Kuroszava filmjei az ellentétek folyamatos áramlásai.A nehezet követi a könnyû, a telit az üres, a halálra röhögés következik, a röhögésre halál.

Elemek. - Csend - fény - homály. Esõ - tûz - nap. Tûz - füst - fém. Láng - sár. Szél - erdõ - tûz. Esõ - sár - por - szél. Víz - szél. Köd - pára - esõ. Föld - fa - tûz. A szenvedélyek lépcsõi az elemek hátán. „Talán épp a szellõ miatt kellett megölnöm azt a férfit." (Rashomon -- A vihar kapujában)

Egy forma. - A Ran (Káosz) nyitó képe kristályos szerkezet, négyszögû térben finommûvû formák, a hang: fûsusogás, madárpittyegés. Rezgõ atomszerkezet. Legyen, mi felrobbanjon.

Képírás. - Hidetora seregének pusztulása (Ran): borzalomkalligráfia. Kuroszava nem stilizál; valóságot sûrít jelekbe, kiemel és túloz (nyílesõ, sündisznóholttestek, a szembe fúródó nyíl, saját levágott karját kezében tartó katona). Teleobjektíven át látjuk a hadszínteret -- ellapított perspektívával --, amely ijesztõen egyesíti a közel és a távol érzését, az ott és itt, a benne és kívüle talajvesztettségét. A Takeda-klán bukása az Árnyéklovasban: ugyanez, ugyanúgy, csak lassítva, kalligrafikus jelekké átírva, mint az agóniájában négy lábával az eget kapáló harci mén nehezen felejthetõ sziluettje.

Szavak és mondatok. - „Az ember sírva születik és zokogva hal meg." (Ran) Bizonyos mondatoknak nagyon erõs aurájuk van -- idõt és teret kell hagyni nekik, hogy kiterjeszkedhessenek. Kuroszava (de gondolhatunk Tarkovszkijra és Bressonra is) elég idõt bocsát a mondatok közé, és optimális teret kerít köréjük. A szavak rezgése belesimulhat a szélbe és a lombok susogásába, szétmarhatja a füst, élesen visszaverõdhet a geometrikus hátterekrõl -- s mindez legalább annyira hat a szemünkre és a fülünkre, mint a képzeletünkre, vagyis belsõ látásunkra és belsõ hallásunkra.

„Sózás nélkül ne hozd el a fejét!"

Kevesebbet, de azt túlozva. - Inkább a hatást mutatja, mintsem az akciót: a mozdulatot hátulról és a falra fröccsenõ vödörnyi vért. (Ran)

Crescendo. - „Megállj!" Ez a támadást visszahívó egyetlen szó -- a hasonmás szájából, akinek némának kellett volna maradnia, akár egy halottnak --, ez a szó a Kagemusa (Árnyéklovas) csúcspontja. Minden eddig a szóig növekszik, és ezután a szó után kezd erjedni, egészen a fájdalmas-keserû szétesésig.

Az idõ festõje. - Kuroszava kompozíciói többnyire szimmetrikus-geometrikusak, átlósak vagy S-vonalúak, de mindenképpen festményszerûek, s ez ellentmondani látszik a film követelményének. Az össz-szerkezet azonban az idõben kibomló ellentétekre épül: a természeti elemek kontrasztjaira, a tónusok kontrasztjára, színkontrasztokra, az irányok ellentéteire -- festõi (hiszen Kuroszava festõ is volt!), de ez a festõiség az idõben realizálódik, mintha kihúznák egy kép vonalait, s kiterítenék, mintha nem egymásra rétegeznék, hanem lefejtenék, majd szétterítenék a festmény síkjait... Eizenstein koreográfiája ilyen a Rettegett Ivánban: a párbeszédek nemcsak hallható szavakból állnak, hanem geometrikus irányokból; a mozdulatok, a hosszú uszályú ruhák lassú rángásai vonalakat húznak a térbe, átvezetve egyik képbõl a másikba.

A köd.- A véres trónban Kuroszava Shakespeare drámájából az elemek filmjét rendezte meg. De még ennél is többet. A történet a fehér semmivel kezdõdik, és a végén a fehér semmibe vész. Keletkezik és elpusztul. A lovasok hosszú-hosszú forgolódása a ködben -- elõjönnek és eltûnnek újra meg újra -- erre a nagy keletkezésre és pusztulásra utal, melyben a dráma, a bûn és rettegés fekélyes növekménye csak átmeneti képzõdmény. Ahogy Macbeth-Vasizu asszonya eltûnik lassan a fekete ajtónyílásban, majd ugyanolyan lassan elõbukkan belõle. Kuroszava kibontotta azt, ami Shakespeare nagyerejû szövegében is készen állt, például ebben a mondatban: „Árny-húsuk, akár a

Lehellet, átolvadt a szélbe..."

Az üresség. - Kuroszava azonban nem európai. Történet, morál, másodlagosak számára ahhoz a pompázatos és nagyerejû ürességhez képest, melyhez a mintákat Szumijosi Keinin csataképe vagy Szessú tájai adják, valamint a kyotói templomok, paloták és teaházak, a japán várkastélyok, Saraku, Hirosige és Utamaro fametszetei, a szamurájkardok, vértek és sisakok. Drámája a nó, mert minden képe és képsora az ürességre, a semmire van kifeszítve, arra, amit az európai is átél és megfogalmaz, de nincs meg hozzá az egyetlen adekvát formája, mértéke; s egész regényt, filozófiát vagy drámát kell kerekítenie ahhoz, amit itt egyetlen szárnyas ruhaujj kifejez.

A szétesõ semmi. - Kína adta az ürességet, Japán az ürességhez hozzáadta a geometriát -- a kettõ együtt több is, kevesebb is, mert a puszta üresség végtelenül befogadó és leronthatatlan, a geometrizált üresség meg tud merevedni, törékennyé tud válni, és erõszakos hatásra szét tud esni. Kuroszavánál minden és mindenki szétesik: a látható valóság képzete a Rashomonban, a hõsiesség képzete A hét szamurájban, a Takedák dicsõsége az Árnyéklovasban, s a széthullást már a kései szeretet sem képes megállítani a Káosz örvényében.

A szél. - A szelet az ellentétek szülik. A mély völgyek és a magas domborulatok, a hideg és a meleg áramlatok. Fölszáll a meleg -- jang, benyomul alá a hideg -- jin: szél támad a dinamikus egyensúlyban. A szél láthatatlan; láthatóvá más anyagok teszik. Kuroszava filmjeiben ezért a sok zászló, ezért a pára, a füst, a por, az ellenfényben csillogó szemcsék -- a sok mozgó elem mind a szelet mutatja, mert a szél teremti meg az egyensúlyt a szétesõ elemek között... Ez az egyensúly nem nyugalom. Nem feloldás. Az a kis szellõ a Rashomonban, amely felszárítja az izzadságot a rabló homlokán, és ellebbenti a fátylat a lovagló úrnõ arca elõl, jelzi, hogy valami ûr támadt, betöltendõ hiány, amely végül gyilkossághoz vezet. A szél két láthatatlan pólus között fúj, ezért tûnik közönyösnek. Ha valami áll a szélben, az már pusztulásra van ítélve, de még nem tudja. Ahogy az utolsó Takeda-vezér ül a székén a baljós, poros szélben a pusztulás küszöbén.

A szomorúság. - Kuroszava, ha nosztalgiája, hõsiessége, keménysége elragadná, kiegyensúlyozza. De az egyensúly mégsem érzelemmentes. A szomorúságot váltja ki, az aktív élet lehetetlenségének melankóliáját, a dolgok megváltoztathatatlanságának melankóliáját. Ha valamit, valakit el lehetne pusztítani, le lehetne ölni, bele lehetne szeretni, el lehetne hagyni, meg lehetne menteni, akkor talán megnyugodnánk. Jól kitombolnánk magunkat. De minden ami él, egyensúlyra törekszik. Vagyis egyszerre törekszik megnyugvásra és a megnyugvásból való kilendülésre.

Az ellentétek fokozása a végletekig. - Az egyensúly tehát nem feloldás. Csak egy végtelenül kicsi pillanat. Kuroszava filmjei akár az ellentétek folyamatos áramlásai. A rémületet követi a felengedés, majd újra a rémület, az elõrét a hátra, a nehezet a könnyû, a telit az üres, a földet a felhõ kíséri, a vasra pára telepedik, a láng sárba fullad, a fehérre piros jön, a pirosra fekete, a mennyország gödörnek álcázza magát, a halálra röhögés következik, a röhögésre halál. Megkönnyebbülésre csapás, csapásra megkönnyebbülés, egyre följebb srófolva, mint amikor a Ran feloldásának csúcspontján, a megtalált harmóniában együtt lovagol apa és fia, és a fiút leterítik: a feloldás csúcspontja kerül szembe a mélyponttal. Mintha a fájdalom gyõzne, valójában csak egyensúly van. Kuroszava az egyensúly mestere, a legnormálisabb filmrendezõ, ahogy a legnormálisabb festõ Velazquez, az emberi kedélyek szélsõségeinek legzseniálisabb összhangba olvasztója.

Pusztulás az egyensúlyban. - Minden elpusztul a Káosz végén, a vak a semmi fölött botoz, Buddha képe is aláhullt, de a vak mégsem zuhan le: az egyensúly erõsebb a látásnál, Buddhánál, az egyensúly az õsi rend.

Valóság és morál. - A vihar kapujában azt sugallja, hogy a valóság megismerésének gátja a helytelen morál. Az önzés, a kapzsiság, a félelem, a hazugság, az állati ösztönök. Viszont elég egy csecsemõt megmenteni, s helyreállítható a rend. Azután pedig már van remény arra, hogy a valóságot fogjuk látni. Késõbbi mûveiben, úgy tûnik föl, Kuroszava illúziótlanabbá vált, kevesebbet remélt a moráltól, s ezzel együtt nõtt benne az az üresség, amelybe lassan egy új valóság kezdett benyomulni. De éppen azért, mert A vihar kapujában csak körüljárja, keresi a valóságot, s vele az igazságot, kérdéseket tesz föl: megismerhetõ-e egyáltalán az igazság? Az igazság egyenlõ-e a valósággal? A Rashomon Kuroszava legrejtélyesebb filmje, melyben a moralizálás végül is háttérbe szorul az elemek kiismerhetetlen játékával szemben. A legmélyebb pszichológia, bódító panteizmussal elõadva. Nem a valóságról szól, csak Májá fátyláról, a fátyol bódító tüneményeirõl. Ám nem éppen a libbenõ fátyol a legizgalmasabb?

Alászállás. - A nyomortelep deszkabódéi között játszódó filmben, a Dodeskadenben, Kuroszava a legmesszebbre ment a testi és lelki nyomorúság ábrázolásában. Nem mintha különösebben naturalista lett volna. Éppen csak annyira, amennyi ahhoz az illúzióhoz szükséges, amely megjelenít elõttünk egy hús-vér figurát. A többi, a rettenet, már abból a nagyerejû ûrbõl származik, amely a végletesen szélesre nyitott pólusok között támad. Ez a feszültség már-már elviselhetetlen, majdnem kegyetlen. Emlékezzünk csak a házát tervezgetõ csavargóra, aki közben hagyja nyomorultul elpusztulni a kisfiát. Ezt a visszataszító figurát sem utálni, sem szánni nem lehet. Lezüllött, eszét vesztett egykori értelmiségi, aki még képes a szeretetre, de mérhetetlen ostobasága és szerencsétlensége miatt gyakorolni már nem tudja. Félelem, önzés, majomszeretet, skizofrén bárgyúság, darabokra hullott intelligencia riasztó keveréke lakozik ebben a szörny-emberben. S ha egyszer láttuk, emlékezetünkbõl kitörölhetetlen a képzelt villamosát vezetõ elmebeteg fiú képe is. Velazquez kreténjeire gondolhatunk, Francisco Lezcanóra, Calabacillas-ra, „Ausztriai Don Juan"-ra. Velazquez az egyetlen a festészet történetében, aki így tudott a másik emberre pillantani. Egyszerûen csak olyannak láttatni, amilyen. Ez az egyszerûen azonban olyan pengeél-tánc, amit más festõ nem tudott véghez vinni. Nem tudtak nem meghatódni a nyomorúságon, nem szánakozni rajta, nem megijedni tõle, nem gyûlölni, nem lekezelni, nem iszonyodni, nem megszépíteni, nem kifigurázni, nem eltúlozni. Mert mindenki valamilyen módon ábrázolt: Goya démonian, Rembrandt irgalmasan, Frans Hals kedélyesen --, hogy csak a portréfestés óriásait említsük. Velazqueznek is voltak démonai, és örömei, de ezekrõl nem tudósít közvetlenül -- kiegyensúlyozza õket, s ebben a félelmetes egyensúlyban születik meg az egyszerûnek és természetesnek ható ábrázolás. Kuroszava Velazquez távoli rokona ebben a ritka egyensúlyban. Nem hatja át az olasz neorealizmus melegsége. Pillantása egyszerûen csak nyugodt. Amit megmutat, az az elborult agyak, az elállatiasodás, a rögeszmék, a fizikai minimum és a lebonthatatlan közöny világa. Ahol a nyomorra még nagyobb nyomor jön, a szellemi bajra testi baj, a testire szellemi, a tragédiára még nagyobb tragédia. Kuroszava nyomortelepén azért nem történik csoda, azért a kíméletlen nézõpont, mert két dolog ismerszik föl itt: az egyik, hogy ahol nincs szeretet -- soha nem volt, vagy ami még rosszabb, késõn jött --, ott õrület van, és nem történhet csoda, a másik pedig, s ez még súlyosabb fölismerés, hogy vannak állapotok, amelyekben a szeretet sem segít. Üresség van csak, üres semmi. Kuroszava megmutatja, hogy vannak lezüllött, erkölcstelen, meghülyült, szerencsétlen emberek, de nem sugallja, hogy a szegénységet jóléttel, az erkölcstelenséget erkölccsel, a hülyeséget gyógyszerrel gyógyítani lehet. Azt sugallja, hogy vannak végletes, megváltatlan helyzetek. De nem fordítja el tekintetét ettõl az ûrtõl. És a semmiben olykor mégis megjelenik valami. Valami nagyon kevés: alig látható mozdulat, hang, pillantás. Ennyi. Nem több.

Virág a hídon. - Az Álmok késõi film. Epizódokból áll. Koncepciója erõtlenebbnek látszódhat a korábbiakénál, egyenetlennek a kivitelezése, s nincs „drámai magja" sem. Valójában szemléleti változás tanúi vagyunk. Kuroszava eljutott odáig, hogy nyíltan és egyszerûen fölteszi a legnagyobb kérdéseket. Ezáltal olyan dolgok közelébe kerül, melyekrõl már nem akar a korábbi módon beszélni. Olyan pontokat érint, amelyek túl vannak az emberi drámákon, túl a felfoghatóság határain. Hiszen nem felfogható a világméretû atomkatasztrófa és a katasztrófa utáni állapot. A film mégis mutat ilyen képeket. A gyönyörûséges természeti elemek helyébe radioaktív por és radioaktív víz kerül, a növények eltorzulnak, az egyensúly felborul. Ez az állapot már nem is szomorú, nem is tragikus, ez felfoghatatlan, s erre az állapotra egyetlen válasz lehetséges: a nevetés. Kuroszava itt már nem egyensúlyoz a semmi fölött. Csak kényszerûen nevet. De amikor már csak az álom és a nevetés marad, akkor szörnyû a baj. Ezért még eggyel tovább lép. Nem keresi már a végletes feszítettséget a kibékíthetetlen elemek között. Nem is keresheti, mert túllendült rajta. Nevet, de a nevetéssel nem old meg semmit. Amit keres, az valamiféle alap lehetne, támasz, amelyen az egyensúly megingathatatlanná válik, nem törhet szét többé. Az Álmok utolsó epizódja, a vízimalmok gyönyörû falujában errõl az alapról szól. Az aggastyán a patak partján egyszerû dolgokról beszél: legyen tiszta a víz és a levegõ, ne vágjuk ki a fákat, ne ragaszkodjunk túlságosan a kényelemhez. Az ellentétek nem tûnnek el, a folyó folyik, az életet a halál követi, de az ellentétek megalapozódnak az itt és most egyszerûsége, nyugalma, koncentráltsága által. Nem a gondok szûnnek meg. Úgy túl könnyû lenne. S a bölcsesség sem életpótlék. Senki és semmi nem segít rajtunk, de nem is kell, hogy segítsen. Közöny és cinizmus nélkül sugallja ezt az öreg Kuroszava. Hogy ne tessék kétségbe esni. Nem is olyan rossz az élet. Ahogy a 103 éves öreg szájába adva mondja: „Sõt, egészen szórakoztató!" Elmeséli azt is, hogy egy valamikori utazót, akit senki sem ismert, és aki éppen a híd lábánál halt meg, eltemettek a falubeliek, s virágot tettek a sírja fölé. Most, még száz év múlva is odahelyezik a virágokat, már nem is tudják, hogy miért.

A víz. - Az Álmok utolsó képe: hínárok hajladoznak a patak felszíne alatt. A víz, amely az Árnyéklovasban elsodorta az elûzött hasonmást és a dicsõséges Takeda-zászlót, itt nagyon békés és reménnyel teli. Hogyan is szól a zen-mondás? „A folyam vizét áhítom, mert sajátomat fogva tartja a szél"