Pedro Almodóvar az angol krimiírónõ, Ruth Rendell bûnügyi filmjét festette át spanyol színekre.

Almodóvar, a baljós

Valami rossz volt, azután még rosszabb lett, végül megjavul, de azért nehogy elhiggyük, hogy jó.

A világ amúgy tényleg temetõre épül, de ez már nem hír. Az az érdekes, hányféleképpen lehet ezt kimondani. Amikor például Magyar József méltatlanul feledett regényében, a Gyarmathy Lívia által megfilmesített Koportosban hangzott el szó szerint ilyesmi, ott ez az egyszerû igazság képletes volt és balladai. De például ahogy Spielberg írta Poltergeistben kibújnak a földbõl a csontvázak és a koporsók, abból kiderül: lehet az ilyesmit szó szerint is filmvászonra álmodni, a horror-vígjáték bizarr hangulati közegében, a tömegfilm-barát gyengébbek kedvéért.

Na és hogyan jelenti ki ugyanezt Pedro Almodóvar?

Mindenekelõtt zaklatottan. Semmiképpen sem úgy, hogy a bûnös jelenbe kiabálna bele valamilyen kísértet (a hamleti változat szerint), hogy elborzadjunk a hír hallatán, és rossz lelkiismerettel ásni kezdjünk lefelé és visszafelé, egy flashback-képekkel tarkított oknyomozó történet dramaturgiai foglalatában. Almodóvárnál ez másképpen van. Nála idegesen rángatódzva megindul, ezután meg-meg lódul a mese, hirtelen évtizedeket ugrik, majd néhány évet-hónapot, azután csak perceket és másodperceket. Közben gyûlnek a temetõben a hullák, szaporodnak a lelki és testi nyomorékok. A gyorsfénykép a jelenrõl csak mellékesen van ott és csak a jelzés kedvéért: a jelen az a pillanat, ahova eredetileg -- a film elején -- egy zötykölõdõ autóbusz indult, a vajúdó leányanyával a fedélzetén. Most, a végén derül ki, hogy az a busz hozott el idáig, 1997-ig. Utaztunk és vajúdtunk rajta valamennyien. Vagyis fájt a nézõnek is minden zökkenõ, folyt a vér is, ahogy kell, sikoltani is volt ok elegendõ.

A jelen pedig, ahova érkezünk, karácsonyi nyüzsgés a bosszantóan tudatlan nagyvárosban. A buszból pedig, begördülvén a díszesen kivilágított jelenbe, tetszetõs autó lett, és éreznünk illik, hogy a madridi utcákon immár békés, derûs és fõleg tehetõs polgárok sétálnak, közöttük luxuskocsi hátsó ülésén szülni már nem lesz igazi próbatétel, hiszen együtt vagyunk, összetart minket civilizáció és életszínvonal, a gyerekszüléses viszmajor már csak szelíd emlékeztetõ arra, hogy maga a film mese-folyama, a kínos és véres furcsaságok bizarr logikája vezettek el ide, vezettek éppen ehhez a jelenhez: ettõl lett olyan amilyen. Útközben mellékesen temettünk is, voltunk gyilkosságok, gyilkossági kísérletek tanúi, hõseink öltek szemmel, gondolattal, valóságosan. Finom hullaszagban kell hát elképzelnünk ezt a karácsonyi díszkivilágítást, benne a szerelmi idillel, a kismama hirtelen jött fájásaival, aminek éppen úgy van köze a nagymama fájásaihoz, annak kismama korából, abban a negyed századdal korábbi madridi autóbuszban, a film elejérõl, ahogy a két dramaturgiai pillanatnak, a "Nicsak, ki beszél?" féle hollywoodi vígjáték-befejezésnek a szívfacsaró neorealista mozi-kezdethez. Az egyikbõl látszólag lehetetlen eljutni a másikba, és a rendezõ nyilvánvalóan szokásos nézõ provokáló kedvében köti össze a két pontot csak azért is, hogy ott legyen köztük a képtelen történet, a szerelemmel és a hullákkal.

Amit mindez a spanyol történelem és politika összefüggésében jelent, az valószínûleg nem tartozik az egész Almodóvar-hívõ világra. Legfeljebb nekünk, itt Közép-Európában illik belõle érezni valamit. Hogy tudniillik, volt egyszer egy puha diktatúra -- késõ-francoi avagy késõ-kádári, kopottas volt és viszonylag sötét, buszban szültek benne a leányanyák. Azután egyszer csak kivilágosodott, a végzet beindult, és a sérült kamaszok, szerelemféltõ rendõrök, lelkiismeretfurdalásos úrilányok õrjöngõ útját követve most már akár mi is eljuthatunk Európába, ahol kirakatok vannak és karácsony, és hozzá a nagyon enyhe, szinte képletes szag-déja vu, ami emlékeztet rá, hogy cél-kontinensünk temetõre épült. Ezt eszünkbe véve, ha kedvünk nem ment el, indulhatunk is, vár minket a karácsonyi lampionfüzér, várnak minket a film szín-világával harmonizáló élénk kék alapon a karikába kötött aranycsillagok.

Almodóvar, az éles

Ez a film fáj. Eleven hús: persze hogy utalhat a cím testi vágyra, szerelemre és megaláztatásra, de azért leginkább mégis utal az eleven hús védtelenségére a szúró avagy hasogató fájdalommal szemben.

A film ritmusa a testi görcsök ritmusa. Fiatal hõse -- ezt mesélik el durván és pontosan az elsõ képek -- az anyja hasában sem volt biztonságban. Érkezésére senki sem készült: váratlanul és készületlenül egy városi autóbusz rázta ki erre a világra. Ahogy kirázódott, úgy él tovább, ugyanabban a fájdalmas ritmusban, kamaszként is, férfiként is.

Ez persze önmagában éppen olyan forgatókönyv-közhely, mint a temetõre épült világ ideája, csak éppen máshonnan való közhely, például bizonyos amerikai társadalmi mozidarabok mese-sémáját idézi. Az a mese is mindig fiatal férfirõl szól, akinek szeme villanásából érezni, hogy ahol senkire, rá ott is balsors leselkedik. "Fiú, vigyázz, mert bajba jutsz!" mondja a kövér sheriff atyailag, de fenyegetõen, az ifjú Deannek, Brandonak, Cliftnek és Newmannak, és már meg is van a baj. Kisebb bajból lesz a nagyobb: hamis vád, börtön, szerelmi félreértés, vérbosszú, villamosszék, ami belefér. Almodóvarnál a bajba jutott ifjú történetnek õs-sémáival összevetve, sokkal kevesebb nézõi együttérzést kelt a furcsa, sokértelmû dialógus, avagy az itt-ott már-már bohózati filmhangulat. Nem vagyunk Hollywoodban, vagyis más eszközt használ a rendezõ abból a célból, hogy a film mégis csak fájjon.

Használ, mondjuk, vágást és képkivágást. Ezek éppen eléggé megmutatják, hogy a világ veszélyes, hogy van miért félnünk, hogy elõbb-utóbb beleszaladunk valamibe, ami éles mint a penge, hegyes mint a tûsarok. Éreznünk kell: ebben a világban nem lehetünk elég éberek. Mert vannak kedves, már-már idilli pillanatok, amit nem a következõ perc dramaturgia meglepetése, nem egy mese-csavar fordít visszájára, hanem éppen csak az, hogy a látvány értelmes és arányos folytatása helyett a rendezõ beteríti a retinánkat egy irdatlan sokkoló közelképpel. Jön a közelkép, szó szerint közelít, semmibõl sem következik és nem is magyaráz meg semmit. Csak fáj. Fáj, ahogy ott van, abban a szögben, kitartva, megvilágítva úgy, ahogy nem vártuk. Fáj, amikor a szemünk valami mást keres, ami logikus, lágy, folyamatos, operatõrileg indokolt lenne, de azt nem találja. Fáj az elõrerohanó és az elbóklászó kamera. Fáj például, a film egy fontos pontján, a fontos szeretkezést mutató képsor. Nem azért, mintha csúnya, pornográf, ordenáré volna. Az olyat megszoktuk, he helyén van, elviseljük. Ezek viszont szép képek. Úgy szépek, hogy ornamentikusak. Körök, ívek, hullámvonalak filmvászonkeretben. Az emberi testek közelképei, növényi motívumként fényképezve. Vagy még inkább: egy kisiskolás gyerek tökéletesen erotika-mentes sormintájaként megjelenítve, egy olyan gyöngybetûvel írt fogalmazvány alatt, ami egészen véletlenül az Eleven hús címet viseli. A hús csúnya és eleven benne a szövegben, amit olvasunk, szép és halott a mellékelt sormintában, amit nézünk. Hát mi fájna a nézõnek, ha nem ez?

Almodóvar, a színes

Tudjuk, Almodóvar tudatos szín-választó és tudatos kép-színezõ. Élénk és szép színek barátja. A szép és élénk színek nála most is, ahogy mindig, rosszat, fájdalmasat, de legalábbis hangulatilag ellentmondásosat festenek. Lelki betegségnek, testi nyomorúságnak amúgy nem szép és nem élénk a hagyományos színvilága. Találomra: Greenaway-nél, Bódy-nál, Ferrerinél lehet például számbavenni a bomlás színeit, melyek nemcsak sápadtak és taszítóak, hanem mint gyanús keverékeket, nehéz õket megnevezni. Almodóvárnál szó sincs ilyesmirõl. A sárga az sárga, a piros az piros. Nála ugyanis ezek a színek nem magának a gõzölgõ-bûzölgõ rossznak, hanem a rossz veszélyes közelségének színei. A jelzõlámpa színei. A jelzõlámpa pedig szépen és egyértelmûen fényeskedik -- sárgán, zölden vagy pirosan -- hogy eszünkbe idézze mondjuk egy vasúti katasztrófa kockázatát, annak csúfabb, kevertebb, sötétebb koloritja helyett. Szép figyelmeztet csúnyára. Ezért lehet az õ mozijából a megannyi más mûvészfilmben megtapasztalt korszerû undor helyett pusztán az ideges várakozás prolongált élményével távozni. Villog a sok színes lámpa, és mi nézõk szorongva meresztgetjük a szemünket, szaglászunk a levegõbe. Nem érzünk semmit, de ettõl csak még idegesebbek leszünk. "Veszély van" mondják a színek, amelyek a jól ismert közlekedésbiztonsági szempontok figyelembevételével hogyan is lehetnének a halál színei? Csakis az élet színei lehetnek, amelyekre figyelemezve a baj néha elkerülhetõ, néha nem, ahogy ez a történet is hol tragédiába, hol melodrámába, hol vígjátékba fut, miközben Almodóvar lámpái végig villognak, eszelõsen és tetszetõsen, biztos, ami biztos.

A nézõ feláll, indulna dolgára. Rázta autóbusz, böködte tûsarok, vágták az éles-vágások, kilencven percig szemébe világítottak. Most pislog, fél, és körülnéz a zebránál. Igazi, ezredvégi film-hatás. Friss, erõs, rossz, gyorsan múlik.

ELEVEN HÚS (Carne trémula) - spanyol-francia, 1997. Rendezte: Pedro Almodóvar. Írta: Ruth Rendell regénye alapján Pedro Almodóvar és Ray Loriga. Kép: Affonso Beato. Zene: Alberto Iglesias. Szereplõk: Francesca Neri (Elena), Javier Bardem (David), José Sancho (Sancho), Angela Molina (Clara), Liberto Rabal (Victor). Gyártó: El Deseo/CiBy 2000/France 3. Forgalmazó: Budapest Film. Feliratos. 99 perc.