A mozirajongó Brechtnek nem volt szerencséje a filmmel. Félszáz tervébõl csak néhány valósulhatott meg.
Két kötetnyi filmterv és forgatókönyv(töredék) s mindössze három film: egy szürrealista burleszk, amelyet Egy fodrász-szalon rejtélye címen még 1923-ban forgatott, az Üres has (Kuhle Wampe) címû "proletár" dokumentum-fikció (amelyet részben a német kommunista párt finanszírozott) meg egy Hollywoodban készült antifasiszta film, A hóhérok is halandók - Bertolt Brechtnek, látnivaló, nem volt szerencséje a mozival. A film világával való megannyi találkozása tulajdonképpen keserû kudarcok sorozata. Az 1931-es Pabst-féle Koldusoperával például annyira elégedetlen volt, hogy pert indított a rendezõ ellen, Slatan Dudow 1932-es Kuhle Wampe címû filmjét pedig annyi ideig tartotta vissza (és vágatta meg) a cenzúra, hogy késõn jutott el a mozikba, így már nem válthatta be a hozzá fûzött reményeket. Tulajdonképpen ez az egyetlen filmalkotás, amelyben maradéktalanul érvényesíthette szempontjait és elképzeléseit.
Brecht alighanem az elsõ az évszázad mozirajongó íróinak sorában. Még Augsburgban felfedezi az amerikai burleszket, a westernt, kedveli Stan és Pant, Buster Keatont, és fõleg Chaplint, akiben "az epikus színház elõfutárát" tiszteli. Elsõ filmvázlataiban is ezt az utat követi: fõként a detektívtörténetek meg a kalózkalandok izgatják, vagyis a közérthetõség és a cselekményesség, amelyet hiába keresett az általa mélyen megvetett német filmekben. Jónéhány kisfilmet is forgatott, fõként Erich Engellel és Karl Valentinnal, de ezek közül csak egy maradt fenn, a már említett Egy fodrász-szalon rejtélye. Késõbb Mata-Hari életének és Kafka Átváltozásának megfilmesítésén gondolkodik...
Ami az amerikai éveket illeti, Brecht akkori ötleteibõl, terveibõl és forgatókönyveibõl egyértelmûen kiderül: az író képtelen volt alkalmazkodni a hollywoodi normákhoz. Pedig Brecht, amikor 1941 júliusában megérkezik Hollywood-ba, még bizakodik. Abban reménykedik, hogy az ott élõ német emigránsok segítségével könnyen el tudja majd adni terveit és forgatókönyveit a filmgyáraknak. Találkozik valamikori színészbarátaival, Peter Lorréval és Alexander Granachhal (William Dieterle és Fritz Lang anyagilag is támogatja), összejár Salka Viertellel, Garbo forgatókönyvírójával, és naphosszat újabb meg újabb filmekrõl ábrándozik Hanns Eislerrel. Brecht vagy ötven filmtervet készített ebben az idõben, de ebbõl a félszáz tervbõl - A hóhérok is halandók kivételével - egyetlen egyet sem sikerült tetõ alá hoznia.
Igaz, nem minden nap adnak ilyen terveket az amerikai producerek kezébe: egyik ötletében a kenyérgyártás folyamatát akarja celluloidszalagon rögzíteni, egy másikban Henri Dunant-nak, a Vörös Kereszt alapítójának életét szerette volna filmre vinni, A légy címû terv a sárgaláz elleni harcról szólt volna, és így tovább. Szerepelt még a tervek között egy hollywoodi filmparódia, egy modern Macbeth-átdolgozás (amelyben Brecht egy mészárszékbe akarta átteni a cselekményt), meg egy film, amelyben - Peter Lorréval a fõszerepben - egy német emigráns színész londoni hányattatásait szerette volna bemutatni.
Mindebbõl semmi sem lett. De talán annál nagyobb csoda, hogy A hóhérok is halandók mégis létrejöhetett, ráadásul rekordidõ alatt. A cseh ellenállók 1942. május 27-én követnek el merényletet Prágában Heydrich náci helytartó ellen. Brecht és Lang azonnal észreveszi az eseményben a film lehetõségét, és már másnap dolgozni kezd rajta a Santa Monica-i tengerparton. A film, amelyen tagadhatatlanul ott van Brecht keze nyoma (gondoljunk csak a forgatókönyv "epikus" felépítésére, a didaktikus betétekre, a szereplõk ambivalenciájára ), kétségtelenül súlyosan elhibázott alkotás, talán Lang legrosszabb filmje.
Brecht le is vonja a konzekvenciákat. Ettõl fogva nem Fritz Langban, hanem Orson Wellesben látja azt a rendezõt, aki képes Galilei-darabjának megfilmesítésére. De ebbõl se lett semmi: talán az lett volna a csoda, ha a két "dudás", a két önfejû és megalomán zseni mégis megtalálja egymással a kellõ hangot...
1948-ban Brecht ugyananolyan vérmes reményekkel tér vissza Kelet-Berlinbe, mint ahogy annak idején Hollywoodba érkezett. Javaslatokat tesz a politikai vezetõknek az NDK-beli filmgyártás fellendítésére, megpróbálja meghívattatni Fritz Langot és Erich von Stroheimet. Persze, eredménytelenül. Majd halála elõtt az immár utolsó csalódás: a Wolfgang Staudte rendezésében készülõ és hosszasan elõkészített Kurázsi mama annyira eltér az elképzeléseitõl, hogy Brecht kénytelen leállíttatni a forgatást.
Szó, ami szó, elgondolkodtató a kudarcoknak, elvetélt terveknek és elszalasztott alkalmaknak ez a végeérhetetlen láncolata. Sorozatos balszerencse? Rugalmatlanság? A koncepciókhoz és elvekhez való görcsösen merev ragaszkodás? A probléma mögött ott a kérdés: beszélhetünk-e egységesen összefüggõ mozielméletrõl Brecht esetében? Tény, hogy szemben a vázlatok, forgatókönyvtöredékek és filmtervek viszonylag nagy számával, Brecht - A Koldusopera pere címû írásán, valamint a Munkanaplójában (magyarul Eörsi István válogatásában és fordításában jelent meg 1983-ban a Mérleg sorozatban) elszórt megjegyzéseken kívül - viszonylag keveset írt a mozi mûfajáról. A film szerinte a legnagyobb csapás az "individualista személyiség önkifejezéseként" meghatározott autonóm mûalkotás mítoszára. A mozi ugyanis, elválaszthatatlan lévén a filmgyártástól, kollektív mûvészet: egyszerre árú és termelés, egyszerre vetített mû és végtelenségig sokszorosítható másolat.
A mozi tehát brutális tagadása a mûalkotást övezõ, szinte vallásos aurának, és már létezésénél fogva is megkérdõjelezi az alkotó ihlet fikcióját. Csak a rossz mozi, csak a "kábítószer-film" akarja magát másnak feltüntetni, és törekszik arra, hogy elködösítse a mûfaj igazi természetét. Brecht szerint nem az a probléma, hogy "a mûvészet a mozival belecsúszik a termelés szférájába, hanem az, hogy csak részlegesen, felében-harmadában kerül át oda, és hogy ott a termeléstõl látszólag teljesen független szigetként szeretné magát feltüntetni".
Brechtnek fõleg azért fontos mûvészeti ág a mozi, mivel õ a film technikájával szeretné kirántani az irodalmat a meddõ pszichologizálás kányújából. Külsõ nézõpontból ábrázolni az emberi magatartásformákat, gesztusokat és szavakat annyi, mint lerombolni a pszichológiai ábrázolás "mélységének" hiedelmét. Mivel a film különféle beállításokból és jelenetekbõl épül fel, a montázs olyan elemeket rendel egymás mellé, amelyek akár ellentmondásba is kerülhetnek egymással, de mindenképp megõrzik autonómiájukat. Mindez Brecht szerint különösen alkalmas a társadalmi viszonyok érzékeltetésére. A Kuhle Wampe híres jelenetében például egy munkanélküli ki akarja vetni magát az ablakon, de a döntõ pillanatban a karórájára téved a tekintete. Erre visszamegy az asztalhoz, lecsatolja a karórát, és csak ezután vet véget az életének. Közben a kamera ráközelít az asztalon ketyegõ órára, mintegy egymás mellé helyezve az áru értékét és az emberélet értéktelenségét...
Roland Barthes Diderot, Brecht, Eizenstein címû 1973-as esszéjében megpróbálja párhuzamba állítani a brechti színházat az eizensteini filmmûvészettel, azt állítva, hogy az elsõnek a második a filmesztétikai megfelelõje: mind a brechti színház "epikus jelenete", mind az eizensteini beállítás olyan önmagában is teljes kép, olyan tökéletes tabló, amely a mûegészben is megõrzi autonómiáját. Mindamellett, Brecht és az eizensteini filmesztétika minden rokon-vonása ellenére, a fiatal Jean-Luc Godard néhány filmje talán a szovjet rendezõnél is közelebb áll a brechti elképzelésekhez. A kínai lány és a Weekend például - ideológiai didaktizmusával, "brechties" elidegenítõ effektusaival és kollázstechnikájával - valóságos brechti "tandráma", a brechti elképzelések következetes megvalósítása. Ami arra vall, hogy Brecht - minden személyes kudarca ellenére - egyáltalán nem volt hatás nélkül az évszázad második felének filmmûvészetére.