Ha a francia képregények Párizsával szeretnénk találkozni, a múltba, a jövõbe -- vagy az alvilágba kell átlépnünk.

Szembe kell nézni a ténnyel: Párizs és a képregény között több évtizedre visszanyúló nézeteltérés van. A város sohasem szerette igazán a kilencedik mûvészetet; nincs olyan könyvtár, ahol a terebélyes francia képregényirodalom valamennyi darabja fellelhetõ lenne, és hiába büszkélkedhet az ország majd' minden megyéje éves képregényfesztivállal, Párizsban még sincs ilyesmi. Aki komolyan akar foglalkozni a témával, Angouleme-be kénytelen elzarándokolni, a Képregény és a Kép Nemzeti Központjába (www.cnbdi.fr). Ugyanakkor a partizánharcot folytató párizsi képregényboltosok is zavartan vakarják a fejüket, ha a nagy sorozatokról kérdezem õket: a francia fõváros bizony nem nagyon szolgált díszletül a képregény aranykorában legendássá vált hõsök kalandjaihoz. Tintin belga, és be nem teszi a lábát ide, Astérix és Obélix Bretagne-ban élnek.

Egészen a hetvenes évekig hiányzott Párizs tudatos megjelenítése a képregényekben, talán azért, mert ellentétben a filmekkel, ahol a város készen tálalt, grandiózus és jelentéssel terhelt tér, a rajzolók számára csak egy a hatásos színhelyek közül. A francia képregény ráadásul témájában inkább az elvágyódást, az utazást (térben és idõben) részesíti elõnyben; a történetek döntõ többsége nem ma és nem itt játszódik, hanem a távoli múltban vagy jövõben, kiesõ vagy képzeletbeli helyeken. Az is közrejátszhat ebben, hogy gyakran könnyebb elképzelni egy várost, mint dokumentumszerû hûséggel másolni a létezõt az egész történeten keresztül. Egy filmesnek ilyesmivel nem kell foglalkoznia: a kamera azt veszi fel, ami elõtte van. Az aranykor, vagyis az ötvenes-hatvanas évek képregényrajzolója viszont éppen eleget izzadt a szobájában görnyedve a határidõk szorításában (minden héten egy oldal, egyszerre akár több történethez), semhogy részletes helyszíni terepfelmérést tartson az egyes beállításokhoz.

Habár Párizs mindezek ellenére fel-felbukkan epizodikus jelleggel a korszak képregényeiben (leghíresebb talán Edgar P. Jacobs Blake és Mortimer sorozatának A nyaklánc-ügy címû darabja), a legelsõ rajzoló, aki a fõvárosból hõseivel egyenrangú szereplõt csinált, Jacques Tardi volt a hetvenes évek közepén. Adele Blanc-Sec csodálatos kalandjai címû sorozatában éppúgy, mint késõbbi önálló albumaiban a századelõ és az elsõ világháború Párizsát eleveníti fel. Egy lokálpatrióta gondosságával rajzolja meg történetei díszletét, amelyek bûntényekrõl, prehisztorikus szörnyekrõl, õrült tudósokról, misztikus szektákról szólnak. Ami megkülönbözteti Tardi mûveit a hasonszõrû témákban bõvelkedõ tucatképregényektõl (a rajzoló utánozhatatlanul morbid, karikatúraszerû stílusán kívül), az pontosan a dokumentumjelleg, a díszletre fordított figyelem. Rajzai annyira tipikusak és ugyanakkor korhûek, hogy idén augusztusban külön kiállítást szerveztek több párizsi könyvtárban Adele Blanc-Sec Párizsa címmel, ahol is minden könyvtár bemutatta a környékén játszódó Tardi rajzolta jeleneteket. A látogatók részt vehettek egy vetélkedõn is, amelyben olyan kérdésekre kellett válaszolni, mint például: milyen szobor állt a Louvre piramisa helyén Adele idejében? Kiemelendõ még, hogy az összes képregényrajzoló közül valószínûleg Tardinál találhatjuk a legtöbb konkrét párizsi filmes párhuzamot, ugyanis fõ sorozata mellett elõszeretettel adaptál olyan regényeket, amelyekbõl film is készült, mint például Léo Malet Nestor Burma-krimisorozatának egyes darabjait. Egészen érdekes, amit három Céline-regény (köztük az Utazás az éjszaka mélyére) illusztrátoraként mûvel: a párizsi rajzokból több is kerül egy-egy oldalra az eredeti szöveg mellé, képregény és szépirodalom izgalmas elegyét alkotva. Grafikusként pedig szénrajz-kötetet adott ki a Párizs külvárosait bemutató, ezúttal sem túl vidám képeibõl.

A hetvenes években felnõttkorába ért és azóta is igazi mûvészetnek tekintett képregényben megszaporodtak a párizsi helyszínek -- párhuzamosan a kortárs témájú, realista stílusú mûvek és a képregényekre fordítható idõ növekedésével. De olyan fokú affinitást a párizsi díszlet és történet között, amilyet Tardinál figyelhetünk meg, csak André Juillard volt képes elérni A kék füzet címû, a legmagasabb francia kitüntetést, az angouleme-i „Legjobb Album" díját elnyert mûvével. Egy ma játszódó Rohmer-szerû szerelmi háromszög karakterei Párizs épületrengetegében bolyongva jutnak el a kétségbeesés végsõ fázisaiba. Csakhogy míg Tardi baljós, fekete humorú képregényei morózus, sötét színekben tobzódnak (ha éppen nem fekete-fehérben dolgozik), Juillard egy világos, mediterrán színvilágot alakított ki, s ezzel éppúgy ki tudja fejezni a szereplõk lelkiállapotát. Az õ nevéhez fûzõdik egy szokatlan kétoldalas "képnovella" is: nyoma sincs az emberi jelenlétnek, egyetlen épületet látunk különféle szögekbõl "filmezve", minden kommentár nélkül: a Montsouris-víztárolót Párizs tizennegyedik kerületébõl (A víztároló).

E két nagymesternél figyelhetjük meg, mennyire elengedhetetlen színhely és cselekmény hatékony interakciójához, hogy a rajzoló és a forgatókönyvíró ugyanaz a személy legyen, vagy legalábbis igen szoros együttmûködésben álljanak. A díszlet így nemcsak egzotikus háttér lesz, hanem szerepet kap a bonyodalomban is. Tardi szörnyei konkrét helyekhez kötõdnek, például a repülõ õshüllõ a Növénykert Természetrajzi Múzeumában jelenik meg, sõt az egyik Adele Blanc-Sec album címe eleve Az Eiffel-torony démona. Juillard Kék füzetében pedig az eseményeket egy magasvasútról megpillantott nõ indítja el.

Ha nem ragaszkodunk a közelmúlt vagy a jelen Párizsához, akkor persze a díszlet szóra bírásának a leghatásosabb módja az utópisztikus város-kép megrajzolása: ilyen lenne, ha kataklizma pusztította volna el Párizst. A filmekkel ellentétben itt csak az alkotói képzelet korlátai szabnak határt. Paul Gillon félig erotikus A túlélõjében egy magára maradt nõ csatangol a fõváros finom porral (a bomba által elpusztított élõlények maradványával) lepett üres utcáin. Adamov és Cothias ugranak egyet az idõben, és a kataklizma után a kiszáradt Szajna partján omladozó romokba telepedett túlélõk és mutánsok társadalmát mutatják be a Halott hold vizei címû sorozatukban. Convard-nál nem a vízhiány, hanem a burjánzó növényzet lesz a város végzete: a zölddel borított romok tövében élõsködõ, állatsorba süllyedt emberek helyébe intelligenssé vált és kétlábra állt macskák léptek, a Notre-Dame-ból pedig erõdítmény lett (Not'Dam, A Macskák). Kevesebb rajzoló vállalkozott eddig a békés jövõ Párizsának megjelenítésére: Enki Bilal sci-fi trilógiájának egyik jelenete az évszázadok múlva jelentõsen átalakult városban játszódik, ahol csak az alvilági alakok ismerik az ûrkikötõkbõl az elhagyott metróalagutakba vezetõ átjárókat (Halhatatlanok vására, Nikopol trilógia).

Valamelyik városatya nyitottságának köszönhetõen a képregényes utópiák nemrégiben érdekes módon elkezdtek visszafelé is hatni. François Schuiten belga rajzoló abban a megtiszteltetésben részesült, hogy egy, a nyolcvanas évek végén renoválásra szoruló metrómegállót teljes egészében újra tervezhetett. Az építészet iránti vonzódása a Rejtett városok címû, Benoît Peeters forgatókönyvíróval együtt alkotott, képzeletbeli városokat bemutató képregénysorozatán is meglátszik, amellyel már korábban megismerkedhettünk (Filmvilág, 1997/1). A párizsi metróhálózat gyanútlan utasa az Arts et Métiers megállónál kiszállva a hármas vonalon a rajzoló képregényeibõl ismert stílusú, vernei ihletettségû gépezet rézbendõjében találja magát, feje felett hatalmas fogaskerekekkel, ahol a metrószerelvények dugattyúkként érkeznek be és mozdulnak tovább. Nem véletlen, hogy Schuitenre bízták Jules Verne nemrég elõkerült kéziratának, a Párizs a huszadik században-nak az illusztrálását is.

Visszafelé tekinteni az idõben -- mint láthattuk Tardi esetében is -- többszörösen nehéz feladat: ugyanolyan kihívás, mint utópiát rajzolni (és ugyanannyival nehezebb filmen megvalósítani), csak az alkotói képzelet helyébe a történész és a régész módszeressége lép. Kivéve, ha az embert René Goscinny-nek és Albert Uderzonak hívják, és az Astérix-sorozat szülõatyja. Az egyik legrégibb képregényes Párizs-ábrázolás ugyanis legfeljebb a város korabeli méreteirõl ad hihetõ felvilágosítást: a római idõkben az Ile de la Cité-re (a Notre-Dame szigetére) korlátozodó Lutécia egyéb jellemzõit a sorozat fõ humorforrásának megfelelõen a mai állapotokról mintázták: amikor Astérix és Obélix egyik kalandjuk folyamán odavetõdnek, forgalmi dugók (ökrös szekerekkel) és többnyelvû (latin, kelta és germán) idegenvezetés fogadja õket (Az Aranysarló). Hiába keresnénk hasonló kikacsintásokat André Juillard és Patrick Cothias A sólyom hét élete címû sorozatában: Juillard a rá jellemzõ realista stílusban, mániákus részletességgel rekonstruálja a 16-17. század fordulójának Párizsát. Nem is igen tûnik ismerõsnek semmi a történet díszleteibõl: a mai mûemlékek többsége akkortájt még nem létezett, az erõdítményekbõl és középkori jellegû utcákból álló város szerkezete pedig gyökeresen különbözött a maitól (hol van még Hausmann báró!). Yslaire Sambre-sorozata jórészt szintén a fõvárosban játszódik az 1848-as forradalmak idején. A történeti hûség mellett itt megfigyelhetjük a díszletek hangsúlyos szerepét a képregény tragikus hangvételének megteremtésében: a korabeli regényirodalom kliséit, eszközeit és szimbólumait használó vadromantikus história a vörös és a fekete legkülönfélébb árnyalataiban pompázik, más színt nem is igen találni benne. Párizs utcái leginkább a szürke és a fekete tartományában sötétlenek vészjóslóan.

Az eddig említett, a dokumentumszerûséget eredetiséggel ötvözõ mûvek mellett persze léteznek kifejezetten történelmi képregények is, például a Francia Forradalomról vagy a fõváros történetérõl. Ezeket azonban az ismeretterjesztõ képregények gyerekbetegsége sújtja: a túltelített, didaktikus narráció, a két-három képkockára felbukkanó, felszínesen jellemzett hõsök, a B kategóriás rajzstílus minden élvezettõl megfosztják az olvasót.

Az amúgy egymástól jól elkülönülõ, karakteres párizsi városrészek ritkán részesülnek kitüntetett figyelemben, vagyis kevés játszódik közülük kifejezetten egy helyszínen. A Pigalle környéke kivételt képez pikáns történeteivel: több humoros sorozat ihletforrása (így Yann és Verron Odillon Verjus kalandjai címû munkájának). Más kerületek egy-egy történet erejéig persze középpontba kerülhetnek, mint például a híres mûvésznegyedek, melyek vidékies légkört teremtenek a nagyvároson belül (Hernu: La Cité des Fusains-sorozat, Sarah sorsa-sorozat). Annie Goetzinger és Pierre Christin A Kisgyûrû vándora címû képregénye szinte teljes egészében a használaton kívüli párizsi körvasúton játszódik, mely egy kevéssé ismert, búvópatak-szerûen föld alá bújó majd elõbukkanó útvonal a város peremén. Bár Párizs külvárosai nem játszanak olyan megkülönböztetett szerepet a kortárs képregényben, mint a filmes kultúrában (gondoljunk Kassovitz Gyûlöletére), azért arra is akad példa, hogy valaki egész sorozatot épít a perifériára. Tito kamaszproblémákról szóló, kicsit "Családi kör"-hangvételû Szelíd külváros-albumaiban a közelebbrõl meg nem határozott városnegyed magán hordozza a Párizs körüli lakóövezetek jellegtelenségét. Az újabb és régebbi képregénysorozatok és önálló albumok nagy részérõl szintén tudható vagy sejthetõ, hogy a fõvárosban játszódnak, azonban a rajzoló ezt csak az "átlag-Párizs", vagyis a tipikus utcaszerkezet és építkezési stílus reprodukálásával, esetleg a metró felhasználásával jelzi (Jean-Claude Denis: Luc Leroi-sorozat, Tronchet: Jean-Claude Tergal-sorozat).

Amikor egy képregényt olvasunk, nem szabad megfeledkeznünk arról, hogy minden egyes képkocka létrehozása jóval nagyobb mûvészi befektetést igényelt, mint a filmekben ábrázolt jeleneteké. A rajz ugyanis legapróbb részletében is egy tudatos folyamat végeredménye, a díszlet valamennyi téglája a rajzoló tollának a szüleménye, aki ilyenformán akarva-akaratlanul újraértelmezi a látványt. Ha valamit belerajzol, ha a háttérben levõ épület homlokzatán ott van az a díszítés, akkor az nem véletlen, még ha közvetlenül nem is játszik szerepet a történetben. Ez az újraértelmezés bármit eredményezhet: az átfestett fotók hiperrealizmusától (Jean-Claude Claeys: Csalárd Párizs) a Juillard és Tardi-féle realista kontúrrajzokon keresztül a végletes karikatúra-stílusig, amilyet például Avril és Petit-Roulet Párizsi esték címû albumukban alkalmaznak. Mûvük már csak azért is egyedülálló, mert még a buborékokban olvasható szöveget is képesek mindenütt rajzokkal helyettesíteni, anélkül, hogy ez abszurdnak tûnne vagy zavarná a megértést. A képregénymûvészet egyik diadalaként könyvelhetõ el, ahogy az „elikonosodás", a sémaszerûség közepette elmosódik a különbség a szereplõk beszéde és az õket körülvevõ város között.

A cikkben bemutatott képregények többsége hozzáférhetõ a budapesti Francia Intézet könyvtárában.