Hely, idõ és cselekmény egysége - film noir ógörög mintára. A végzetesen precíz Brian DePalma-óramû ezúttal egy kaszinó-komplexumban ketyeg.

Hitchcock leghûségesebb és legkiválóbb tanítványa, vagy tehetséges epigon? Nevezték ennek is, annak is. Mondhatni, Brian DePalma a kijáraton jött be, akkor tûnt fel, amikor Hitchcock búcsút intett a filmkészítésnek. Elsõ nagy visszhangot keltõ munkáját (Nõvérek) majd' évre pontosan akkor készítette, amikor mestere utolsó jelentõs filmjét (Frenzy) forgatta.

DePalma féltucatnyi film után, a hetvenes évek elejétõl talált rá igazi mûfajára, a hitchcocki örökségbõl építkezõ, és azt továbbgondoló, horrorisztikus elemekkel operáló thrillerre, de csak amikor a gengsztertematika került érdeklõdése középpontjába, lett komilfó figura Hollywood szemében. Nem mesefilmeket készített, kasszasikert alig kettõt. DePalmának, ellentétben generációja néhány késõbb sztárrendezõvé lett alakjával, Coppolával, Lucasszal vagy Spielberggel, soha nem sikerült odáig verekednie magát, hogy önmaga producere lehessen. Hollywood évtizedekig bizalmatlanul szemlélte ténykedését, formai megoldásait túl extrémeknek, személyét nehezen kezelhetõnek titulálták, világlátását túl sötétnek találták.

Míg pályája elsõ, bõ két évtizedet átfogó szakaszában jószerivel csak szerzõi filmeket készített, a '80-as évek közepétõl egyre több bérmunkát is vállalt. Bár elsõ major, azaz egy nagy hollywoodi stúdiónak forgatott játékfilmjét már 1972-ben elkészítette (Get to Know Your Rabbit), nem került be vele a hollywoodi rendezõk élvonalába. A film megbukott, DePalma pedig jó idõre persona non grata lett a producerek elõtt. Ennek is köszönhetõ, hogy viszonylag korán leszámolt a filmcsinálás lehetõségeivel kapcsolatos illúzióival: az 1974-ben készült A Paradicsom fantomja címû "rock-horror"-ja e szemléletváltozást tükrözi. A film – fausti történet egy rockzenészrõl, aki hogy munkához juthasson, szövetségre lép az ördöggel – egyfelõl a '60-as évek végének kötöttségektõl szabadulni vágyó, lázongó fiatalságáról, azaz DePalma generációjáról ad kíméletlen kritikát, másfelõl sötét tónusokkal megfestett kép a szórakoztatóipar mûködési mechanizmusáról. "Számos filmem foglalkozik a manipulációval, mert hiszen én magam is egy igencsak manipulált üzletben mûködöm – mondta egyszer a rendezõ. – És magam is manipulálok."

DePalma végül a kudarccal járó debüt után tizenöt évvel született Aki legyõzte Al Caponét címû gengsztereposszal habilitált a mainstreamben. Szüksége van Hollywoodra, nemcsak mert módfelett áhítja a sikert, hanem mert saját ötleteinek realizálásához pénz, sok pénz kell. (Legtöbbször a díszletek felépítésére költ, klasszikusokon iskolázott alkotó lévén a speciális effektusokat nemigen kedveli. Lebénul, amikor – mint a Mission: Impossible címû filmjében – produceri nyomásra mégis használni kénytelen ezeket. Inkább marad a kocsizásnál és a darunál.) Épp ezért képtelen kis költségvetésbõl dolgozni, s a függetlenek keserû kenyerét enni. DePalma, bár igyekszik a filmüzem diktálta feltételekhez alkalmazkodni, mégsem fezõr, habitusa nem engedi, hogy egyéniségét teljesen feladva, szervilisen odasimuljon a producerek ízléséhez. Alkotói szuverenitásának részleges megõrzésére tett kísérletei leginkább abban jelentkeznek, hogy az egyes szuperprodukciók levezénylése közötti fájrontokban – az utóbbi években egyre ritkábban és sokszor felemás eredménnyel ugyan, de – rendre visszatér a szerzõi filmekhez. Miként tette ezúttal is: legfrissebb munkája, Az utolsó dobás a hipersiker Mission: Impossible farvizén született.

Amerikai skizó

Életútja néhány motívumának, különösen Hollywoodhoz fûzõdõ viszonyának, ismeretében egyáltalán nem tûnik meglepõnek Brian DePalma erõteljes vonzódása a hasadt tudatú, kettõs énnel megvert személyiségek iránt, mondhatnánk némi éllel. Már egyik korai remeke, a Nõvérek szüzséje is a doppelgänger irodalommal, valamint Hitchcock Psychójával érintkezik. Gyilkossághoz öltözve; Káin ébredése: változatok ugyane témára. A Nõvérek fõszereplõje egy csecsemõkorában szétválasztott sziámi ikerpár egyik "fele", aki képtelen szabadulni bûntudatától, melyet amiatt érez, hogy a mûtét során nõvére meghalt. Amikor felébred benne a szexuális vágy valaki iránt, a halott testvér uralkodni kezd rajta, s partnere meggyilkolására készteti. (DePalma filmjeiben a szexus gyakran generálja a tébolyt: a Gyilkossághoz öltözve pszichiátere – a Nõvérek hõséhez hasonlóan – ugyancsak akkor öl, amikor szexuális vonzalmat érez valaki iránt; a Carrie címszereplõje ébredezõ szexusának, bigott anyja pedig elfojtott vágyainak áldozata.)

A Vértestvérekben az elsõ gyilkosság egyetlen szemtanúja egy a szomszéd ház ablakából figyelõ nõ, aki hiába igyekszik bebizonyítani, hogy amit látott, valóban megtörtént, nem hisz neki senki. A motívum a Hátsó ablak címû Hitchcock-opuszt idézi, DePalma filmjének sztorija tehát alapvonalaiban sem nevezhetõ eredetinek, de nem is ez adja a Vértestvérek bukéját. DePalma filmjeinek eredetisége nem a szüzsé originalitásában rejlik; szerzõi munkáiban formanyelvének eleganciája és stiláris leleményei okán valóban képes mûvészi szintre emeli a kölcsönzés gesztusát, amikor sajátjává bûvöli a hozott anyagot. (Bérmunkáiban viszont legtöbbször akcentussal idéz, nem a saját nyelvén szól: e filmjeiben legnagyobb rendezõideáljainak mégoly alázatos gesztussal és fõhajtással kísért megidézése is csikorgóan zsenánttá lesz, gondoljunk csak az Aki legyõzte Al Caponét címû filmnek a Patyomkin páncélos lépcsõjelenetét citáló szekvenciájára.)

"Minden nézõben egy kukkoló veszett el" – mondta egyszer Hitchcock. Sõt, a legtöbb rendezõben is, teszi hozzá DePalma. Témaválasztásában épp ezért nincsenek skrupulusai, nem is próbál eredeti lenni, legjobb filmjeit szándékoltan és bevallottan A kötél, a Hátsó ablak, a Szédülés és a Psycho leitmotívjaira húzza fel. DePalma, amikor már-már gátlástalanul puskázik Hitchcocktól, semmi mást nem tesz, mint nyíltan és leplezetlenül vállalja a voyeur szerepét: márpedig a voyeurizmus rendezõnk ars poeticájának oszlopos része. Mindenki voyeur: kukkolnak a filmek szereplõi (Gyilkossághoz öltözve, Halál a hídon, Alibi test), kukkol a nézõ, és – hiszen a díszletek meg nem épített "negyedik falán" kukucskál be a cselekménybe kamerájával – a rendezõ is leskelõdik. Az utolsó dobás egyetlen zárt térben játszódó helyszínén mindenütt kamerák és mikrofonok leskelõdnek, hallgatóznak, a hadsereg és a híripar sötét figurái kémlelnek mindent és mindenkit. Persze ahol Dr. Mabuse ezer szeme figyel (Fritz Lang hatása sem kétséges DePalma filmjeiben) a mindenható, mindentlátó megfigyelõ a leggyanúsabb, õ az, aki miatt semmi sem az, aminek látszik, neki van a legtöbb rejtegetnivalója.

DePalma sikítóan fekete humora szintén Hitchcockot idézi – legfeszesebb thrillereiben is meg-megcsillan humorérzéke, a szûkülõ rémület ultrafokán sokszor egy váratlanul a cselekménybe csempészett geggel lazít a nézõ torkát fojtó szorításon. A Carrie-ben például nagyszerûen ellenpontozott jelenetek sorában a – javarészt a John Travolta alakította karaktertõl szállított – humor és a horror hosszan, egymást támogatva és segítve, kéz a kézben közlekedik, s csak film legvégén temeti maga alá a rettenet a komikumot.

Sokszor öniróniába vált: a Halál a hídon címû filmnek a lélektani horror mûfaját szarkasztikusan idézõjelbe helyezõ keretjátékában két hangmérnök egy már leforgatott mészárlós zuhanyjelenethez (hol legkiszolgáltatottabb az ember? – DePalma válasza kézenfekvõ: alig akad filmje, melyben a zuhanyzó ne szerepelne központi motívumként), tehát egy ilyen jelenethez keres a nõi áldozat számára autentikus hangot. Komikusabbnál komikusabb jelenetek egész sorában dublõrök tucatjait hallgatják meg, de egyikõjük hangját sem tartják kellõen iszonytatónak. A problémát végül is bizarr módon az oldja meg, hogy az egyik hangmérnök szerelme gyilkosság áldozatául esik. A lány – véletlenül rögzített – halálsikolyát illesztik a felvételek alá.

Az idõ cselei

Amennyire monomániásan ragaszkodik mestere témáihoz DePalma, annyira erõs benne az elszakadás vágya is. Filmnyelvi megoldásaiban függetlenedni próbál Hitchcocktól. Két, egymással ellentétes érzés viaskodik benne: egyfelõl csodálja a példakép fölényes történetvezetési képességét és mesterségbeli tudását, ugyanakkor képtelen szabadulni meggyõzõdésétõl, miszerint a film mûvi termék. Ennek megfelelõen munkáiban egyaránt alkalmaz elidegenítõ és az azonosulást segítõ effektusokat. Egyes jelenetekben a maximumig vonja be közönségét a történetbe, a cselekmény részesévé, szinte a film szereplõjévé teszi a nézõt, majd egy hirtelen gesztussal el is távolítja tõle. Az azonosulást szolgáló formai megoldások közül a vad kameramozgásokkal turbózott hosszú beállítások gyakori alkalmazása az egyik legdöntõbb hatáselem. Egyik elsõ munkájában (Üdvözletek) azért volt kénytelen hosszú beállításokkal dolgozni, mert kevés nyersanyag állt a rendelkezésére; DePalma a szükségbôl erényt kovácsolt, az Üdvözletek óta a hosszú beállítás stílusának egyik meghatározó eleme. A kamera gyakran a nézõ szeme: a leghétköznapibbnak tetszõ dialógusokat is egyetlen snittbe rántva látjuk, a felvevõgép villámgyors svenkekkel ugrál az egyik szereplõrõl a másikra. (DePalma néhány éve komputerre viszi filmjeinek storyboardját, s a forgatás elõtt ebben a számítógép szimulálta mesterséges térben próbálja el az egyes jeleneteket. Részben e manapság még rendhagyó alkotói módszernek köszönhetõen születhettek meg olyan remekmívû képsorok, mint a Hiúságok máglyája vagy Az utolsó dobás többperces elsõ snittjei.)

Ezek után nincs abban semmi meglepõ, hogy a nézõ azonosulását célzó narratív technikák közül a DePalma-filmek legjelentõsebbike a hitchcocki dramaturgia egyik pillérét képezõ suspense. Ennek bravúros példája a telekinézis témájára épülõ Carrie ellentétes irányú mozgások bonyolult kombinációjára komponált táncjelenete. A suspense alapja, hogy a közönség pontosan ismerje a szituáció minden elemét. Jó ideje tudjuk, hogy csúnya, félszeg Carrie ellen osztálytársnõi durva diákcsínyre készülnek, de a rendezõ egy hosszú táncjelenettel elodázza a tragikus következményekkel járó megaláztatást. A két szereplõt DePalma egy forgószínpadra állította a forgatáson, amely köré síneket fektetett. A jelenetben a színpad mozgásával ellentétesen köröznek a táncosok, miközben a kamera a színpad mozgásával megegyezõ irányban, de amannál gyorsabb tempóban halad. A pár feje felett lévõ, ezüstszín csillagokból álló függõdísz is forog, a csillagokról visszatükrözõdõ apró fények játszanak a táncosok ruháin.

Ez az összetett, egyszerre több különbözõ mozgást ábrázoló, éterire hangszerelt és ritka precizitással megkoreografált jelenet úgy fokozza forrpontig a feszültséget, hogy közben többet mesél a címszereplõrõl, mint a film megelõzõ jelenetei együttesen. Az idõ megnyúlik, a nézõ szinte beleszédül a látványba – a cél persze az, hogy késõbb a történetben elhelyezett dramaturgia bomba hirtelen kiélesítésével hatványozottabban szóljon a detonáció. És a bomba, a Carrie-ben gyermekkorától felgyülemlõ sérelem, valóban nagyot robban. Kõ kövön nem marad a táncteremben.

Igazi horroristához illõen asuspense mellett DePalma gyakran él a meglepetéssel is. A Carrie nagyszerûen felépített utolsó (álom)jelenetében a címszereplõ egyik iskolatársát látjuk virágcsokorral a kezében. Carrie sírja felé tart, hosszan elnyújtott, lassított felvételeken közeledik, légies mozdulatokkal sétál, mintha néhány centiméterre a föld felett lebegne – a jelenet álomszerûségét biztosítandó DePalma azt kérte színészétõl, hogy hátrafelé sétáljon, amit aztán visszafelé játszottak le. A nappal lassan éjszakába vált (!), a lány épp a sírhantra helyezné a virágot, amikor a rögök közül hirtelen kinyúlik Carrie keze. Ezek után már csak a végefõcím következhet.

Igazságcserepek

Brian DePalma nem kívánja, hogy mindenkor higgyünk neki. Rendre megbontja a cselekmény folyamatosságát, flashbackekkel játszik el, hogy a nézõt zavarba hozza (például a Carlito útjának már a fõcímében értesülünk arról, hogy a címszereplõt lelõtték!). Gyakran egyenesen indiszkréciót követ el közönségével szemben, felrúgja a közmegegyezést: action gratuite gesztusokkal igyekszik tudatosítani a nézõben, hogy moziban ül, filmet lát. Sokszor darabokra tördeli a képet: kisebb képkockákat helyez a teljes keretbe (gyakran játszik el például azzal, hogy a televízió képernyõjét filmezi) vagy egyszerûen kettévágja a vásznat. Mintha csak figyelmeztetni akarna, ne higyjünk a szemünknek, a valóság kínai dobozában minden kép mögött rejlik egy másik.

Nagy kedvvel fényképezi hõseit felülrôl, függõleges kameraállásból (a Psycho módján), sokszor lehetetlennek tetszõ magasságból. Kamerája "illetlenül" nagy távolságból fotografálja a díszleteket, olyanképp, hogy egyértelmûen láthatóvá váljék azok mûvi jellege. Nem egyszer jókora távolságra kocsizik el az egyes helyszínek közti válaszfalak mellett, sõt, sokszor odáig megy, hogy a kamerát is megmutatja. Az utolsó dobás egyik legnagyszerûbb jelenetében a Janus-arcú rém a hotelfolyosók labirintusában vizslat egérutat nyert áldozata után. Egy pillanatra megáll az egyik ajtó elõtt, a szoba életét próbálja meg kihallgatni. A kamera elõbb a hallgatódzó férfi arcát fürkészi, majd hirtelen felfelé lebben, s egy hosszú snittben, szobáról-szobára haladva, felsõ gépállásból pásztázza végig az emeletet! Brian DePalma filmjeit az ehhez hasonló pillanatok emelik az átlag fölé: Az utolsó dobásban sem az ezredvég-szimbólum, a kaotikus méretû hurrikánban és az emberi bûnök örvényében szétmálló szórakoztató-komplexum (kaszinó, szálloda, bokszcsarnok egyetlen óriás-épületben), a Millenium-palota sorsa az igazán érdekes. (Az eredeti cím - Snake Eyes - egyébként ugyancsak a látszatvilágra, a nagy átverésre utal: a "kígyószem" a kockajátékban a duplanullás, ilyenkor a bank a nyerõ, ha mindig így esik, okkal gyanakodhatunk a manipulációra.)

Az elidegenítõ effektusok közül a stílusának egyik védjegyévé lett osztott képmezõt korai munkáitól használja DePalma. Az 1970-ben készült Dionüsszosz'69 címû film egy színházi elõadást rögzített két kamerával, az egyik a darabot, a másik a közönséget filmezte. A két képsor a filmen egymás mellett fut, ekképpen a nézõ választhat, a közönség reakcióit követi-e figyelemmel vagy a színpadon elõadott darabot nézi.

Az osztott kép alkalmazásának ritka bravúrja, amikor a kép szétszakadása az egymásra következõ beállítások belsõ törvényszerûségeibôl, úgymond a "látvány logikájából" következik: a rendezõ a kamera és a beállításban szereplõ tárgyak mozgatásával vágja ketté a képet. A Gyilkossághoz öltözve zárójelenetében – mely egyébiránt szinte leltárát adja DePalma formanyelvi ötleteinek – a hõsnõt látjuk zuhanyozás közben. Vágás: egy hosszú snittben az éjszakai ház körül imbolygó, az ablakokat fényképezõ kamera a legszörnyûbbrõl, a killer visszatértérõl tudósít. Lassan nyílik a bejárati ajtó zárja. A potenciális áldozat elõször a fürdõ elõtt álló gyilkos cipõjét veszi észre. Remegõ kézzel kinyitja a fürdõ egyik tükrös faliszekrényének ajtaját, s a tükörben megpillantja magát a rémet is. A kép egyik felén a lány iszonyodó arcát látjuk, a másikon az alkalmas pillanatra váró, nyugodtan ácsorgó killer alakjának sziluettjét.

Brian DePalma munkáiban az osztott képmezõ általában két különbözõ esemény egyidejû megtörténtét mutatta be. Az utolsó dobásban legtöbbször egyazon szituációt rögzít, más-más perspektívából és távolságból fényképezve. A különbözõ beállítások az egyes szereplõk nézõpontjainak felelnek meg, hasonlóan ahhoz, ahogyan a film flashbackjei is más-más aspektusból értelmezik a történteket. A filmben ami a vizualitás síkján az osztott képmezô, az a narrativitás szintjén a flashback. A módszer ugyanazt sugallja, mint A vihar kapujában négy nézõpontból elmesélt története: nincs egy és oszthatatlan igazság, a "valóság" egyéni érdekek és képzetek harcaiból áll össze.

Noha a pszichothriller mûfajának nem egy, ma komoly hírnévnek örvendõ, bár nálánál jóval szerényebb képességû alakja tanult tõle, s DePalma formanyelvi leleményeibõl az utána jövõ rendezõ-generációk sok képviselõje él, paradox módon legnagyobb "találmányának", az osztott képmezõnek az alkalmazására nagyon kevesen tettek kísérletet. Csak attól érdemes tanulni (vagy lopni), akitõl van mit. Éppen õk, az életmû leleményeit kisstílûen kizsákmányoló rendezõk filmjei igazolják leghívebben DePalma eredetiségét. Legtöbb – korai, jobb formát mutató – munkája ma is üt: filmjeit a mai nézõ ingerküszöbét alaposan megemelõ tucat rémfilmek sem tudták szalonthrillerekké sápasztani.

Az utolsó dobás (Snake Eyes) - amerikai, 1998. Rendezte: Brian DePalma. Írta: Brian DePalma és David Koepp. Kép: Stephen A. Burum. Zene: Ryuichi Sakamoto. Szereplõk: Nicolas Cage (Rick Santoro), Gary Sinise (Kevin Dunne), Carla Gugino (Julia), Stan Shaw (Lincoln Tyler). Gyártó: Buena Vista International. Forgalmazó: InterCom. Feliratos. 99 perc.