A modern demokráciában a tárgyalóterem olyan, mint az ógörögöknek az amfiteátrum, a közügy szórakoztat.
Amikor a multiplexet még Globe-nak
hívták, Spielberget meg Shakespeare-nek, az előadásokon már akkor is rendre
feltűnt a bírósági tárgyalás jelenete: Shakespeare-nek (és kortársainak)
komédiáiban-tragédiáiban, a korabeli szórakoztatóipar népszerű termékeiben
gyakran tetőpont és megoldás a tárgyalás és az ítélkezés (például A velencei
kalmárban vagy a Szeget szeggel végén, hogy csupán a leghíresebbeket említsük).
Hogy mi volt ennek a feltűnő gyakoriságnak az oka, ezt is tudni vélik az
irodalomtörténészek, kulturális antropológusok és mentalitás-kutatók. Szerintük
a reneszánsz kori Anglia társadalmának mindennapi életében a dolgok intézésének
nyersen tényszerű szintjére szervesen és elválaszthatatlanul épült rá ugyanezen
dolgok intézésének szigorúan ritualizált és nyilvános látványosságként
a népesség elé tárt eljárásmódja és formája. Ilyen rituálizált és látványos
— azaz mai szemmel igencsak drámai és színszerű — formákban zajlott minden
a vallási élettől a politikáig, s ugyanilyen drámai látványosság, "színház"
volt az igazságszolgáltatás eljárásrendje is, a bírósági tárgyalás, az
ítélkezés és — az akkor még, s utána is sokáig nyilvános — ítéletvégrehajtás
(különösen annak tömegérdeklődéstől kísért reneszánsz kori standard változata,
a halálra ítélt személy fellógatása, kibelezése és felnégyelése).
Shakespeare és kortársai
nyílván a dologban rejlő paradoxonra figyeltek fel. A bírósági eljárás
egyrészt a lehető legnyersebb tényszerűség világa, hiszen élet és halál
a tétje; másrészt viszont a lehető legfiktívebb-legszimbolikusabb világ.
Bíró, törvényszolga, védő, vádlott és tanú ugyanis előre meghatározott
szerepet játszik el a tárgyalás során, mégpedig közönség előtt, annak érdeklődésétől,
tetszésétől és nemtetszésétől kísérve. Nyelvi megnyilatkozásaik is kötelezően
formalizáltak és formula-szerűek, s — ez különösen áll az angolszász bírósági
gyakorlatra — a tárgyalóteremben használatos angol olyan szaknyelv, amely
a hétköznapi nyelvhasználattól éppen úgy elrugaszkodik, mint más szakosodott
nyelvváltozatok, például az irodalom, a költészet nyelve.
Életnek és művészetnek, ténynek
és fikciónak, véresen anyagi valóságnak és ezoterikusan jelképes szertartásnak
paradox ötvözetét jelentette az angol reneszánsz drámaírók számára társadalmuk
igazságszolgáltatási gyakorlata, amely még külsődleges körülményeiben is
hasonlított arra, ami az ő színházukban történt. Nem csoda hát, hogy tárgyalás-
és ítélkezés-jeleneteikkel mintegy tudatosan reflektáltak erre a hasonlóságra,
s színdarabjaik számára gyakran találtak átfogó szerkezeti analógiát a
korabeli bírósági gyakorlatban.
Ez az önmagában is érdekes
összefüggés különösen fontossá válik, ha emlékeztetjük magunkat, hogy századunk
szórakoztatóipara az új tömegművészet, a film közegében talált új lehetőséget
arra, hogy ezt a régi analógiát feltámassza és a végletekig kiaknázza.
A film százegynéhány éves történetében rengeteg film, számtalan filmrészlet
játszódik a bíróságon, mégpedig földrészre és nemzeti filmgyártásra való
tekintet nélkül. Leginkább mégis az amerikai filmipar sajátja ez a filmtípus,
olyannyira, hogy külön műfaji neve is van az angol nyelvű filmbeszédben-filmkritikában:
courtroom drama-nak, "tárgyalótermi drámának" nevezik a bíráskodási-pereskedési
helyszín- és cselekmény-konvenciót alkalmazó filmet.
Nem véletlenül társítjuk
ezt a konvenciót az amerikai filmhez: már David Wark Griffith Türelmetlenségének
(1916), az amerikai (és egyetemes) filmművészet eme nagykorúsági nyilatkozatának
az egyik szála — a kortársi történet — is bírósági jelenettel ér drámai
tetőpontra, majd a vesztőhelyen fejeződik be. S ha próbát teszünk napjaink
amerikai filmjeivel, ugyanezt látjuk: a tárgyalótermi dráma sémáját variálja
például Spielberg rabszolgakereskedelem-ellenes Amistadja (1997), a népi
Kína joggyakorlatát szemügyre vevő Vörös sarok (1997) Jon Avnet rendezésében,
vagy Clint Eastwood groteszkje az amerikai Délről, az Éjfél a jó és rossz
kertjében (1998)... és evvel a három filmmel jószerivel el sem kezdtük
az elmúlt évek amerikai bírósági filmjeinek a felsorolását.
És persze ami közben történt,
az is a konvenció hatásosságát és rendkívül rugalmas hasznosíthatóságát
bizonyítja. A tárgyalótermi dráma már a hangosfilmkorszak kezdetén alkalmas
volt arra, hogy az Európából menekült Fritz Lang hangot adhasson félelmeinek
a tömegőrületről és az ember vak és gyilkos ösztöneiről (Téboly, 1934),
mint ahogy tizenöt évvel később George Cukornál is remekül működött az
akkor már népszerű és "jól bevezetett" Katherine Hepburn - Spencer Tracy
páros felléptetésében is: ezúttal ügyvédekként vívták egymással párviadalukat,
egyik az alperes, másik a felperes oldalán (Ádám bordája, 1949). Szintén
Spencer Tracyvel (Gene Kelly társaságában) elevenedett meg a filmen egy
megtörtént jogi eset, John Scopes középiskolai tanár ügye, akit 1925-ben
bíróság elé állítottak, mert a darwini fejlődéselméletet tanította diákjainak;
az 1960-ban készült Aki szelet vet...-ben, Stanley Kramer kezén politikai
fegyverré, progresszív közlendőhirdetőjévé vált a tárgyalótermi dráma.
A konvenciónak specialistái
is támadtak: Sidney Lumet például, a belső terek, zárt helyszínek, a stilizációs
elvvé megtett "fényképezett színház" nagy kismestere szívesen vette kézbe
a sémát, hogy azután mindig valami eredetit és izgalmasat kanyarítson belőle.
Leghatásosabban és máig emlékezetes módon persze a Tizenkét dühös emberrel
(1957) sikerült neki, pedig még a tárgyalóteremnél is szűkebbre vette a
fókuszt: a tanácskozásra visszavonult tizenkét esküdt csatáját látjuk,
apró szobában, dohányfüstben, párálló indulatok tüzében. S készült egy
echt angol tárgyalótermi dráma is, Agatha Christie novellájából, angol
színész-klasszikussal, Charles Laughtonnal és európai legendával, Marlene
Dietrich-hel, A vád tanúja (1957), amelyről először senki sem hitte el,
hogy valójában amerikai film, pedig az volt, Billy Wilder alkotása.
A konvenció népszerűségének
és hasznosságának az okát, gondolom, nem kell hosszan magyarázni: életről,
halálról, bűn és erkölcs nagy kérdéseiről közvetlen és hatásos módon lehet
szólni ennek a sémának a segítségével. A filmbeli tárgyalóteremben sors,
ember és erkölcs nagy vitadrámája zajlik, többnyire persze didaktikusan,
de — a műfaj legjobb példáiban — szinte a középkori allegorikus moralitásjátékok
súlyával és szenvedélyével. S — hogy visszakanyarodjunk a Shakespeare-kori
előképekhez is — a courtroom drama gyakran kilép a tárgyalóteremből és
oda is elkíséri szerencsétlen hősét, ahonnan a modern civilizáció már jóideje
kizárta a közönséget: a halálos ítélet végrehajtásához, a villamosszékhez,
a gázkamrához vagy a kivégzőosztag elé. Mindez már rég nem nyilvános és
rég nem látványosság, de a film — titkos voyeurként, s természetesen a
maga merőben fiktív terében — olykor újra látványt szerkeszt belőle és
nyilvánossá teszi. (Amivel egyébként — paradox módon — olyan érdeklődésünket
elégíti ki, amelyet a film-éra, a modern nyugati civilizáció korszaka atavisztikusan
barbárnak minősít.)
De talán válaszolni kellene
a népszerűséget és hasznosságot illetőkérdés másik felére is: miért annyira
jellegzetesen amerikai filmműfaj a tárgyalótermi dráma? Van talán valami
sajátos elem az átlagamerikaiak mindennapi élettapasztalatában, amely különös
fogékonnyá teszi őket az ilyen filmekre?
Egy mostanában kezembe került
amerikai útikalauz-féleség szerzője, Stephanie Faul szerint létezik valami
ilyesmi. Tömörítve idézem könyve néhány megállapítását: "Amerika a jogászok
és pereskedők országa. Mindenki mindenkit mindenért beperel. A 268 milliós
nemzetből majdnem egy millióan jogvégzett és jogászként dolgozó emberek.
A fővárosban, a District of Columbiában minden 19 lakosra jut egy ügyvéd.
Jogász a jelenlegi elnök és felesége. A kongresszus tagjai közül majdnem
négyszázan ügyvédek."
(A pereskedési mánia gyakran
produkál abszurd ügyeket. Volt, hogy valaki elébe ugrott a New York-i metrónak,
majd beperelte az okozott sérülésért; egy asszony beperelte a Pennsylvania
állami lottót, mert nem nyert; egy golfozó beperelte a golfpályát, mert
a saját visszapattanó labdája eltalálta.)
Ez lenne az oka? Ez az Amerikán
kívül nem tapasztalható mértékű egybefonódása joggyakorlatnak és hétköznapi
életnek? Nyilván ez kell, hogy legyen. Másként mivel is magyaráznánk a
minapi tárgyalótermi dráma, az O. J. Simpson-sorozat hipnotikus hatását
és páratlan sikerét Amerikában? Úgy látszik, ez az eset (vagy ez a mű?)
váltotta valóra minden courtroom drama titkos ígéretét, életnek és művészetnek,
élet-halál nyersvalóságnak és illékony művészi rituálénak radikális egybeomlását,
simulacrum-"valósággá" történő átlényegülését (vagy átlényegtelenedését?).
Hiszen egy idő után már nem is tudtuk, mit nézünk, „tárgyalótermi drámát”...
vagy tárgyalótermi drámát?