Mi a tömegfilm? Miért lesz hõs a kovboj, a gengszter vagy az óriásgorilla? Mozimitológia mélyanalízisben.

Ma már majd' mindenki az elitfilm haláláról és a tömegfilm gyõzelmérõl beszél. Király nem foglalkozik ilyen jóslatokkal, õ csak szép csöndben megalkotja a tömegfilm szemiotikai, hermeneutikai -- egyáltalán: királyjenõi elméletét. Eszközei -- elsõ rátekintésre -- kicsit avultak: a strukturális esztétika és a szemiotika tette rá a döntõ hatást, és mikor ezeknek a fogalmi rendszereknek elemeivel magyaráz -- fõképp az elsõ pár tucat oldalon -- a bonyodalmas nyelvezettõl a frász töri ki az olvasót. Aztán jön õ maga, a teória kitisztul és minden világos lesz: úgy tûnik, a szerzõnek kellett egy kis bemelegítés. (Egyébként igazságtalan vagyok: dolgozata hatalmas hivatkozás-anyaggal dolgozik, igaz, nála minden a pop-filmrõl szól...)

A könyv a filmmûfajok vizsgálata: mi a western, mitõl Heimat-film egy mozi, milyen alkategóriái vannak a thrillernek és miért? Forma és struktúra, a filmbéli elbeszélés kellékeinek vizsgálata. Mert például igaz ugyan, hogy hulla nélkül nincs krimi, de ez még nem elég egy jó sztorihoz: homály, rejtvény, feltételezett bûnös, rendõri tévedés, magándekás, csavar az utolsó pillanatban -- és még egy pár kötelezõ gyakorlat is szükségeltetik e narratív szerkezethez. Az ilyen jellegû kérdések persze csak margináliák, bevezetõk, bár velük kapcsolatban -- látszólag mellékesen -- többször is végigfut a filmtörténeten, Murnautól, Dovzsenkotól, Antonionin, John Fordon át Lucasig és Lynchig. Királyt igazából az érdekli, hogy miképp keletkeznek mûfajalkotó elemek: a mozdony (a robogó vonat) kitûnõ szereplõje a katasztrófafilmnek és a kriminek, de mozdonyvezetõbõl nem lett mitologikus filmfigura. Ugyanakkor a teherautó-sofõrbõl (kamionos álnéven) igen. Miért nem az egyikbõl, miért igen a másikból? Egyáltalán, hogyan lesz valamibõl mitologikus elem? Más is kutatta már ezt a rejtvényt, mondjuk Umberto Eco, s Király az õ nyomában jár, Eco iróniája nélkül: ami nem leszólás, végül is a masscult film komoly kultúraalkotó tényezõ, megérdemli a komolyságot.

Király vizsgálódásának legérdekesebb tézise, hogy a populáris filmeknek "erõs mûfaji meghatározottsága" van, szemben az artisztikus alkotások individuális stílusával. (Erõs mûfaj Király szóhasználatában azt jelenti, hogy az alkotó kezeit kíméletlen szabályok kötik, szemben a mûvészfilmmel, ahol az egyedi formavezérlés, sztoriépítés a lényeg.) Ezzel a strukturális oppozícióval -- itt erõs mûfaj, ott erõs stílus -- fontos formakülönbségeket tud leírni, anélkül, hogy értékhierarchiákat állítana fel vele. A populáris mozi mûfajai -- a western, a thriller -- pontosan elõírják, mi lehet bennük és mi nem; találomra nem lehet bõvíteni sem a tematikát, sem a cselekmény fordulatait. (A kovboj-filmben, mint tudjuk, a film végén a fõszereplõ elhagyja a várost, magányos, nem lehet belõle sok gyerekes, letelepedett, boldog családapa...) Ugyanakkor -- mondja Király -- az igazán jelentõs alkotások ezeken a kemény mûfaji elõírásokon belül tudtak individualizálni: minden szabály be van tartva, a történet mégis egyedi. (Ilyen a Kallódó emberek vagy az olasz western, melynek megújult szabályrendszere aztán visszakerült Amerikába, és Hollywood innen tanulta újra a mûfajt.) Hát efféle gondolatok teszik élvezetessé ezt a teoretikus munkát: olyan szerszámládát kap az olvasó, amivel eddig nem rendelkezett. (Ugyanakkor a szerzõ szerény: szerinte a befogadó ösztönszerûen mindig követ bizonyos mûfaji szabályokat, az eltéréseket bünteti -- az õ tanulmánya ezeknek az ösztönösen érzett befogadói elvárásoknak, formaelemeknek, a kibontása. )

A nagy polémia a populáris filmek üzenete ("felettes szövege") körül alakul ki: Király -- helyesen -- úgy gondolja, hogy ezek a mûvek is közvetítenek valamilyen filozófiát, csak éppen nem egyedi mûvekbe zártan, hanem mûfaji alcsoportot alkotva: "az üzenetet a nagy corpus hordozza -- mondja --, a mûhalmazok, mûfolyamok, sorozatok sugallják. Hipnotizálják a befogadót. Készenlétben tartanak egy párhuzamos világot. Minden mû új kaput nyit, amely kivezet a valóságból a párhuzamos világba." Ez a fajta nézõtéri hatás folyamatos moziba járást tételez fel -- vagy a filmek követését a televíziós újrakérõdzésben: így alakul ki ez a fajta mozaiktudat, például öt-hat Colombóból a kisember bosszújának és a világrend helyreállításának utópiája. (Ha jól értem.) Amivel mellékessé válik a remekmû-esztétikák filozófia-centrikus mércéje: itt is van ilyen közlemény, csak több mûdarabra tördelve.

Király másik nagy dobása annak elemzése, miként zsákmányolja ki a mai elitkultúra a populáris mítoszokat: "A mûvészfilm a tömegfilm mûfajain élõsködik, belõlük táplálkozik, gyengítve ismét a tömegfilm kultúrájában megszilárdult mûfaji képleteket. Antonioni filmjei a melodráma (Kiáltás), a krimi (Nagyítás) emlékeire építenek, Bergman filmjei a horror (A hetedik pecsét) ... a melodráma (A csend) jegyeibõl táplálkoznak." Amivel ugyebár vége az esztétizáló nagyképûségnek, és jó ha a remekmûvek kleptománia gyanúja nélkül távozhatnak. Egyébként Királyban nincs semmi ressentiment az elitfilmmel szemben: elfogultság nélkül vizsgálja mindkét alakulatot, talán még egy kicsit drukkol is az egyre inkább talaját veszített elitfilmeknek. (Mert hogy a teljesítménytársadalom nem igen engedi meg, hogy a nézõ elrévüljön a mélységek felett, ami lássuk be, mégis csak nagy hendikep az ágazat számára.) Szóval olyan hozzájuk, mint apa a hülye fiához...

Egyébként a klasszikus esztétika is kap egy pár fülest: jogosan. Király nagyszerûen ismeri a befogadás-esztétikát és a hermeneutikát, járatos a posztmodern norma-ellenes lázadói között is, így aztán nem csoda, hogy kiosztja a hegeli-lukácsi „egyetlen nagy mû az igazi" címû esztétikai blöfföt. Persze ezt sem ellenséges indulattal teszi: inkább kiegészíti a klasszikus hagyományt -- hiszen fogalmai apparátusa (szerencsére) eklektikus: a szemiotika mellett megfér Derrida és Gadamer, vagy Hegel és Ricoeur is. Csak mindent a maga helyén. Mert végül is az a fõ célunk, hogy eligazodjunk mindennapi kenyerünk, a tömegfilm mûfajstruktúrái és a nézõvel közösen alkotott formakonvenciói között. És Király sejti, hogy mára a kanti-hegeli esztétika állva maradt tételei csupán a populáris mûvészetekre igazak... Hiszen e filmek mûfajstruktúrái a befogadók válaszaira építenek: az marad mûfajalkotó elem, amit sokan néznek, amire sokáig emlékeznek. Igaz, hogy most, ebben az alkotásban találták ki, de ettõl kezdve már csak így szabad forgatni -- mondják Hollywoodban. Ami nem más, mint a sensus communis pragmatikus alkalmazása -- hogy egy kanti kifejezést említsek Király igazolására. Ami egyébként is fontos tézis: e filmtípus közösségteremtõ dinamikával rendelkezik -- a kollektív tudatra (is) épít, míg a mûvészfilm individualizál, s ezzel elveszíti a mûvészet õsi küldetését.

Azt már nem taglalom, ami a legjobban megy a szerzõnek: az egyes populáris mesék eredetének kutatása igencsak mulatságos história. Király visszakíséri õket az õsi mítoszokig, rokonságba hozza a különbözõ variánsokat. Itt az olvasó jobban jár, ha elolvassa a King Kong-elemzést, amiben szinte minden szerepel, was gut und teuer -- a fehér ember kultúrtörténete szõrös majomban elbeszélve. De hát a pop-film épp ezzel nyert: minden korábbi mítoszt, mesét, legendát, bibliai történetet és archetípust egyetlen közös forrásanyagként kezel, minden mindennel keverhetõ, összegyúrható -- legfeljebb a kéznek kell ügyesnek lenni, mert vannak össze nem illeszthetõ mítoszelemek. Ha sikerül, akkor viszont megkapjuk a kultfilmeket vagy a midkult filmet (például a Szárnyas fejvadászt, amiben legalább öt mitologéma szerepel) -- tehát azt a mozifajtát, amit még felnõtt korunkban is többször nézünk meg. (Mondjuk szelídebben: ha úgy adódik, elviseljük...)

Mit ad a populáris mozi? Király messzire lõ válaszával: "A mûvészet végsõ értelmezõje a tudás, a tömegkultúra végsõ értelmezõje a cselekvés. Mivel a tömegkultúrában a befogadói élményeket nem rögzítik ... az, amit a befogadó a mûtõl átvesz, nem elméleti tanulság, hanem komplex magatartásmintákat magába sûrítõ érzületi és cselekvési készség. A tömegek bizalmatlanok a szó világával szemben, melyet az elit kontrollál. A tömegek hagyják beszélni õket, de mennek a maguk útján. Ez a megállapítás egyik irányban sem jelent értékítéletet. Vannak megvadult ... steril elitek, kiket jótékonyan korrigál a tömegek józansága, s vannak a tömegéletnek megvadult pillanatai, kollektív lelki katasztrófák, melyeket a felvilágosult elitek óvó szava igyekszik kontrollálni."

Bocsánat a hosszú idézetért, de a könyv ilyen messzi követi a pop-film mûfajelméletét és nézõtéri beágyazottságát, nagyképûen: hermeneutikai szerkezetét. S ez a szociológiainál tágasabb, történetfilozófiával kacérkodó látásmód teszi Király könyvét izgalmassá. És korábbi pop-esztétikai írásaihoz képest érettebbé. Az már csak hab a tortán, hogy dolgozata második részében néhány jeles példán be is mutatja, mit tud ez az elmélet interpretációként a kritikus kezén. (Az angol beteg, valamint a Sose halunk meg mélyelemzését kínálja a tán még kétkedõ olvasó-nézõnek.)

Király Jenõ: Mágikus mozi (Mûfajok, mítoszok, archetípusok a filmkultúrában)

Korona Kiadó, 1998.