Nem szerencsés dolog egy értekezést tagadó mondattal kezdeni.
Még kevésbé szerencsés, ha ezután azzal folytatjuk, hogy bonyodalmas magyarázkodásba kezdünk ennek a tagadásnak a jellegérôl, fajtájáról és tendenciájáról; hogy tudniillik nem annyira magával a tagadással van a baj, mint inkább az olvasói várakozásnak a tagadás által teremtett negatív terérôl, az állításnak a rá vonatkozó tagadással történô megelôzésérôl, amit csak valamely a kívánatosnál erôsebb gesztussal lehet átrombolni, pozitív állítások indításául szolgáló origóvá neutralizálni.
Így aztán furfangos módon csak itt adok hangot kétségemnek: vajon csakugyan magától értetôdô dolog-e, hogy Az áhítatos embergép címû kötetben tanulmányok olvashatók; és komolyan gondolhatjuk-e azt az (ebbôl logikusan levonható) következtetést, mely szerint a kötet szövegeinek a szerzôje, Márton László, tanulmányíró. Attól tartok, a mai olvasónak a tanulmány fogalma hallatán az ebben a kötetben találhatóktól eltérô szövegtípusok jutnak az eszébe, és a tanulmányíró személye is különbözik Az áhítatos embergép elképzelt szerzôjétôl. Ez a fiktív figura (az általam olvasott tanulmányok Márton Lászlója) mindig gyakorló íróként, de az irodalom történetének (persze töredékes, nem is lehetne másmilyen) ismeretében közelíti meg a mûveket, melyekrôl ír. Nem utasítja el tehát az elvont irodalomelméleti konstrukciókat, de nem is alapozza írásait ilyesmire, mert – fontos dolog! – az irodalmi mûvet tartja az irodalmi folyamat szignifikáns entitásának. Ez nem feltétlenül evidencia, hiszen sokak írásaiból arra következtetek, hogy értekezéseikben a közös befogadói csoport, a közös horizont, a megegyezô nyelvi magatartás, erkölcsi, történelmi, retorikai paradigma áll az elsô helyen, s ennek egyezése feloldhatja az egyes mûalkotások határait. Mártonnál ilyesmi ritkán fordul elô; még amikor olyan kategóriákat állít olvasólámpája fénykörébe, mint a legutóbbi idôk magyar történelmi regényei, akkor is szigorúan megjelölt szerzôkrôl és mûveikrôl beszél, és a gondolatmenetnek sohasem az a tétje, hogy miféle alapelveket tud elemelni a mûvek egyszeriségétôl, és azokból mûvek fölötti konstrukciót szerkeszteni, hanem konkrét mûvek felnyithatóságának feltételeit próbálja megteremteni, irodalomtörténeti folyamatok felvázolása útján.
Mindennek némiképp ellentmond, hogy érzésem szerint Márton mindig (adott helyzetétôl függô látószögben megpillantható) ívnek, egy konstrukció gerincének látja az irodalmat mint folyamatot; olyan cselekmény vonalának, mely nem annyira leírás, mint inkább (akár az is elképzelhetô: egyfajta metanarratíva mintájára elgondolt nagy) elbeszélés tárgya lehet. Ha (miért is ne) metaforikusan próbálom leképezni módszerét, legszívesebben azt mondanám, hogy Márton megszemélyesíti az irodalmi mûveket. Úgy tekint rájuk, mint öntörvényû, egy megismerhetô és egy megismerhetetlen félbôl összetett figurákra, a történelemben mozgó és egzisztáló személyekre, akik kommunikálnak ugyan, tanulnak egymástól, javítanak és rontanak a világon és a többieken, magukban állva igazából nem is lehet ôket elképzelni, mégis egyenként mindannyi egy, összeadhatatlan és oszthatatlan, saját ruhával és az alatt saját bôrrel. Megismételhetetlen érzelmi hangoltsággal, látásmóddal, intelligenciával. Valamelyest persze hasonlítanak egymásra, de az érdeklôdését elsôsorban nem a hasonlóságok, sokkal inkább a megismételhetetlen egyedi vonások keltik fel.

Az életvitelszerû olvasók családján belül az úgynevezett ceruzás olvasók csoportjához tartozom, vagyis ceruzával a kezemben olvasok, és könyveimben aláhúzással vagy széljegyzettel emelem ki azokat a gondolatokat, melyek fontosnak látszanak. Márton könyvével is ezt tettem, de úgy tûnik, hogy ebben az esetben ez a módszer nem vezet eredményre: az aláhúzott sorok nem adják ki az értekezések lényegét. Mi ennek az oka? Nagyjából arról lehet szó, hogy a Márton-tanulmány másképp építkezik, mint az irodalomelméleti, irodalomtörténeti tanulmányok általában: nem egyszerûsíthetô le néhány fontos állításra és az azokat alátámasztandó felsorakoztatott érvekre. De tovább is mehetünk: Márton László állításai a tanulmányok nyelvi közegébôl kiemelve sokszor nem állnak meg önmagukban, irrelevánsak, néha egyenesen érvénytelenek. Mire lehet használni például azt a megállapítást, mely szerint Katona József költészetében éjszaka van, vagy hogy Kosztolányi alkatának próteuszi természete feminin jellegû? Mindazonáltal ezek kulcsfontosságú megállapításai egy-egy Márton-tanulmánynak, és a maguk helyén fontos további gondolatok kiindulópontjai. Természetesen szép számmal lehet ellenpéldát is találni; ennek ellenére csodálkoznék, ha sûrûn akadnék Márton-idézetekre vagy -hivatkozásokra irodalomtörténészek szaktanulmányaiban.
Ehhez hasonlóan szokatlan eljárás a transzdiszciplináris kategóriák bevezetése. Akad erre példa másutt is, de nem a legutóbbi évek irodalomelméletében. Például Nagy László költészetével kapcsolatban szokás emlegetni az úgynevezett bartóki szintézis fogalmát. Kulcsár Szabó Ernô egy errôl szóló rádiómûsorban beszélgetôtársaival egyetértésben állapította meg, hogy ez a kifejezés valójában értelmezhetetlen, illetve csak metaforikus jelentéssel lehet felruházni. Az ilyenfajta fogalomalkotás idegen az utóbbi évek (magukat – Thomas Kuhntól átvett terminussal – normál tudományszakokként meghatározó) irodalmi teóriáitól. Márton egy helyütt például ezt írja: „Álalakúságnak vagy pszeudomorfizmusnak azt a jelenséget nevezik, amikor az ásvány valamilyen más vegyület kristályszerkezetét veszi fel, vagy azért, mert kitölti annak helyét, vagy pedig azért, mert vegyi folyamatba lép vele. Petri újabb versei erre a jelenségre emlékeztetnek...” A fogalom és meghatározása verstanilag nyilvánvalóan értelmezhetetlen, és az irodalomelmélet egyéb rész- és segédtudományainak apparátusába sem illeszkedik hézagmentesen. Arra azonban tökéletesen alkalmas, hogy a maga helyén megközelíthetôvé tegye Petri György költészetének egyik poétikai sajátosságát. Vagyis ha szembe akarnám állítani Márton eljárását az irodalomtörténészekével (ami egyébként nem célom, de nehéz lenne megkerülni), azt mondanám, hogy a tudományszak sztereotípiák mentén gondolkodik; ebbôl a szempontból teljességgel tartható tematikai megközelítés lenne például a Petri György szerelmi lírája cím és az alatta sorakoztatható frázisok elôszámlálása (akárcsak a Szülôföld és nemzettudat Hazai Attila prózájában vagy A népies metanarratíva transzfigurációja: a Jadviga párnája) holott ezeknek a mûveknek/mûegyütteseknek a gondolatisága az ilyesféle kérdésekre aligha nyílik meg; míg Márton kérdései és megoldásai mindig az éppen analizált szöveget igyekeznek szóra bírni, akár létezik az erre való eljárás (az adott esetet leszámítva) az irodalomelméletek világában, akár nem. Vagyis Márton a maga egyszeriségében szemléli az irodalmi mûalkotást, míg az irodalomelméleti teóriák az egyes mûvekben felfedezhetô közös jegyeket, a nyelvezetet, a gondolatiságot, a paradigmát igyekeznek kifejteni azok (ha már lúd, legyen kövér) eleven húsából. A Petrirôl szóló szöveg egyébként ezzel a (zárójelbe tett, de nem lényegtelen) mondattal fejezôdik be: „Nem árt, ha a kritikus jobban bízik az általa vizsgált szövegben, mint vizsgálódásának konzekvenciáiban.” Hozzáteszem: magának a kritikának az esetében is hasonlóképpen gondolkodom; vagyis sokszor jobban bízom a kritika egészének szövegében, mint a belôle kifejthetô sarkalatos állításokban; és nemcsak Márton munkáit, hanem a kritikákat általában értve.
Hevenyészett retorikai tételt felállítva: míg az irodalomelmélet szentenciális kijelentésekkel operál, melyek magukban véve is helytállók, és igazságuk érvekkel alátámasztható, addig Márton kijelentései textuálisak, vagyis gyakran csak a maguk helyén értelmesek, és jelentésüket az olvasónak kell megalkotnia a környezô szövegösszefüggések segítségével. Példa erre a következô, tökéletesen értelmetlen állítás: „Mostanra egyértelmûvé vált, hogy a mindenkori versolvasó az a senki, aki épp nem látja a költôt.” A mondat értelmezéséhez az elôtte álló Kukorelly-idézet tartalmazza a kulcsot: „Én olykor, ha senki se lát / másmilyen pofákat vágok / és nem ismernek meg akkor / mert épp akkor senki se lát.” A legtöbb helyen azonban ennél nehezebben lokalizálható a megoldóképlet, és legtöbbször csak a szöveg egészébôl lehet kiemelni vagy még inkább megsejteni. Ez az eljárás olyan szöveget eredményez, amely éppen tanulmányi célból rosszul hasznosítható; ugyanakkor a jelentés folyamatos rekonstrukciójára készteti az olvasót. A jelentésképzés módja tehát dialogikus. Aki így ír, az elutasítja a tekintélyalapú érvelést, és ezzel, bár (mint mondtam) tanulmányi szempontból rosszul hasznosuló szöveget szerkeszt, úgy vesz részt az irodalmi szöveg jelentésének létrehozásában, hogy nem iktatja a mû és olvasója közé a gondolatok érvényét szûkítô tudományos axiómákat; nem a jelentések megértésének, hanem a jelentések megalkotásának mozzanatába vonja be az olvasót az interpretációban rejlô dialogicitás segítségével. Így válik az olvasónak a mûalkotás megértésében (nem vezetôjévé) értô kísérôjévé.
Mindebbôl talán arra lehetne következtetni, hogy Márton bôbeszédû kritikus. Ezt támaszthatná alá az a körülmény is, hogy irodalomkritikái a szokásosnál hosszabbak. (Ámbár mostanában ez is másképp van, hiszen az utóbbi tizenöt év során a könyvekrôl szóló írások mind terjedelmesebbekké válnak. Az 1980-as évek közepe-vége elôtt egészen kivételesnek számított az a könyvkritika, mely nyolc-tíz gépelt oldalnál hosszabb volt. Ma ennek a három- sôt négyszeresére is példát találhatunk.) Márton bírálata kétségkívül el kell hogy érjen egy kritikus terjedelmi alsó határt, melyben már elég tér van ahhoz, hogy az értekezés tárgyát képezô könyv mellé helyezve önálló, mégis azzal párhuzamos asszociációs pályarendszert alkothasson. Ez mégsem jelent terjengôsséget, sôt ez a gyakorlat nem zárja ki azt sem, hogy rendkívül koncentrált egységeket is a szövegbe építsen.
Az a legegyszerûbb, ha erre is mondok egy példát. Parti Nagy Lajos két dramatikus mûvét, az Ibusár-t és a Mauzóleum-ot elemezve Márton igen sok olyan jelzôt használ, melyek pejoratív értelmûek szoktak lenni, jóllehet itteni szövegkörnyezetükben nem azok. Nyelve leromlott, elszegényedett, figurái nyomorultak, fordulatai értelmükbôl kibicsaklottak, szereplôinek beszéde bárgyú hablatyolás és így tovább. Hozzáteszi persze, hogy „súlyos és fényes mondatok szólalnak meg”, vagy hogy „az elszabadult költészet átüt”, de ezek csak a mûre mint nyelvi és költôi képzôdményre vonatkoznak. Mindvégig érezhetô azonban, hogy magukkal a szereplôkkel is szimpatizál némiképp, s ôket is szeretné megajándékozni valamivel (ahogy Petri György a Hogy elérjek a napsütötte sávig-ban visszataszító szexpartnerének adja kedvese akvamarin szemét), ami kiemeli ôket létük vegetatív rétegébôl. Így foglalja össze az egyik darab történetét: „A Mauzóleumban egy Ischler nevû szereplô kis híján végigmond egy viccet, miközben emberi kapcsolatok szövôdnek és cserebomlanak egy düledezô bérház túszul ejtett lakói között, és egy Rigó Jancsi nevû cukrász tortalapokba göngyölt hullát igyekszik kamuvá égetni a pincében; hogy rövid és tömör legyek.”
Rövid, tömör; de mennyire! Mint Karinthy képzeletbeli újságjának regény- és eposzkeresztmetszetei. Mindössze egy szó van a mondatban, ami kilóg gyakorlatias nyelvezetébôl: a cserebomlás. Hogy kerül ide ez a napi beszédben ritka vegytani szakkifejezés? Megtudjuk, ha németre fordítjuk. A Wahlverwandtschaften (Györffy Miklós közlése szerint) Torbern Olaf Bergman svéd kémikus latin nyelvû könyve 1785-ben megjelent német fordításának a címe. Innen került 1809-ben (tudatosan, ezt a szerzô „meghirdetés”-ébôl tudjuk) a kései Goethe-regény címlapjára, melyet magyarul (Vas István jóvoltából) Vonzások és választások címen ismerünk. Márton, a jeles germanista és Goethe-fordító jól tudja ezt, és Parti Nagy határszerencsétlenség figuráira ruházza az „érzékeny” regény négy hôsének szerelmi szenvedélyét, még ha így, áttételesen, (Párniczky Mihály kedvelt szavával élve) rétegfigyelmesség formájában is.
Márton élôbeszédet közelítô, inkább az elôadás, mint a tanulmány normáit követô szövegében így tehát helyet kap a költôi tömörítés, a dichtung eszménye is (nota bene: másutt versben megírt recenzióval találkozunk), megint csak egy szépírói erény.
Még egy lépést tehetünk ezen a logikai úton. Tudjuk, hogy Márton László élénken érdeklôdik a színházi mesterségek iránt. Írt antik tárgyú szomorújátékot (Achilles), regényeket dramatizált, illetve elkészítette színpadi adaptációikat (Spiró Az ikszek-je alapján A kínkastély-t, Gozsdu Köd-ébôl a Lepkék a kalapon-t), írt történelmi tárgyú verses szomorújáték-trilógiát (A nagyratörô-t) és egyebeket. Ezeknek a munkáknak a tanulságai elsôsorban nyelvi és dramaturgiai természetûek. A drámai, ha úgy tetszik: színpadi beszéd stilizáltságának mértéke és minôsége sokat változott a század második felében. A század elsô felét általában (persze jeles kivételekkel) jellemzô szabatosan köznapi színpadi beszéd helyét fölfelé és lefelé stilizáló nyelvek foglalták el. Ez a jelenség a magyar drámakultúrában hangsúlyozottan jelentkezett. A groteszk nagy korszakát követô idôk mûvei, Pilinszky és Nádas minimalista munkái, Hajnóczy, Tolnai és mások transzavantgárd kísérletei, Spiró színpadi esszéizmusa, majd a Csirkefej alulmúlhatatlanná stilizált primitívsége után a magyar drámairodalom a lehetô legnagyobb mértékben irodalom lett (transz- poszt- stb.), és a lehetô legkevésbé dráma. Márton drámái az elsô kísérleteket (sem feltétlenül) leszámítva már ebbôl a tapasztalatból indulnak ki, vállalt, sôt keresett irodalmiasságuk ennek meghaladására tett kísérlet. Amikor tehát 1996-ban két drámakötetrôl értekezik, Márton saját gyakorlati tapasztalataira támaszkodva olyan kijelentéseket tehet, melyekhez egy kritikusnak általában nincs fedezete. Elsôsorban arra gondolok, hogy nem kell nézôpontot választania aszerint, hogy dramaturgként vagy színikritikusként tekint-e elemzése tárgyaira, hanem egyfajta általános, pontosan meg sem határozott szögbôl tekint rájuk. Erre is igyekszem példákat mondani.
Parti Nagy Lajos két színmûvérôl szólva Márton a következôképpen fogalmazza meg alapkérdését: „...leginkább az érdekel, hogyan hidalja át Parti Nagy a színmû nagy ívet követelô megformálása és a rá jellemzô nyelvi túltelítettség szétaprózó jellege közti távolságot (ugyanis áthidalja)”. Igazi gyakorlati kérdés ez.
Márton dramatikus munkái minden alkalommal egyszeri és kivételes megoldást kínáltak a nyelv problémájára. A Spiró-adaptáció azzal képesztette el nézôit 1987-ben, hogy drámai jambusokban, helyenként rímes versben íródott. Ha van a játékszíni költômesterségnek olyan attribútuma, ami idegennek látszik Spiró világától, akkor az a Heltai Jenô módjára formált színpadias verselés. A Gozsdu-regény feldolgozása átveszi az évszázaddal korábbi szöveg (a maga idejében rendkívül innovatív, bizarr elemeket is magába építô) nyelvét, a groteszk dramaturgiájával ötvözi, és abszurd elemekkel dúsítja. Az Achilles szecessziósan stilizált nyelven íródott, drámai jambusban. Végül (a drámai életmû eddigi súlypontját alkotó) A nagyratörô-ben egyfajta polgáriasított álhistorizmus nyelvét teremti meg. Ezek láthatóan kompromisszumok. Igaz, hogy Márton egyéb természetû munkáihoz is egyszeri nyelvet teremt és montíroz – a leginkább kézenfekvô példa erre a Jacob Wunschwitz igaz története, kleisti bekezdésmondataival –, de az epikában ez a gyakorlat az utóbbi évtizedekben megszokottá vált. A dráma nyelve azonban ennyire nem flexibilis, hiszen annak mondatait eleven színészeknek eleven nézôkkel tartott közvetlen kapcsolatban kell elmondaniuk. Úgy tûnik, hogy a közönség tetszését ezen a módon kevésbé sikerült megnyerni: a posztmodernként elkönyvelt irodalmiság dramatikus kísérleteit szinte teljes érdektelenség kíséri, és ez alól éppen Parti Nagy munkái kivételek. Ebbôl a pozícióból kérdez tehát Márton, és ez a pozíció teszi lehetôvé, hogy az Ibusár, még inkább a Mauzóleum szövege megnyíljon kérdései elôtt. Így kerüli el, hogy azoknak a tartalmatlan frázisoknak az ismételgetésébe bonyolódjék, melyekkel a recepció (élvezettel vagy dühöngve) leírhatónak képzelte Parti nyelvi világát: „...úgy vélem, a darab játékos elemei nem a parodisztikus szándékból fakadnak, ennél mélyebb és bonyolultabb célkitûzés rejlik mögöttük: a nyelvi mozgások és a személyiségek (testek, szándékok) mozgásainak együttes szerepeltetése és amennyire lehet, összehangolása. A két mozgás egyelôre ellentétes egymással: a fantasztikus nyelvi gazdagság egysíkúvá teszi a színpadra lépô figurákat [...], de valószínûnek tartom, hogy [...] kialakítható valamilyen egyensúly. Ha ez így van, akkor ez [...] az egész mai magyar drámaírásra nézve nagy esély: esély az önálló drámai formanyelv kialakítására – hogy minél kevésbé legyen értelme határt vonni a színház és az irodalom között”. Ez a szempont egy kívülálló interpretátor számára tökéletesen érdektelen. Kit érdekel, van-e határ színház és irodalom között? Mellesleg nem is lehet határ, hiszen a színpadon irodalmi szöveget szólaltatnak meg. Aki azonban sajátjaként tapasztalja  a színpadi nyelv eltávolodásának gondját a korszak legértékesebb irodalmi alkotásainak nyelvi világától, és irodalomelméleti jártassággal rendelkezvén elôre látja, hogy eme nyelvállapotból adódóan dramatikus munkái nem fogják elérni, mert nem érhetik el epikájának (utálatos szóval) színvonalát, annak a számára ezek a kérdések létfontosságúak. És ezt az érintettségbôl fakadó érzékenységet semmiféle teoretikus apparátus sem pótolhatta volna.
Márton Partiéihoz hasonlóan érzékenyen reagál Tolnai Ottó drámai munkásságának újdonságaira is. Ezekre a megállapításokra nem térek ki (tessék elolvasni a kötetben található többi tanulmánnyal együtt). Befejezése azonban lekerekíti az elôzô bekezdésben foglalt gondolatmenetet. Így hangzik: „...nem mindegy, hogy a recepció a színpadon vagy az irodalmi életen keresztül zajlik-e. Ahogyan az sem mindegy, hogy a magyar drámaírás, ha egyszer nagykorúvá válik (nagykorúságon, kissé leegyszerûsítve, a minôséget és a folyamatosságot értem), ezt a színházakkal való kiegyensúlyozott együttmûködés vagy immanens irodalmi értékek révén éri el”. Szûken értve a recepciót, tény, hogy a színházi elôadásokról szóló kritikák változatlanul ôrzik gyakorlatias gondolkodásmódjukat és nyelvezetüket, szemben az írott irodalomról szóló bírálatok teoretikus szempontrendszerével. A nyelvében és poétikájában az utóbbi két évtized lírai és epikai bázisára támaszkodó, megújulni próbáló új magyar drámának egyáltalán nem mindegy, hogy melyik tendencia kontrollja alatt igyekszik kibontakozni. (Az optimális persze a kettô együttese lehetne.)
Volt már korszaka a magyar irodalomnak, amikor (még csak nem is a drámairodalom) a gyakorlati színjátszás tartotta elevenen a magyar epika hagyományát. Ez a korszak a XIX. század (lazán értett, tehát Kármánék utáni és Kölcsey elôtti) elsô harmada. A fent vázolt folyamat némiképp ennek az ellentétpárja lehetne, és semmi okunk sincs feltételezni, hogy az interregnum ezúttal maradandóbb értékeket hozna, mint akkor.
Persze lehet, hogy tévedek, és ez a párhuzam nem állja meg a helyét. Ebben az esetben ez a kitérô, ha másra nem is, arra jó lehet, hogy áttérjek Márton tanulmánykötetének a régebbi irodalomról szóló darabjaira.
Márton László Gyöngyösi Istvánról, Ormós Zsigmondról, Katona Józsefrôl, Kölcsey Ferencrôl és Arany Jánosról szóló tanulmányában (és a velük együvé sorolt – bár a bevett irodalomtörténeti beidegzôdés szerint máshová tartozó – Kosztolányi naplóiról és leveleirôl szóló értekezésben) a maga (a DEKON-osoknál csendesebb, de nem kevésbé radikális) módján elveti azokat a szempontokat, melyeket az irodalomtörténet (modern) tudományként történt megalapítása óta vállaltan vagy hallgatólagosan elfogad. Az elsô ilyen szempont az, hogy a szóban forgó mûvet fontosnak, jelentékenynek, tanulmányozásra méltónak találjuk. Ezzel szemben például a már címében is bizarr Vénusz falra mászik, a kötetet nyitó tanulmány ezzel a mondattal kezdôdik: „Egyszer meg kéni írni a magyar irodalom kudarcainak történetét.” Attól tartok, vastagabb könyv lenne a Spenót hat köteténél.
Persze idôrôl idôre születnek olyan irodalomtörténeti tárgyú munkák, melyek szerzôje arra törekszik, hogy átértékelje az irodalomtörténeti hagyományt; hogy olyan mûvek kiválóságát igyekezzen bizonyítani, melyek a korábbi irodalomtörténet-írás látószögébôl kiestek. Így került a közelmúltban (méltán) az érdeklôdés homlokterébe Asbóth regénye, az Álmok álmodója vagy (szerintem méltatlanul és átmenetileg) Gyulai Egy régi udvarház...-a. Márton azonban nem erre törekszik. Olyan mûvekkel foglalkozik igen hosszan, melyek az ô megítélése szerint is elhibázottak, irodalmi mûként vagy egyáltalán olvasmányként nem állják meg a helyüket. Úgy látja ugyanis, hogy ezekbôl is leszûrhetôk hasznos tanulságok. Például Ormós Zsigmond regényérôl, A banya-sziklájá-ról szóló írását így zárja: „Bizonyos jelek azt mutatják, hogy a magyar elbeszélô próza szerves fejlôdésûnek látszó, eredeti formációit a céltévesztés, a menifeszt írói szándékok kudarca, a sorozatos ügyetlenség, a sorozatba rendezôdô melléfogás hozza létre. Az irányzatosságból következô, leküzdhetetlen iránytalanság.” Márton itt két gesztust gyakorol egyszerre. Egyrészt mûvek feletti kategóriával dolgozik, amennyiben különbözô szerzôk egymástól független munkáit kapcsolja egybe; másrészt a mûnél kisebb egységekkel, a mûvek elemeivel, illetve azok sajátosságaival operál. Azt jelenti ez, hogy egy-egy irodalmi mûrôl szólva Márton három különbözô attitûdöt tesz magáévá, részint egyidejûleg, részint váltogatva. Olvasóként a mû egészének befogadására, maradéktalan mûélvezetre törekszik; az egyes szövegformáló mozzanatok vizsgálatakor részint gyakorló íróként, részint filológusként tekint a szövegre; a mû egészének értékelésekor pedig az irodalomtörténet logikája szerint szemlél stílust, korszakot, irányzatot. A Márton-tanulmányok szerzôje ennek a három imágónak valamelyikében vendégeskedik, miközben a szót az íróként általa megformált narrátor szájába adja, s így teszi tanulmánya szövegét egy szájból elhangzóvá.
Ha ezt a három attitûdöt három pozíciónak feleltetjük meg, akkor annak alapján, hogy a tanulmányok tárgya szinte kivétel nélkül egy-egy irodalmi mûalkotás, azt is mondhatjuk, hogy Márton meghatározóan a mûélvezô pozícióját elfoglalva választja tanulmányai témáját. A kötet anyagában ez alól egy jelentôs kivételt találunk, és annak vizsgálata azt is megmutatja, hogy hol húzódnak ennek az értekezôi és olvasói szisztémának a határai.

Mártont szemlátomást mélyen érinti és intenzíven foglalkoztatja az a különös historizáló próza, aminek gyakorlatát Háy János és Láng Zsolt teremtette (illetve újította) meg. Egyébként attól tartok, hogy a két kísérlet egybekapcsolása valójában csak Márton fikciója, hiszen Láng Zsolt bestiáriumai egy nagyszabású hagyomány apparátusát hozzák ismét mozgásba, míg Háy egy már újkorában is kevéssé izgalmas irodalmiságot folytat keresett naivitással, ironikus pozícióban. Ez a hagyomány csak azért válik izgalmassá, mert Háy szellemesen játszik vele. Az persze tény, hogy a (tágan értett) török kori tematika, amit sokáig lefoglalt magának a (Márton úgy nevezi: gárdonyizó) naiv-romantikus, jórészt persze ifjúsági irodalom, az utóbbi évtizedben sokak érdeklôdését felkeltette. Háy és Láng mellett Fehér Béla törökös trilógiája, Bratka László Ecce volt, hol nem volt-ja is ide sorolható, és természetesen magának Márton Lászlónak A nagyratörô címû drámatrilógiája. (Márton Láng kapcsán utal arra, hogy problematikusnak tartja a mû jelen idejeként a török kort megjelölni. Ez azonban semmivel sem bizonytalanabb, mint a Kölcsey-tanulmányban fejtegetett kérdés, hogy mikorra tehetô a Hymnus narratív jelen ideje.)
Azt hiszem, megint oda lyukadtam ki, hogy a gyakorló író a maga írói gyakorlatára támaszkodva kapcsol össze két hagyományt saját használatra, és megörül, amikor tôle független kapcsokat is felfedez közöttük. Ez adja a motivációt a nagyszabású tanulmányhoz. Csakhogy a tanulmányban alig találunk olyan kijelentést, amely ne lenne legalábbis vitatható. Kis kitérô után mondok néhány példát.
A kitaposott zsákutca... címû tanulmány azzal próbálkozik, hogy két kortárs irodalmi mûvet és a köréjük alkotott irodalmiságot az irodalom folyamatának egészében elhelyezzen. Ebbôl következik, hogy figyelmét nem magukra a mûvekben foglalt sajátosságokra összpontosítja; kérdései nem a mûvekbôl fakadnak, hanem részint a teoretizáló irodalomtörténet, részint a mai irodalomértési teóriák szempontjait fogadja örökbe, s ezzel átláthatatlan tömegû szövegegyütteseket kénytelen, persze csak egy-egy utalás formájában, munkájához csatolni.
A magyar irodalomtörténet-írás, kínjában – mert a magyar irodalom(nak is, nem vagyunk ezzel egyedül) sajátossága, hogy évszázadokra nyoma vész a par excellence szépirodalomnak egyes mûfajokban, s így a tudomány vizsgálnivaló nélkül marad –, abból teremt magának alapanyagot, amibôl tud. Helyesen, hiszen a nyelvi kifejezés folytonossága megmarad azokban a periódusokban is, amikor az irodalmiság az önéletírásban, a levélben, a fordításban vagy éppen idegen mintát követô „eredeti” mûvekben él tovább. Baj akkor van, ha ebbôl az egész elegyes írott anyagból szakadásmentes nemzeti irodalmi hagyományt kreálunk, és megfeledkezünk arról, hogy a folyamat kontinuitása képzeletünk mûve.
Márton egy helyütt ezt írja „...az önéletírás (amely mint én-formában írt, sorselemzô nagyepikai narratívum, a magyar regény egyik szerves elôzményének volna tekinthetô) folyamatosan ôrzi »régi« formáját, egészen a XX. századig. Én legalábbis nem látok törést Bethlen Miklós munkája és mondjuk Újfalvi Sándor vagy Pálffy János másfél évszázaddal késôbb írt emlékezései között, ezekbôl viszont közvetlen átjárás van Déry Tibor Ítélet nincs vagy Vas István Mért vijjog a saskeselyû címû munkáiba”. Véleményem szerint itt legalább három dologról van szó. Egyrészt az a „nagyepikai narratívum”, ami mögött az a bizonyos, az egész világra-sorsra vonatkozó „nagy elbeszélés”, illetve annak tárgya áll, a felvilágosodás kezdete táján összetört, szétesett. Már Rákóczi Vallomásai-ban is akadnak a mûfajtól idegen, talán „franciás”-nak mondható vonások; Bethlen Katánál azonban már az emlék-idô egysége bomlik meg, s végül a széthullás beteljesedik Hermányi Dienes Józsefnél, aki diákéveinek szakadozott elbeszélése végeztével azzal az átlátszó kifogással hagyja félbe emlékiratát, hogy kifogyott a papirosból (valójában még vagy húsz üres oldal maradt a könyvben), és élete történetét a Nagy Enyedi síró Heraklítus... anekdotáiban folytatja. Meglehet, hogy az öregségében és a szabadságharc utáni fojtó légkörben Erdélybe visszahúzódott Újfalvi emlékezései hasonlítanak a Bethlen Miklóséihoz, de ez a maga idejében sem mondható általánosnak. Mátray Gábor, Vukovics Sebô, Táncsics Mihály, Görgey Artúr, Klapka György és mások ekkoriban íródott emlékiratai más típusba sorolhatók. Másrészt: az irodalmi folyamatba illesztett XVII. századi erdélyi önéletírások attól, hogy kénytelenségbôl oda tettük ôket, ahová nem valók – a szépirodalmi munkák sorába – még nem hasonlottak meg önmagukkal. Maradtak, amik voltak: memoárok, melyek legfontosabb referenciabázisa a szerzôk saját élete – akkor is, ha nyelvükben és prózapoétikájukban értek annyit, mint a legjobban sikerült nagyregények. Ugyanez vonatkozik aztán kései leszármazottaikra is: ha önéletrajzot írok, kénytelen vagyok a valóság tökéletes elbeszélhetôségének ideológiai alapjára helyezkedni, akkor is, ha ezt az elvet mint olyat elvetem. Ez a vonás valamennyi memoár között rokoni szálat fog képezni, ifjabb Pliniusétól Marosán Györgyéig. Harmadrészt nem felejthetjük el, hogy az erdélyi emlékírók jelenlegi kánoni helyüket jórészt Szerb Antal Magyar irodalomtörténet-e jóvoltából foglalták el, és ez a mû (akarva-akaratlan) fontos bázisa volt mind Vas, mind Déry gondolkodásának. Amikor memoárt írtak, nyilván az eszükben járt a nagy elôd, Bethlen Miklós példája.
Hasonlóan vitatható a következô paradoxon helytállósága: „Vannak világirodalmi mércével mérve is jelentôs magyar regények, de jelentôs magyar regényírás nincs és nem is volt. Világirodalmi szintû magyar novellisztika azonban volt, méghozzá több hullámban, folyamatosan volt az 1880-as évek és a II. világháború között. Azóta nincs magyar novellisztika, legfeljebb kiváló novellisták vannak.” Azt hiszem, érvek felsorakoztatása nélkül is nagyjából világos, hogy mi a baj az ilyen típusú gondolatfutamokkal.
Másutt a hagyománnyal való írói foglalkozás sémáiról értekezik, ami szerinte kétféle lehet: alázatos vagy destruktív. „Az alázatos szerzôk... nekiálltak gárdonyizni... (Ezért is van olyan kevés jó magyar gyerekkönyv.)” Ez a gárdonyizás vagy igaz, vagy nem; de hogy meglehetôsen sok jó magyar gyerekkönyv van, az biztos. Még a török kori tárgyúak között is vannak jók, ha gárdonyiznak íróik, ha nem.
Vajon mi az oka, hogy Márton, aki rendkívül mûvelt és széles látókörû olvasó, és aki valamennyi efféle kijelentésére csuklóból írhatna darabonként tíz ellenpéldát, ilyen zavarbaejtô állításokból szerkesztett meglehetôsen terjedelmes tanulmányt? Méghozzá nem is könnyen, hiszen akik ismerik munkásságát, több elôzményével is találkozhattak. Én magam hallottam elôadás formájában, olvastam korábbi, sokkal rövidebb változatát a Jelenkorban, és ebben a kötetben is szerepel egyik elôzménye, a Láng-könyvrôl szóló dolgozat. Megpróbálok felállítani egy elméletet ezzel kapcsolatban.
A kritika, a tanulmány, az értekezés lineáris konstrukció. Voltaképpen elképzelhetô lenne egy sorban, egyetlen nagyon hosszú szalagra írva megjelentetni, bár ez nem lenne túlzottan praktikus forma. Márton László tanulmányai azonban térbeli szerkezetek. Megragadható egy centrális, „fô” hálózat, amit olyan gondolatokból, mondatokból szerkeszt, melyeket nagyon komolyan gondol, és melyek ôt magát is mélyen érintik. Ennek azonban egyes pontjaihoz további szálak csatlakoznak, és ezek fontossága, jelentôsége, sôt igazsága is esetlegesebb. Az egyik kommentál egy fontos megállapítást, a másik kiegészítô vagy csak a hangulat oldására való adalékkal szolgál, a harmadik egy éppen ide kívánkozó pikírt megjegyzés, a negyedik egy közepes könyvtárra való szakirodalmat vonszol az olvasó látóterébe. A maga helyén mindegyik helyénvaló. A tanulmány érdemi gondolatmenetébe ékelve azonban zavaróak, sôt gyakran megtévesztôk: a gyanútlan olvasó azt hiheti, hogy minden gondolat egyenlô intenzitással hordozza a tanulmány igazságát. Talán segítene, ha a könyv tipográfiája és szedéstükre tagoltabb lenne, esetleg valahogy úgy, mint a (szintén Márton fordította) Faust-kiadás a Matúra sorozatban. (Pedig ott nagyon utáltam.) Még jobb lenne azonban, ha a tanulmányt számítógépes program formájában írta volna meg, és például CD-ROM formájában lehetne elolvasni. Úgy képzelem, hogy fut egy nem túlságosan terjedelmes fôszöveg, melynek egyes szavaira, pontjaira rákattintva idézetek bukkannak fel, megjegyzések, glosszák, lábjegyzetek, képek, monográfiák fejezetei, lexikonok szócikkei, és így tovább. Persze egy-egy tanulmány elkészítése így hosszabb munka lenne, mint manapság. De az is lehet, hogy be sem kellene fejezni az ilyen munkát. Úgysem hiszünk már a mûvek zártságában, befejezhetôségében. Ebben a formában találná meg önmaga termékeny felszámolódását az a kiinduló axióma, mely szerint az irodalmi mû a legfôbb entitása az irodalom történetének.
Attól tartok, tûrhetetlenül modoros dolog egy értekezést önreflektív bekezdésekkel keretezni. Mégis, mit gondoljon a jóhiszemû olvasó egy olyan szövegrôl, amiben a kijelentések kérdésesek, a deklarációk az ellenkezôjüket jelentik, a kérdések szónokiak és a felkiáltások költôiek? Mindenesetre azt, ha javasolnom szabad, semmiképpen se gondolja, hogy ez a szöveg auktoritásánál és kritikai pozíciójánál fogva fölé helyezkedik annak a másiknak, amelynek némely elemeire reflektál. Az utóbbi idôben szakmai fórumokon néhány idôsebb pályatársam azon kesergett, hogy a túlontúl tudományossá lett kritikákból hiányzik az ítéletalkotás. Talán majd sikerül meggyôzni ôket: csak az ítélkezés gesztusa az, amitôl eltekintünk. S ha – mint ezúttal – a polémia is elmarad (nemcsak a harc, de a vita értelmében is), annak az az oka, hogy az igazi érveknek és ellenérveknek bennem magamban kell összecsapniuk. Márton László tanulmányai ehhez a magányos játékhoz adtak anyagot. Hosszan és jól mulattam velük. Kívánom bárkinek.
 

Kérjük, küldje el véleményét címünkre: holmi@c3.hu

http://www.c3.hu/scripta