A filmtörténet első mozgó kameráját egy velencei gondolára szerelték, a város azóta szédíti a képmutogatókat.
Az irodalmi adaptációkhoz hasonlóan
a filmek is kiapadhatatlan forrásból merítkeznek Velencében. Az Adria gyöngyének
bűvös tekintete másfél évezrede tartja fogva Európát, még ha ez a pillantás
az utóbbi kétszáz évben merengővé és fátyolossá is vált. Velence régi nagysága
romjain őrködik, ám a belőle áradó hullaszag inkább vonzza, mintsem taszítja
az ide látogatókat.
A filmvásznat az utóbbi egy évtizedben
árasztotta el az a jelenség, amely a szépprózában és költészetben – egy
kisebb romantikus fellángolás után – a századforduló tájékán, a XX. század
első felében volt megfigyelhető. Nevezetesen, hogy Velence velencesége,
egyedisége, eredetisége és szépsége többé már csak halvány díszlet a nagyszabású,
de kisszerű románcok hátterében. Az irodalomban nagyjából Thomas Mann volt
az utolsó, aki át tudott lábalni a kulisszákon, és hihetően tudta felvázolni
a város pszichológiai hatásmechanizmusát: azt a folyamatot, amelynek során
a Velencében bolyongó főhős fokozatosan idomul álmai helyszínéhez, a város
kettőssége, kétértelműsége, szétszabdaltsága rávetül lelkére, s a labirintus-szerű
kiúttalanság szenvedélyes, halálos ölelésbe vonja. De már jóval Halál Velencében
(Der Tod in Venedig – a magyar fordítás fájdalmasan nélkülözi a sokat sejtető
határozott névelőt!) születése előtt, s főként utána szaporodtak meg a
Velencét ürügyként és regénydinamikai közhelyként alkalmazó feldolgozások:
Henry James elbeszélései, valamint A galamb szárnyai című regénye, Asbóth
János Álmok álmodója, Babits Mihály Halálfiai című nagyregénye vagy L.
P. Hartley, Bernard Malamud munkái (hogy csak néhány, aránylag sikerültebbet
említsek a mérhetetlen választékból, nem szólva ehelyütt az autentikusabb
Utas és holdvilágot író Szerb Antalról).
„A legvalószerűtlenebb város” (Thomas
Mann)
Az emberi ideák kimeríthetetlen
tárháza Velence. De az emberi jellemek utolérhetetlen formálója is. Az
irodalmi alkotásokban egytől egyig megfigyelhető a jelenség, hogy e város
– illetve alkotói recepciója – magához idomítja a képzeletben ide érkezőket,
és megfordítva, a hősök magatartását, lélekrezdüléseit Velence minden porcikáján
magán viseli. A filmek sem mentesek ettől a ténytől, kezdve a ma már klasszikusoknak
számító alkotásoktól egészen a legújabb kori feldolgozásokig. Megfigyelhető
azonban, hogy míg az irodalom kimeríthetetlen – bár sablonos – tárházát
nyújtja e jelenség részelemeinek, a filmek csak néhány, igen hangsúlyos
jellemzőt nagyítanak fel: rejtélyesség, szenvedély, halál.
Velence maga a par excellence rejtély.
Bejárhatatlan vízi és szárazföldi labirintusa, színpompás paloták falai
mögött rejtező kifürkészhetetlen titkai, a zöldarany tetőkön és üvegablakokon
élesen megtörő, máskor a lagúnák poshadt vizébe fulladó, köd-sejtelmes
fények, az „úszó koporsókban” (Lady Craven, Goethe) utazó, barátságos,
mégis megközelíthetetlen bennszülöttek, és a mesterséges, évszázadok történelmi
eseményeit és képzelőerejét magukon viselő mítoszok egyedülálló lepellel
burkolják be az önnön nagyszerűségébe belerévült várost. Az, hogy egy földönfutó
kurtizánból miként lehet várospolitikai nagyhatalom Marshall Herskovity
A velencei kurtizán című filmjében, a legkisebb a várost át- meg átszövő
rejtélyek közül. Ott, ahol az újkor küszöbén kis túlzással tizenkétezer
kurtizán lengette selyemkendőjét az ablakokból, s ahol még az erényesség
női mintaképei, az apácák is lakosztályokat tartottak fenn a szerelmi légyottok
lebonyolítására (legalábbis Casanova ezt állítja önéletírásában), mindez
szóra sem érdemes. Velence Európa paráznája volt egykoron – városvédő szentje,
a szárnyas oroszlán jelképét magára öltő Márk evangélista Rómát is meghunyászkodásra
kényszerítő védőszárnyai alatt. Ez a Janus-arcú kettősség, a fény és az
árnyék Velencéje vonzotta a miszticizmust. Turista- és nászutas-kemping
mellett így lehetett a város az emberi képzelet megvalósult utópiája.
Viscontit Velence csupán annyiban
érdekelte, amennyiben magyarázatul – vagy még pontosabban – irracionális
mozgatórugóul szolgált a halálos szenvedélyre. Nem véletlen, hogy a hős,
Gustav von Aschenbach „professzor” megérkezése után nagyjából a film 40.
percéig ki sem teszi a lábát szállodájából, illetve fantáziája birodalmából.
Velence számára nem a Szent Márk tér szent profánsága, a gondolák ringatózása,
a Canal Grandét körülölelő paloták látványa miatt az, ami, hanem lélekben
rejtező katalizátor. Velence Aschenbach és Tadzió, a szépséges lengyel
fiú része -- az már mellékes, hogy valóságos utcái és csatornái is vannak.
A mai alkotókat ezzel szemben öntudatlanul is mozgatja a gerjedelem, hogy
képes útikönyvet eszkábáljanak össze. El sem tudják képzelni, hogy időről
időre, lehetőleg minél gyakrabban be ne vágjanak egy-egy snittet a giccs-Velence
képtárából: az eklektikus épületekről, a sötéten kanyargó sikátorokról
háttérben a tengerbe merülő vörös napkoronggal, a hajnalban a kikötő cölöpjeinek
ütődő kies gondolákról, a Szent Márk tér galambjairól. Woody Allen ironikus
musicalje kiváló példája ennek: a rendező által megszemélyesített párizsi
író az összes nevezetes étterem és kávéház étlapját végigböngészi lányával,
s ha ez nem lenne elég, egy nő után kajtatva keresztülkocog az ébredező
Velencén, és bejárja múzeumait. A film néhány jelenete játszódik csak itt,
azonban ennél részletesebb (és unalmasabb) katalógust kevesen állítottak
össze a városról. Velence misztikuma az amerikai rendező számára csak arra
jó, hogy széjjelszaggassa: álmai asszonyát a pszichiáternél kihallgatott
intimitásaival keríti hálójába. A nő „halálközeli” élményt él át titkai
napvilágra kerülésekor – rejtély, hogy Velencében mennyire átlátszó az
ember –, de a férfi tökéletes tudása később (már Párizsban) mégis visszarettenti
a kapcsolattól.
Steven Spielberg Indiana Jones
történetében, ha lehet, ennél is szégyentelenebbül aknázza ki a Velencét
körülvevő rejtélyt. A Szent Grál titkát hol másutt, mint éppen itt fejti
meg az „erényes kalandor”, méghozzá anélkül, hogy közben egy kicsit is
megizzadna. Ellenpólusa az Idegen kényelem Paul Schradertől, amely addig
kergeti Velence úttalan útjain szerencsétlen áldozatait, amíg azok teljesen
meg nem zavarodnak, s végül már önmagukat sem értik. A film a túlhajszolt,
sehova sem vezető misztikum iskolapéldája, számára Velence az önmagáért
való titok, s nem a rejtély nyitja, mint az előbb említett műveknek, ideértve
a Iain Softley rendezte A galamb szárnyait is.
Velence a szemnek készült város,
s ezt a kamerák is tudják. Vizualitása tükörszerűségéből („A tükör másik
oldalán vagyunk” – mondja Caroline a kivégzés előtt álló Colinnak az Idegen
kényelem végkifejletében), a benne bolyongó alakok megkettőződéséből, s
végső soron a várost olyannyira jellemző misztikus nárcizmusból is fakad
(a filmek mindegyikében egy-egy lagúnába tekintés ürügyén a hősök saját
elfojtott énjüket pillantják meg, és egy csapásra belészeretnek). Velence
skizofrén kétszínűsége egy pillanatra megérinti, majd útjára engedi látogatóit,
és elkíséri őket a halál, vagy éppen a halhatatlanság felé.
„Itt mindenki őrült” (Susan Hill)
Szélsőséges érzelmek szülőhelye
az észak-itáliai szigetváros; a „szeretem és gyűlölöm” kettősége szorítja
abroncsba a regény- és filmhősöket. Egy biztos: egyiküket sem hagyja hidegen.
Nagy szenvedélyek lobbannak lángra, melyek végzetesen megperzselik átélőjüket:
Indiana Jones és a náci régésznő, A galamb szárnyai szerelmi háromszöge,
a párizsi író és a New York-i asszony, az előbbi lánya és egy gondolás,
a perverz házaspár és Colin, valamint Colin és barátnője, a velencei prostituált
és szeretője között. A velencei dramaturgia jellemzője, hogy ezek a beteg
szerelmek halálos kórral jutalmazzák a páros valamelyik tagját, talán az
egy Woody Allen-film kivételével.
Velence erkölcsfogalma mindig élesen
elkülönült a kontinensétől, ahogy maga a város is büszke különállásával
kérkedett. A morális összevisszaság, a szégyentelenség minden megihletőjének
szembetűnt. A felcicomázott házakból, a fülledt, buja levegőből áradó érzékiség
rabul ejtette valóságos és képzeletbeli látogatóit egyaránt. Casanova innen
indította szexuális ámokfutását, Stendhal a gondolákban cicázott egy helybéli
úriasszonnyal, George Sand és Alfred de Musset a szállodában estek egymásnak
tudomást sem véve a külvilágról (az Idegen kényelem amerikai párjához hasonlóan),
Ruskin a Lidó reménytelen érzékiségét kárhoztatta (a helyet, ahol Mann
és Visconti Aschenbachjában halálosra nőtt a szerelem). Másfelől Lively
hősnője egy halott férfi, Malamud Fidelmanje egy középkorú nő után bolyong
a város sikátoraiban, csakúgy, mint Aschenbach egy fiúcska, Robert egy
fiatal férfi nyomában. „Gondolattalan szédült mámor uralkodott; ebben az
órában bármiféle józanság elképzelhetetlen…” – vallja meg William Bedford
angol főúr 1780-ban a velencei estéről. Velence eszét veszi a szerelmesnek,
ki szeretőjét szebbnek, kívánatosabbnak és nélkülözhetetlenebbnek látja
a vízmosta házak árnyékában.
Nem csoda, hiszen amaz Velence
bájait veszi kölcsön. A galamb szárnyai férfi szereplője örökség reményében
elcsábítja szerelme halálos beteg barátnőjét, majd a temetés után Londonba
visszatérve jön rá, hogy immár a Velencével eggyé vált halott nőbe szerelmes.
Velence varázsa teszi tökéletessé a nő számára a Woody Allen-i neurózist,
Velence ragyogása teszi vakká Indianát Elza kétszínűségére, Velence ledérsége
ékesíti fel Colin számára a korábban már megunt szeretőt. Más kérdés, hogy
míg Viscontit inkább a szenvedély elidegenítő és extatikus vonása érdekli,
addig utánérzői megelégednek az arcok és a testek játékával. Igaz, Visconti
öntőformája, irodalmi alapanyaga is cizelláltabb, mint a maiaké; Harold
Pinter ugyan az átlagnál érzékenyebb forgatókönyvet írt Schradernek, az
Idegen kényelem démoni szenvedélye és mesterkélt drámaisága a hihetetlenség,
embertelenség látszatát adja e filmnek. Márpedig Velence emberszabású város:
csak azt kényszeríti ki hódolóiból, ami amúgy is sajátjuk.
Aschenbach erkölcsi nagyságból
önmaga és a külvilág számára is morális nulla lesz. Szenvedélye erősebb
a józan megfontolásnál, erősebb a felettes én szigorú feddésénél. A kilencvenes
évek Velence-filmjei érzéketlenek az erkölcsi megfontolások iránt, ám a
mindent és mindenkit elsöprő szenvedélyt már-már komédiába illően emelik
piedesztálra. Aschenbach saját, jungi értelemben vett árnyékát fedezi fel
a velencei napsütésben, s ez az, ami minden Velencébe látogató filmes alkotását
is betemeti. A tudattalan őrjítő hatalmáról készít feldolgozást Schrader,
Softley és Herskovity egyaránt, míg Allen és Spielberg (előbbi tudatosan,
utóbbi akaratlanul) az emberi értelem és érzelem kifigurázása felé hajlik.
Mindannyiukon látszik, hogy szenvedélyesen szeretik Velencét, és ez a szenvedély
erősebb annál, hogysem üres keretté degradálja a várost a benne botladozó
szereplők számára.
„Ha nem leszek, mondd, elfeledsz-e,
Velence?” (Kosztolányi Dezső)
Rosszullét. Ez a velencei tartózkodás
különös ismertetőjele, a velencei életmód elemi feltétele. Gyógyíthatatlan
kórral fertőzi meg látogatóit: az önismeret, a meghasonlottság, a halálba
ájuló szenvedély betegségével. Velence hullaszerűsége közmondásos, éppúgy,
mint vitalitása. Talán a felfokozott életigenlés az a vonás, amely valósággal
elkerülhetetlenné teszi a pusztulást. A betegségre és a halálra való kihegyezettség
annyira szembeötlő, hogy elutasítását senki sem engedheti meg magának.
Ez a képesség összefügg Velence
különös vonzásával. „Ki a szépséget szemtől szembe látta / Életét immár
halálba vetette” – hangzanak Weöres Sándor fordításában August von Platen
híres sorai a városban szerzett Tristan-dalokból. Velencét látni és meghalni
mintha oksági viszonyban állna egymással. A szép itt még szebbnek, a rút
rútabbnak tűnik a megszokottnál. Visconti filmjében Aschenbach ifjúnak
maszkírozza magát, s a halállal néz farkasszemet, amikor a fodrásznál a
tükörbe tekint. A szép fiatal fiú látványa halálos sebet ejt rajta, s amikor
a strandon leolvad róla a festék, az álarc alatt már csak egy idegen, halott
ember marad. Schradernél éppen ellenkezőleg történik: a fiatal férfi lesz
áldozata a halottsápadt Robertnek, aki mintha Aschenbach fiatalabb, amorálisabb
kiadása lenne, Cippola sátáni vonásaival kozmetikázva. A szépség és halál,
a szerelem és mulandóság elválaszthatatlan együttest alkot A galamb szárnyaiban
is. Henry James a sírok legszebbikének nevezte Velencét, és a regényéből
szerzett film sem hazudtolja meg szavait: a három stádiumon keresztül kibontakozó
halálos szenvedély első epizódjában a halál a szerelemben és szépségben
nyeri fogantatását (Milly Theale halála), majd megfordítva (a nyerészkedő
pár szeretkezése a temetést követően), végül a kettő eggyé olvad a síron
túli szerelemben. (A kilencvenes évek hangsúlyeltolódását egyébként jól
jelzi a tény, hogy míg a századfordulós regényben Milly saját bevallása
szerint halni jön Velencébe, a film éppen ellenkezőképpen interpretálja
szavait!) Indiana Jones meséjében a szerelem halálossá válik Elza számára,
ám a régészprofesszor, apjával egyetemben, éppen a halhatatlanságot nyeri
el Velencéből a Szent Grálhoz jutva.
A temetősziget, San Michele aprócska
mérete ellenére kikerülhetetlen az operatőröknek. Robert az Idegen kényelemben
többször teljesen összefüggéstelenül hívja fel rá jövendőbeli áldozata
figyelmét, végül Colin életére mindössze néhány méterre Browning halálának
helyszínétől, a Ca’ Rezzoniccótól tesz pontot. A galamb szárnyai hosszú
jelenetben időz a temetésnél, s a Wagnerhez, Byronhoz hasonlóan Velencében
halni szándékozó Milly Theale holttestét a Sztravinszkij, Gyagilev, Ezra
Pound, Fredrick Rolfe nyughelyeként is számon tartott szigetre kíséri.
De miért is ne tenné? Ez a város
a másvilág előérzetével viselős. Az irodalmi alkotások és filmek alakjai
előtt megszaporodnak a baljós jelek, a sors- és végzetszerűség nyomasztó
árnyai. Közös jellemzője ez Fellini Casanovájának, valamint Visconti, Schrader,
Softley és Herskovity munkáinak. A felhőtlen, olykor bárgyú életszemlélettel
rendelkező Allen- és Spielberg-filmek szakítani próbálnak ezzel az örökséggel,
de jelenlétét mégis megtűrik a filmvásznon, hiszen a nyolcvanas-kilencvenes
évek filmjeihez hasonlóan Velencét ők is csak használni akarják valamire.
Összecsukható szuvenírnek tekintik, amelyet bárhová magával hurcolhat az
ember, bármilyen alakokkal benépesítheti, látványossága úgyis nézhetővé
változtatja a legesetlenebb próbálkozásokat, egy hollywoodi szuperprodukciónak
pedig biztos sikert ígér. Velence jelenléte e filmekben sztereotípiákat
közvetít, melyeket nem kell külön elmagyarázni a közönségnek, itt készen
kaphatók. A város színpadiassága, alkalomszerűsége, papírmasé-jellege,
filmvászonra termettsége vonzza a kamerákat, amelyek – jóllehet lanyha
módon, de hadakoznak ellene – az olasz városról alkotott képzetek szimpla
rögzítői lesznek.
Velence pedig, kissé kifosztva
és elszegényítve, éli tovább a saját életét.