A westernek végén mindig helyreáll a világrend. A hét szamuráj az álló idõ, a vihar elõtti csend filmje.

A hét szamuráj-ban a banditák a film kilencvenedik percében bukkannak fel. Egy teljes játékfilmnyi idõn keresztül csak a várakozás...

A nyolcvanas évek elején, elsõ nyugati filmje, a Nosztalgia forgatásakor az olasz tévé filmre vette Andrej Tarkovszkij itáliai elõadását: "Mutatok maguknak egy-két jelenetet, mondja, amibõl megérthetik, mi a költõi gondolat, miként ábrázolható a gondolat a filmvásznon". A feje fölé feszített vásznon részletek elevenednek meg filmekbõl, amiket, állítja, mindig megnéz, valahányszor uj munkába kezd. Alkotóik költõk, mondja, akiknek az érintésétõl minden drágakõvé, értékké formálódik át; majd négy példa következik: az elsõ kettõ A hét szamuráj-ból.

A harcosok legfiatalabbika, Kacusiró tapasztaltabb társai akcióját figyeli. Fehér virágokkal borított mezõn fekszik, békés, idilli kép, a fiatal szamuráj arca rezzenéstelen, ám az apró, fehérszirmú virágok erõsen remegnek a feltámadó szélben, mintha a harcos reszketne az izgalomtól. A félelem képi ábrázolásának nehezen felülmúlható költõi metaforája ez. Hasonlót Dovzsenkónál láttunk, A földben: a gyümölcsfákon csillogó harmatcseppek, majd utána az önfeledt szerelmi tánc a falu fõutcáján és a váratlan, értelmezhetetlen halál...

Az epizód, amit Tarkovszkij bemutat, az elsõ összecsapás a falut védõ szamurájok és a banditák között. A filmbõl kilencven perc telt el...

A jelenetet szerelmi románc elõzte meg, Kacusiró és Sinó, a fiúnak öltöztetett parasztlány között. Az erõs nap szórt fénye valószínûtlen sávokban tör be a sötét erdõbe. Olyan a kép, mintha gyémántpontokból állna össze, a lány hanyattfekszik, felajánlkozik, majd idegesen, zavartan felnevet, szidni kezdi a fiút, akinek zavara még az övénél is nagyobb: csak ácsorog tétlenül, mintha nem értené, mi történik. Távolból lónyerítés hallatszik, nem figyelünk rá, õk sem veszik észre, vagy mégis, ezért jár másutt a fiatal szamuráj esze, holott elõtte tündérszép lány fekszik a fénysávos lombágyon, utólag belegondolva így is történhetett, ám csak a második, erõszakosabb lónyerítéskor kezdünk gyanakodni: hogy kerül ló az erdõ közepére, hisz sem a szamurájok, sem a parasztok nem járnak lovon. Az idillnek vége, Kacusiró felpattan, a hang irányába lopakodik, s fölfedezi a faluhoz közeledõ banditákat.

Kacusiró füle egyszer már érzékenyebbnek bizonyult társaiénál. Az esti õrtûznél lépéseket vélt hallani, felpattant, a többiek nyugtatták, képzelõdik, mi, nézõk sem hallottunk semmit, a szamurájok a sötétbe és ködbe veszõ útra meredtek, jobbra mintha emberalakú árnyék állna, a kamera hosszan mutatja, ám nem közeledik, nem lesz nagyobb, s amikor már jó ideje hiába erõltettük a szemünket, a másik irányból, balfelõl, a szürkeségbõl határozott léptû férfi alakja bontakozik ki: Kiuzó az, sikerrel befejezte küldetését, elhozta a rablók puskáját, "két halott" veti oda szûkszavúan, aztán, ahogy szokott, leül egy fa alá, keresztbe tett karral, s már alszik is. Kacusirónak igaza volt. Ha a valóság kétértelmû -- Kuroszava ezt elõbb tudta, mint a modern európai filmesek --, a filmkép sem lehet egyértelmû.

Kacusiró és Sinó szerelme a végsõ összecsapás elõtti éjszakán teljesedik be. Megint a lány a kezdeményezõ: furcsa, táncszerû mozdulatokkal hívja a nádkunyhóba a fiút. A közelben óriási õrtüzek lobognak, lángjuk játéka festi alá a fiatalok arcára kiülõ szenvedélyt és rémületet. Sinó a kunyhóban kétségbeesetten megragadja a fiú kezét és felkiált: "Kacusiró, ugye meghalunk holnap?", majd vadul, ijedt mozdulattal átöleli, zokogva a földre buknak, a nádfal résein átszûrõdõ fény imbolygó, éles csíkokat rajzol összefonódó alakjukra. Nem tudok filmrõl, amely szerelem és halál rokonságát, a szerelmi szenvedély gyötrelmét és szépségét hitelesebben mutatná meg, mint ez a képsor a fény- és árnyéksávban egymásba olvadó fiatalokról.

A szerelmi jelenet képei mintha egy másik, korábbi epizód visszfényei volnának. A filmben Sinón kívül csak egyetlen asszony sorsáról tudunk meg valamit: az egyik paraszt feleségét a banditák elrabolták, ágyasukká tették. Amikor a szamurájok a rablók táborához lopóznak, s felgyújtják lakhelyeiket, a kamera nem az égõ sátrakat, nem a banditákat mutatja: átszellemült, tûnõdõ nõi arcra közelít rá. Enyhén elmosódott, fátyolos a kép, ettõl az asszony szépsége még éteribb lesz, amint felébred a tûzropogásra, bámulja a lángokat, s nem szól semmit, nem figyelmezteti a körötte alvókat. Hosszan lebeg a vásznon ez az elmosódott portré, a zajok elhallgatnak, nem hallatszik már sem kiáltozás, sem a tûz pattogása, csak monoton dobütések, melyeknek ritmusára mélabús furulyahang csendül fel a tûz és a harc pillanatában, költõien és szürreálisan. Nem kell magyarázat ahhoz, hogy a nézõ értse: a sok éve elrabolt feleséget látja.

Ez az epizód kimaradt a történet amerikai remake-jébõl, John Sturges A hét mesterlövészébõl, miként kimaradtak a szerelmi jelenetek is, lett belõlük vasárnapi iskolás, ártatlan, lopott nézésváltás; s nem szerepel a fogatlan öregasszony sem, akinek gyermekeit lemészárolták a banditák, s aki kezében vasvillával, égõ szemekkel, tépett ruhában megy végig a fõutcán, megölni a túszként elfogott rablót, s láttán a szamurájok, kik addig védték a "hadifoglyot", elfordulnak, velük fordul el a kamera is, nem nézi végig, mit mûvel ez az õsöreg, fogatlan vénasszony, aki -- találóan jegyezte meg Donald Ritchie -- "maga a kaszás halál".

Westernben fegyvertelen, megkötözött embert nem ölnek meg, ha nagyritkán mégis -- mint a kisfiút a Volt egyszer egy vadnyugatban -- azt csak negatív hõs teheti.

Kuroszava remekmûve, ellentétben Sturges tisztes, ám kissé édeskés filmjével, nem pusztán a jóért és az igazságért vívott harcról, nem pusztán az önfeláldozásról és a halálról szól, vagyis arról, ami minden mítoszteremtõ western fõ szólama, hanem a szenvedély és a szenvedés, a vágy és a féktelen öldöklés megállíthatatlan körforgásáról. A szamurájok az utóbbi precíz szakiparosai; azért vesztesek, mert szépségük és tudásuk a halált szolgálja, s nem azért, amiért a westernek puskás férfiai. A vadnyugati filmek fináléjában helyreáll a világ rendje, melyben nincs többé szükség törvényen és renden kívüli hõsökre. A hét szamuráj lezárultakor nem változik meg semmi; sokan meghalnak, ám késõbb új rablók jönnek, új vészek támadnak, s minden kezdõdik elõlrõl.

A Sturges-film esztétikus, steril pisztolypárbajaihoz képest A hét szamuráj végsõ ütközete maga a mocskos inferno. Az iménti szerelmi légyott drasztikus vágással ér véget: vigasztalan zápor képe, esõcseppek monoton koppanása válaszol az idillre, minden csupa sár, a sûrû, nedves agyagot lovak patája veri fel, bele a kamerába, a futó falusiak és a szamurájok lábszárukra tapadó szennyes ázalékban rohannak egyik csatatérrõl a másikra, az esõfüggöny és a köd mindent beborít, a küzdelem a sártengerben egyre kaotikusabb, már csak a végsõ erõlködés, az élethalálharc elmondhatatlan kínja érezhetõ, majd lovas nélküli lovak vágtatnak körbe, ebbõl tudják meg a szereplõk, s tudjuk meg mi, nézõk is, hogy a banditákkal végeztek, a csatának vége. Kacusiró a földre rogyva zokog, Kambei, a karizmatikus szamurájvezér és életben maradt társa holtfáradtan liheg. Nincs ebben semmi heroikus vagy felszabadító: õrjitõen nehéz munka fejezõdött be. A hétbõl négyen elestek: utolsónak Kikucsió (Kuroszava kedvenc színésze, a közelmúltban meghalt Tosiró Mifune játssza), ki halálos sebtõl vérezve végzett a bandavezérrel. Rövid vértben fekszik a sárban, alfele meztelen, ("akár a csecsemõké", írja Donald Ritchie), s bemocskolódott lába egyre fehérebb lesz, ahogy megtisztítja a szûntelenül zuhogó égi áldás.

Ez a második filmrészlet, amit Tarkovszkij levetített a hallgatóinak, illusztrálandó, miként fogalmazható meg a költõi gondolat a filmvásznon...

A vígasztalan zápor az erdõ mélyén dübörgõ vízesést idézi, s egy másik zuhatagot ugyanebbõl a filmbõl: sebes patak sodrát megtörõ mesterséges vízlépcsõ bucskáztatja a vizet a filmbéli falu határában. A lezúduló patakvíz õsöreg vizimalom nyikorgó kerekét hajtja. Késõbb, a film egyik legdrámaibb jelenetében ugyanez a kerék lángolva forog, a víz sodra a tüzet pörgeti. A falu vénje, ki nem volt hajlandó elhagyni lakhelyét, családjával a malomban pusztul. Kikucsió síró csecsemõt ment ki a forgó, tüzes építménybõl; zokogva térdre rogy a patakban, kezében a gyerekkel, aki -- megmentõje észre sem veszi -- derékig a vízbe merül.

Halál és újjászületés. Tûz, víz és szél, Kuroszava képeinek fontos alkotóelemei, mint azt Chris Marker elemezte szép dokumentumfilm-esszéjében, az A. K.-ban.

Két és fél óra A hét szamuráj vetítési ideje, de létezik ennél hosszabb változat is. A film elején alig egy percre felbukkannak a rablók, aztán csak a kilencvenedik percben látjuk õket újra. A szamurájok háromnegyed óra elteltével érkeznek meg a faluba, az azt követõ jó negyven perc a várakozásé és a készülõdésé.

A hét mesterlövész elején ötször ennyi ideig mutatják a banditákat, amint kirabolják a falut és egy parasztot lelõnek. A pisztolyos hõsök itt is jó negyven perc elteltével érkeznek meg, ettõl kezdve azonban a két film dramaturgiai lüktetése eltér egymástól. Sturges westernjében öt perccel a mesterlövészek megérkezése után feltûnnek a rablók, nincs tehát várakozás, pepecselés, az öt percet "színpompás" mexikói népünnepély tánca és zenéje tölti ki. Sturges remake-jébõl Kuroszava remekmûvének háromnegyedórás középrésze maradt ki. A harcosok kiválogatása és a harc kezdete közötti álló idõ. Amikor nincs akció, cselekmény, csak helyzetek, arcok és képek. A hét mesterlövész nem több, mint a történet, amit elmesél. A hét szamuráj-ban a sztori csak ürügy, azaz forma. "Ezek a különleges jelenetek azért születtek, hogy bemutassák a szépséget és az igazságot" -- mondja róluk az olaszországi vetítés végeztével Andrej Tarkovszkij.