni. Popper Leó s (nyomán) Tolnay Károly merték vállalni, hogy csak az óriásokkal, egyedül az igazán nagy alkotókkal érdemes foglalkozni. A legtöbb magyar mûvészettörténész azt vallja, hogy fontosabb a pontosság: a tárgyalt mû legyen mindenekelôtt a közelünkben (pl. hazai gyûjteményben), a kezünk ügyében; majd az elemzésben – akár a cseppben a tenger – úgyis megjelenik a nagyság.
Az ezzel ellentétes megközelítésmód vezeti Rényit merész és kemény kijelentésekhez. Például: „Giambologna mûve [ti. firenzei Hermész-e] pompás és élvezetes szobor, de rossz mûvészet. [...] A test látványa nem test, áttetszô csillogása nem világlás. [...] A test hermeneutikájának arra a pontra kell figyelnie..., amit a szobrászi bravúr leginkább igyekszik eltüntetni: a mû – ha tetszik – plasztikai vakfoltjára, ahol a szobor teste mégiscsak és kényszerûen érinti a földet, hogy rátámaszkodjon.” Ez az ítélet bizony módszertani lázadás. Például Ernst Gombrich ellen, aki a londoni Piccadilly Circus Erósz-szobrán mutatta be az ikonológia korlátait (ebben Rényi is követi: „Elsôsorban nem a szárnyacskák vagy a szelek ikonografikus jelét olvasva értjük meg...”). Gombrich szerint „a nevezetes szobrászati probléma” (ti. „az érintés könnyedsége”: a lightness of touch) „ragyogó mintaképe” volt Giovanni da Bologna Hermész-e. Ami Gombrichnál a szobrászat híres problémája, az Rényinél plasztikai vakfolt – de kérdés, ugyanazt jelenti-e „szobrászat” és „plasztika”. Elôbb azonban a „vakfoltról”: már-már az a benyomásunk, mintha a probléma tökéletes megoldását azok a középkori Mennybemenetel-képek jelentenék, amelyeken Krisztus testi jelenlétét csak az Olajfák hegyén hátrahagyott lábnyomai ôrzik. Ezért nem tökéletes az ellentét a Rényi András által elemzett párhuzam két tagja között. Rodin 1910–11-es Táncmozdulat-tanulmányait így jellemzi: „A szobrok saját statikája és az ábrázolt testek... a kölcsönös elrejtés viszonyában állnak egymással.” Velük szemben Degas, a maga Táncosnô-szobraiban „pontosabban ad számot a dolog lényegérôl, mint Rodin repkedô figurái”, mert „A stabil megalapozás, a térben való mindenoldalú kiegyensúlyozás, az agyag darabos fölrakása és anyagszerû törésvonalai – tehát a szobrászi megjelenítés módja – Heideggerrel szólva »nem engedik az anyagot eltûnni« a légies mozdulat látszásában...”. Az igazi ellentét Degas-hoz a támaszkodási pont nélküli, lebegô vagy független plasztika (pl. Calder egy mûve) lehetne. Az ilyen mûtôl azonban éppúgy nem várható el a „világlás”, ahogyan ezt a képességet Rényi megtagadja Giambologna Hermész-étôl is.
Itt érkezünk el a cím problémájához, látszólag ellentétben azzal az elôbbi megállapítással, hogy a mû szép magyar próza. A „világlás” ugyanis nem magyar szó, hanem (Bacsó Béla leleményébôl: A mûalkotás eredete, 1988) éppen annyit jelent, mint Heidegger Lichtung fogalma. Például: „...ha a létezô el nem rejtettségének lényege valamilyen módon hozzátartozik a léthez magához, ez lényegébôl következôen megtörténni engedi a nyitottság (a jelenvalóság világlása) mozgásterét, és mint olyant állítja elô, amelyben minden létezô önnön módján lép fel”. Világlás – miért nem „fénylés”? A magyar „világ” szó kétértelmû: tudta már az Ómagyar Mária-siralom fordítója („világ világa”: lux mundi). A német Lichtung a Dichtungra is rímel; a sûrítéssel szemben ritkítást, bozótirtást idéz. A címbe is foglalt igény a módszernek nagyon határozott körét adja meg; a sikeres mûnek igen komplexnek kell lennie; az útnak bozótba kell vezetnie, hogy a bozótirtást be lehessen mutatni. Nagyon határozott, nem titkoltan normatív várakozás ez a mûalkotással szemben! Kirekeszti az elemi, poétikai szempontból egyszerûbb mûstruktúrákat, a „nagy” mûvészet fogalmát egy kronológiailag és funkcionálisan is behatárolt körre korlátozza – lényegében úgy, ahogyan az akadémiai hagyomány.
Az elôször itt közölt, Caravaggio Nárcisz-áról szóló tanulmányt az teszi alkalmassá a probléma exponálására, hogy állítólag nem megfelelô a hermeneutika által felváltandó mûvészettörténeti interpretációs módszerek tárgyának: „végtelenül csupasz: mentes minden ikonografikus, narratív és retorikai sallangtól”. Ez akár igaz is lehetne, ha a recepciótörténet – melyet Rényi Bellori nyomán a témának Poussin által alkotott feldolgozásaival való összevetéssel követ – nem gondoskodnék arról, hogy mindezek az összefüggések helyreálljanak. A fejezet egyik fontos tanulsága, hogy a modern interpretátornak rá kell hangolódnia a képre, komolyan kell vennie ahhoz, hogy dialógust létesíthessen vele. Ezért komolyan kell vennie Ovidiust is, reálisnak fogadva el történetét a szép, ám nem nagyon éles elméjû szépfiúról, aki – szó szerint – halálosan beleesett magába. Charles Perrault, az antik stúdiumok és az akadémiai modernek nevezetes vitájának kezdeményezôje nem csekély szarkazmussal számolt le az untig ismételt Parrhasziosz–Zeuxisz anekdota fô tanulságával: „Kell-e ily nagy mûvészet, hogy egy madarat becsapjunk?” (Parallèle des anciens et modernes, 1688.) Perrault természetesen a Poussin mûvészetébôl következô szabályokra alapozta fensôségigényét, s ez a fensôség – mint a szép elemzés mutatja – az intellektuális mûvész munkáját irányító giudizio mûködésébôl következik.
De vajon nem az interpretátor túlzott érzékenységére mutat-e (s csak zárójelben kockáztatom meg: nem Jarman értelmezésének hatása alatt áll-e) a Caravaggio-kép túlságosan is egzisztenciális kiélezése? Kell-e „agóniát” átélnünk „a kép partján”? Vagy a harc éppen a képen belül zajlik, a mûvészet territóriumán és eszközeivel? A Nárcisz közönségességétôl éppoly kevéssé tagadható meg a tekintélyromboló radikalizmus, amint a berlini Gyôzelmes Ámor-kép Michelangelo- és antikvitás-travesztia jellegét Rényi nagyon helyesen kidomborítja. Ez a parodisztikus hajlam nem teljesen ritka a mûvészetben: elég csak Rembrandt drezdai Ganymédész-ére utalnunk, amelyen a sastól elragadott gyönyörû gyermek éppoly természetes, mint közönséges módon pisil a magasban – nyilván félelmében. A módszertani kérdés: összefér-e a hermeneutika a humorérzékkel.
A recenzensnek ez az ötlete – s a másik antiklasszikus hajlamú örök modern, Rembrandt ilyen összefüggésben való említése – aligha menthetô. Különösen azért nem, mert a pétervári Tékozló fiú-kép elemzése, a kötet egyik fôdarabja az interpretátor komolyságának és elmélyülésének legszebb példája. Módszertani példa is: „fogáskeresés” gyanánt világosan mutatja be a Rembrandt-interpretáció útjait, több is annál: vallomás arról, ami kimondhatatlan és csak átélhetô. Különös élmény megfigyelni, hogyan válik Pilinszky János elmélkedése a kép-egzegézis ihletô forrásává. Többféle módon volt már szó a szerzô bátorságáról: a csak anyanyelvén elérhetô irodalmi élménynek az egyetemes nagyság magyarázatában való segítségül hívása is kétségtelenül idetartozik.
Ahol talán helyénvalóbb lett volna a humorérzék, mint a posztmodern példázatának keresése, az a nem kevésbé érzékenyen megírt Múzeum és budoár címû tanulmány Manet és Cézanne Olympia-képeirôl. Arra tanít, hogy történeti tanulmányban a kronológiát nem lehet büntetlenül felcserélni. Így következnek a fejezetek: A modern Olympia: Cézanne (nem: Une moderne Olympia, azaz: egy a sok közül!), majd: A posztmodern Olympia: Manet. A fejtegetés szerint Cézanne-nál modern: „a Manet pedantériájához képest vázlatos-impresszionisztikus festésmód”. „Az érett, majd a kései Cézanne ebbôl a »romantikus« totalitásvágyból párolja le klasszicizáló mûvészetideálját.” Szegény Cézanne: ha úgy ismerte volna késôbbi életpályáját, mint a mai elemzô! Valószínû, hogy nem Manet módszerére volt jellemzô a persziflázs: ha valakit foglalkoztatott Tiziano, Marcantonio Raimondi motívumainak modernizálása, ô volt az. Az Egy modern Olympia a persziflázs: mégpedig a Manet-képé. Modern, nem mint kép (hiszen stílusa, festésmódja is a rokokó budoárképeket idézi), hanem mint életszituáció, a fôszerepben egy prostituálttal. A leleplezett lányt a néger szolgáló Cézanne-nál egyenesen kiszolgáltatja a nyilvánosház látogatója tekintetének. Kritika ez Manet ellen, s a mûvészeti és közerkölcs karikatúrája is: talán inkább vidékiesen prûd és elfogódott, mint nagyvárosiasan modern. A posztmodern példázat kivételével az elemzés mindazonáltal találó.
A kötet három tanulmányának témája a XX. századi magyar mûvészet egy-egy epizódja. Két orcátlan Rembrandt-persziflázs (vagy plágium) is (egyik az Éjjeli ôrjárat-ból, a másik alighanem a stockholmi Claudius Civilis-bôl) minôsíti Kádár és Konecsni 1951-es Vihar elôtt képét. „A történeti festészet mint a sztálinizmus mûvészetének magyar paradigmája” alcímmel kifejezett alkalmi jelleg sem menti e fércmûrôl szóló tanulmány felvételét a kötetbe. A szembenézéshez szükséges objektivitás e ponton visszájára fordul. A brigádmunka, amely Courbet realizmusfogalma egy lényeges elemének (un coin de la nature vu à travers un tempérament) egyenes megcsúfolása, komolyanvételt, elemzést nem érdemel. Annál kevésbé, mert ugyanebben a témakörben és ugyanennek a mûvészeti problematikának a keretei között a XX. század magyar mûvészete nagy mûvekkel dicsekedhet. A megtagadott elôzmények között nincs-e ott Derkovits 1514 címû fametszetsorozata, s nem követte-e Kondor Béla Dózsa-ciklus-a? Rényi András kitûnô elemzést nyújt Kondor 1966-os Szent Antal megkísértése-lapjáról, s ennek az elemzésnek talán legnagyobb érdeme a grafikus-festô és a költô Kondor egységének, egyenlô nagyságának tudatosítása, egy az irodalomtörténetben sem kellôen hangsúlyozott tény megállapítása. Kitûnô annak bemutatása (különösen az 1969-es, Dürer emlékére sorozat egy rézkarcának elemzésével), mily fontos a jelentést hordozó, a grafikai mesterségben gyökerezô forma Kondor számára. Épp ezért tartoznék ide e mesterségbeli tudás és formaismeret összefüggése a tíz évvel korábbi diplomamunkával, amelynek elôkészítô munkája úgyszólván az ötvenes évek historizáló követelményeinek és pedagógiájának paradox diadala. Ugyanezért vetôdik fel az olvasóban a kérdés „a kondori dekonstrukció”-ról olvasva, vajon nem az analízis tûnik-e fel így a mai megvilágításban.
A dekonstruált kegyelet, a Jovánovics Györgynek a rákoskeresztúri 301-es parcellába állított emlékmûvérôl írott, szerencsére, annak posztmodernségérôl szóló fejtegetéseknél jóval mélyebb tartalmú elemzés címe ugyanehhez a mai beszédhez tartozik. Az egyik lényeges állítás akár az „Exkurzus a módszerrôl” szakaszban is állhatna: „...a kubizmusból és a konstruktivizmusból merítô geometrizmus újabb és újabb hullámai – mint például a minimal-szobrászat a hatvanas években – a modernitás elvont-utópisztikus reményeinek lassú elsorvadásával mind többet vesztettek metafizikai komolyságukból”. A minimal art megközelíthetetlen a hermeneutika számára, tehát (?) a hermeneutika leszámol a modernséggel? De igaz-e történetileg ez az állítás? Nagy Imre és társai 1989-es temetésének látványalakításában meghatározó szerepet kaptak, új, nem sejtett, monumentális funkcióban jelentek meg a modernség s a minimal art hagyományában gyökerezô elemek. Sok tekintetben ugyanezt a fonalat vette fel Jovánovics György is: eljárása legalább annyira nevezhetô a minimal art elemeibôl teremtett új szintézisnek, mint „radikális antimûvészeti attitûd”-nek. S e szintézisnek van más vonatkozása is: a hagyományos építészeti ikonográfia összefüggéseinek újrateremtése. A szobrászat és a plasztika kategóriáinak taglalása e tanulmány legfontosabb distinkciói közé tartozik. Kevesebb hangsúlyt kap a szobrászat és az építészet genetikus összefüggése. A kudurruként, menhírként, sztéléként felállított kô egyszerre ôstípusa a szobornak és az építészetnek. A szobrász építész is egyben. Sok szó esett már Jovánovics szobrászi kvalitásairól, kevesebb az általa keltett építészeti asszociációkról: az ôsvilág megalitépítményeire, dolmenekre emlékeztetô, nagy kôlapokból való összeróttságról. E sírkamra nagy „oszlopot” emel – nem tehetek róla, a szögletes pillér láttán inkább asszociálok halálgyár kéményére, mint klasszikus építészeti elemre vagy tagozatra. A szobrászi tömeg nemcsak teret foglal, hanem teret is csatol magához; rituális terét szervezi és meghatározza.
Ez a problematika határozza meg Rényinek a színpadképpel és a tánccal foglalkozó további két tanulmányát. Különösen a kötetnek is címet adó nagy esszé járul hozzá igen pontos definíciókkal a szobrászi problematikának ahhoz az elemzéséhez, amelyre a Jovánovics-mû is alkalmat adott. Kiemelendô, fontos, mert a „mûvészettudomány” igényének újrafogalmazása irányába mutató momentum a poétikai és a mûvészettörténeti-mûvészetfilozófiai analízis szintézisére való törekvése. Mintha „a mûvészetek kölcsönös magyarázata” század eleji problematikája nyerne új formát. Kétségtelen, hogy a mûvészetmagyarázatnak ez a típusa igen fontos mind a képzômûvészet szélesebb körû hozzáférhetôvé tételében, mind a képzô- (vagy a színpadi, a tánc-) mûvész számára tevékenysége értelmének megvilágításában. Rényi kivételes elemzôkészségérôl, a poétika és a mûvészetelmélet együttlátásának képességérôl vall e tanulmány legszebb szakasza, a táncosnôrôl szóló Rilke-szonett (Szonettek Orpheuszhoz II,18.) elemzése. (A szakasz filológiai hátteréhez lásd még tanulmányát az Enigma mûvészetelméleti folyóirat VI. [1999] évfolyam, 20–21. számában. Természetes, hogy a tanulmány a tolmácsolás, fordítói hûség hermeneutikai ôsproblémájával foglalkozik. – Nem minden tanulság nélküli, hogy ez a szám mintegy háttér és példatár Rényi könyvéhez. Aki tájékozódni kíván a hermeneutika hazai szellemi körében és eligazodni e kör értékrendjében, aligha nélkülözheti ezeket az elegáns, szürke füzeteket!)
Rényi András tanulmánykötetének módszertani célja a hermeneutika módszerének bemutatása, lehetôségeinek mintegy kipróbálása. Joga van erre: alapos ismereteket szerzett a mûvészettörténeti interpretáció e modern szemléletmódjának irodalmában, és nagy érdemeket hazai megismertetésében. „A mûvészettörténeti hermeneutika eltér a képzômûvészeti alkotások hagyományos értelmezésétôl. Vele ellentétben ugyanis tárgya nem a mû értelme, hanem a mû maga.” Az idézett definíció Oskar Bätschmanntól való (Bevezetés a mûvészettörténeti hermeneutikába. Képek elemzése. Budapest, 1998. 18.), a magyar fordítás – Bacsó Béla és Rényi András munkája. Helyénvaló, mert minden komolyan gondolt módszertani kezdeményezéstôl elvárható e módszertani propozíció teljességigénye. Talán helyénvaló kritikája is a „hagyományos” értelmezési módokkal szemben: a stíluskritika, az ikonográfia és ikonológia, a mûvészi technika, a mûfaj- és recepciótörténet talán túlságosan is szakmaspecifikus értelmezési módokat, zárt és kifelé nem reflektált rendszereket alakítottak ki maguknak. A hermeneutika ezzel szemben olyan, mûvelt beszédmódot javasol a mûvek elôtt, a múzeumban, a kiállításon, amely mintegy az intellektuális öntudat kifejezési formájaként kínálja magát. Nem igaz, hogy a mû az egyetlen tárgya; a remekmû inkább a filozofálás támasza és mércéje, amelyhez mindig vissza lehet térni, majd újra elrugaszkodni tôle. Ennek komikus kifejezése Rényinél egy vissza-visszatérô, a mégis szükségesnek ítélt önreflexiót szinte mentegetô szakaszcím: „Exkurzus a módszerrôl” (csak kitérô, egy Discours de la méthode helyett). A kérdés az, vajon a hermeneutikai analízis helyettesítheti-e az oeuvre-jegyzékeket, ikonográfiai jegyzékeket, múzeumi katalógusokat és lexikonokat, valamint a régi mûvészettörténeti módszer tanulmányait és monográfiáit. Rá nézve is nagy baj lenne, ha valamiképpen megszabadulna ezektôl a támaszaitól, amelyek – a látszattal ellentétben – egyáltalán nem készek és befejezettek.
A hermeneutikai analízis egyszerûen a mûvészettörténeti módszer más és más olvasó-befogadó közönségre számító kezdeményezése, mint a régebben mûvelt és hagyományosként számon tartott módszerek. Jó, hogy van, szükség van rá: benne talán a mûvészettörténésznek kiképzett értelmiség ma fiatalabb generációjának legjava is utat talál munkája-élete értelmének megfogalmazására. S jó, hogy magyarul most már olyan tanult és alapos mû képviseli, gazdagítva a mûvészettörténeti irodalmat, mint Rényi András könyve.
 

Kérjük, küldje el véleményét címünkre: holmi@c3.hu

http://www.c3.hu/scripta