A dokumentumfilm változó szellemi környezetünkben inkább csak látásmód, semmint a tények igazsága.

Be kellene végre lássuk: a klasszikus dokumentumfilm halott. A nyolcvanas-, kilencvenes évek nézõje érdektelenségével törli ki a dokumentum mûfaj hagyományos formáit a filmtörténet legújabb szakaszából, miközben látható élvezettel fordul külsõ jegyeit tekintve hasonló, mégis alapvetõen más formák felé, például az áldokumentumfilmhez.

A klasszikus dokumentumfilm problémáinak gyökere az emberhez, vagyis a szereplõhöz fûzõdõ filmkészítõi viszonyban keresendõ. Mit akar a szereplõ, és mit a film (a rendezõ), lehetséges-e bárminemû azonosság e két fél szándéka között? A dokumentumfilm uralom mások felett, hatalom azokkal szemben, akiket látszólag megérteni szándékozom. A szereplõ sztorija ugyanis eszköz az én sztorimhoz, miközben a szereplõ számára ez a legritkábban nyilvánvaló. Nem véletlen, hogy neves magyar rendezõk -- például Schiffer Pál -- a dokumentarizmust inkább tekintik látásmódnak, mintsem mûfajnak, vagyis a kérdés a filmkészítõk szerint is elsõsorban etikai jellegû. Sokan észreveszik azt is, hogy valami gond van a dokumentarizmussal, ma ugyanis a korábbinál jóval kevesebb lehetõséget éreznek, nem találják helyüket a piacon. Schiffer úgy gondolja, azért nincs kellõ súlya ma a szociofilmezésnek, mert az ország társadalma nem akar megváltozni, szerinte a dokumentarizmus ugyanis ott virágzik, ahol a változás iránti igény is jelentõs. Úgy tûnik azonban, hogy a dokumentumfilmmel pontosan az a baj, ami az ország társadalmával: nem létezik. Egy ország társadalma csak szélsõséges helyzetekben ölt önálló alakot, amikor egy ellenségkép egységgé kovácsol amúgy nagyon is különbözõ életutakat, csoportokat, szubkultúrákat. S mint ahogy ez ma nincsen így, a dokumentumfilm talaját veszti.

A "látásmód" kulcsszaván gondolkodva a dokumentumfilm lehetséges jövõje is felsejlik elõttünk. A hagyományos -- vitatható -- dokumentumfilmes hozzáállás alapján a filmkészítõ a filmmel azt mímeli, mintha nem azt tenné, amit tesz; azt rejti el a nézõ elõl, ami filmjét létrehozza: a beavatkozást. Domokos János és Dömötör Péter emeli ki egy -- még 1996-ban készült interjúban --, hogy számukra a film kezelt anyag, vagyis manipulált dokumentumok láncolata. Õk -- hasonlóan a kívülállóként filmezõ amatõrfilmesekhez -- filmjeikben nem is kívánnak úgy tenni, mintha az anyag a vásznon saját öntörvényei, belsõ összefüggései szerint mûködne, mindig nyilvánvalóvá teszik, hogy alkotói szubjektum, vagyis értelmezés nélkül nincsen film.

A dokumentumfilm persze a kezdetektõl fogva hamis volt, a vele szemben táplált ellenérzések, gyanúk viszont csak e -- mindent kérlelhetetlenül megkérdõjelezõ -- modern utáni korra váltak tisztán észlelhetõvé. A mûfaj klasszikusai, sõt, már elsõ darabjai is arról szólnak, hogy a filmesnek nevezett személyek hogyan avatkoznak bele mások (a szereplõknek tekintett emberek) életébe, annak érdekében, hogy valamit közöljenek az ezen beavatkozástól mentes világról. Az elkészült képeken mindig rajta van a filmesek és a szereplõ között fennálló viszony is -- a filmkészítõk legtöbbször épp ennek jeleit próbálják eltüntetni a késztermékrõl. A Nanuk "hamisítatlan játékfilm" -- írja Bikácsy Gergely --, megrendezett jelenetekre épül, de látható, hogy általában maguk a filmesek sem hisznek olyasmiben, hogy a "dokumentumfilm objektív valóságot sugároz" (Almási Tamás). A dokumentumfilm létét biztosító ideológiák mégis valami külsõ, objektív valóság, s nem a szubjektivitás, vagyis a létrehozás, konstrukció fogalmához kapcsolják e mûfajt/látásmódot – mondjuk a játékfilmhez hasonlóan. Annak ellenére, hogy Salamon András például ilyesmit állít: "Szarajevóban 50 márkáért sírnak, 100 márkáért már felvágja a kezét az alany", a rendezõk többsége nem ismeri fel, hogy ezzel valami ki is csúszott a kamera-állvány alól, s ez a hitelesség. A hitelesség, vagyis a film etikai vetülete arról szól, van-e jogom más emberek igazát, saját -- szükségszerûen másfajta -- igazam kiszolgálójává tenni. Mikor hazudok: amikor az alanynak állítom, hogy a film róla fog szólni, vagy amikor késõbb a filmmel állítom ugyanezt (hogy ez az õ elbeszélése, meséje, s nem egy általam konstruált narratíva)?

A nagy elbeszélések, a társadalmakat, népeket összefogó mesék (vallások, nacionalizmus, kommunizmus, tudományos fejlõdésbe vetett hit) letûnése után csak a kis, partikuláris elbeszélések mentsvárai maradnak, mindenki maga döntheti el, milyen mesére alszik s él. Mára nem létezik olyan egységes elbeszélés, amely mindenki felett állna, ebbõl következõen nem létezik olyan mese sem, amely igazolhatna, legitimálhatna bármiféle manipulációt. S bizony a dokumentumfilmezés olyan manipuláció, amely formai eszközeivel percrõl percre azt bizonygatja, hogy nem az. Flusser mutat rá egy interjújában, hogy mára megfordul a kép jelentés-vektora. Ma a képekkel kapcsolatban nem akkor kérdezünk helyesen, ha azt kutatjuk, mit ábrázol, hanem ha arra kérdezünk, milyen nézõpontból vetítik elénk. E mellett a gondolkodástörténeti fordulat mellett siklanak el a "hagyományos" dokumentarizmus hívei, akiknek elképzeléseit -- mellesleg -- a felvilágosításra épülõ hagyomány támogatja. A dokumentumfilm tehát azért válik talaj-vesztetté, mert bizonytalan lett az a közeg, amely a jó és a rossz kijelölésével alapot vagy igazolást nyújt emberek (szereplõk) történeteinek kihasználására -- egy "jó" cél érdekében.

Egyes rendezõk konspirációt sejtenek a vetítéspolitika -- nézettségre, s így az eladhatóságra építõ -- irányelvei mögött, s nem veszik észre azokat a változásokat, amelyeket nem pusztán a "korszellem", hanem a nézõi igények is diktálnak. Az áldokumentumfilm térnyerése mögött -- úgy gondolom -- nem pusztán egy irányzat tiszavirág életû divatja, hanem a dokumentumok, valamint a nagy elbeszélések hitelességébe vetett bizalom megcsappanása húzódik meg. A nyolcvanas évek végétõl az amatõrfilmes világban megjelenõ, s a kilencvenes években szinte mûfajjá/hozzáállássá "nemesedõ" áldokumentumot napjainkra a hivatalos kultúra befogadja: immár a nem hobbi-filmesek is elõszeretettel készítenek áldokukat (Veled is megtörténhet, Az igazi Mao, Olajfalók). Az áldokumentumfilm ugyanakkor mindig is utal a "valódira", hiszen mûfaji, stiláris elemeit tekintve azonos a dokumentumfilmmel -- s ez némiképp pályáját is megköti. Mássága abban áll, hogy a készítõk a film során elõbb-utóbb nyilvánvalóvá teszik a hamisítás, a manipuláció tényét. Míg az áldokumentumfilm addig létezhet, amíg a nézõben legalább egy cseppnyi hit él a dokumentumokkal kapcsolatban, addig a Domokos-Dömötör által jegyzett irányzat -- a kezelt dokumentumok -- elõtt jóval tágasabb perspektíva nyílhat, hiszen már kiindulásában másfajta filmezés ez, mint a hagyományos dokumentarizmus. A "kezelt dokumentumok" középpontjában ugyanis a szerzõ és az általa elõadott sztori, s nem a "valóság" áll.

Hiba tehát a dokumentumfilm önértékének "megmentésén" munkálkodni, hiszen a "mûfajokat" ha valami, akkor a nézõi igények igazolhatják. Ebbõl a szempontból elgondolkodtató a Kolorlokál sikere. A Domokos-Dömötör páros által jegyzett dokumentumfilm ritka vetítései a teltházat megközelítõ nézõszám elõtt zajlanak, a szerzõk ugyanis rátaláltak egy olyan témára, és -- fõképp -- egy olyan megközelítésmódra, amely emberek egy bizonyos csoportját képes megérinteni. A Kolorlokál annak ellenére hiteles, hogy mindvégig nyilvánvaló, kezelt dokumentumokat látunk, részleteiben nem a valóság, hanem a valóság egy szerzõi olvasatban megnyilvánuló verzióját mutatja. Itt az olvasat hiteles, s nem pedig a dokumentum, amibõl az következik, sokan olvassák így a fõvárost, a mindennapokat -- legalábbis sokan elfogadják egy ilyen olvasat lehetõségét. A Tilos Rádió ugyanakkor azért kitûnõ apropó mindehhez, mert e médium éppen azzal a felvilágosító, emberépítõ (közszolgálati) rádiózással hagy fel, melynek alapja ugyanaz az elgondolásrendszer, ami a hagyományos dokumentarizmust élteti: a a vallásos, a szocialista vagy a polgári értékeket megtestesítõ jó és a rossz elbeszélése.