Amerika legszabadabb börtönújságja, orosz falusi korhelyek, Ginsberg öröksége, az idõs Bergman. A nagyközelik fesztiválja.

A félig megvilágított, szakállas, barázdált férfiportré betölti a Kabuki Theatre nagytermének hatalmas vetítõvásznát. A nagyközeliben mutatott arc a "nagyközelik muzsikájáról" beszél, arról, hogy az emberi arcról készült közelik a legfontosabbak a filmben. Ha nem tudnánk, melyik filmre ültünk be, eltartana egy ideig, míg felismernénk, kié ez a félsötétben hagyott premier plán. Bergman hangja -- ez Gunnar Bergdahl másfél órás portréfilmjének címe. A hang -- Bergmané; ám az arc -- õsz szakállú remetéé, ki mintha ezzel a változtatással is megpróbálna szakítani ama régi, filmes Bergmannal, maszkot ( Arc, Persona -- Bergman-címek ezek) ölteni, rejtõzködni, amióta -- mióta is? tizenöt éve már -- a Fanny és Alexander érzékeny búcsúja után letette a kamerát. Azóta bolondul mozizik, mint mondja, kis filmszínházat rendezett be Farõn, ott néz napi több filmet, fõleg régieket, némákat, de újabbakat is, mindenfélét, Tarkovszkijt, Jan Troellt, meg amerikai fércet, a Függetlenség Napját, a Waterworld-öt, nem szigorú iskolamester, zord ítélõbíró õ, soha nem is volt az, talán csak a hideg remekmûvei miatt gondoltuk róla, holott tudjuk, korábban mennyi léha vígjátékot készített, operetteket állított színpadra, színházi búcsúmonológja, az Ötödik felvonás vége alá kísérõzenének nem hûvös Bachot rendelt, hanem a lendületes keringõt Lehár Vígözvegyébõl, most meg arról beszél, hogy kétféle rossz film van, a jó rossz és a rossz rossz, az elõbbieket nagyon tudják Hollywoodban. Bergman, akit a futó divatok õrületében lüktetõ Amerikában már két évtizede csak "a világ legismertebb filmkészítõjeként" emlegetnek, amúgy nem kedveli a fesztiválokat, mert nem lehet négy filmet nézni egyetlen nap, õ például nagyon nem szeretné, ha a Suttogások, sikolyokat valaki három másik film után fogyasztaná. Azt elismeri, hogy szükség van rájuk, mert a filmrendezõ nagyon magányos, csak a fesztiválokon találkoznak a szakmabeliek meg a közönség, aztán évekig semmi, jönnek az újabb filmek, s a régebbieket elfelejtik, panaszkodik Bergman nagyközeliben. Egyszer megkérdezte Sjöströmöt, meséli (A halál fuvarosát ma is rendszeresen levetíti Farõn), miért nem használták régen az arc szuperközelijeit, "mert túl brutálisak" válaszolta Sjöström, s ez igaz, ettõl érdekesek, Bergman cserzett, szakállas arcának premier plánja is meglehetõsen brutális, rajta az öregség, a múló idõ, a sorvadás letörölhetetlen nyoma, a benne mocorgó "õsöreg szörnyé", ahogy a rendezõ nevezi, szintén elég brutálisan. A film, mondja távolba révedõ arccal az idõs, szakállas férfi, az emberi kultúra egyik legfontosabb találmánya, érdekes, hogy az emberi szem tökéletlenségén alapszik, azon, hogy nem látunk folyamatosan, ezért ha a fotókat gyorsan pergetik elõttünk, létrejön a mozgás illúziója, azaz a mozgókép.

Amerika nyugati túlfelén nem igazán ismertek az európai színészek -- s még kevésbé a rendezõk, Bergman egyike a nagy kivételeknek --, de azért felzúg a dörgõ taps a Kabukiban, amikor megjelenik Manuel de Oliviera életbúcsúztató remeklése, az Utazás a világ kezdetére fõcímén az ajánlás a forgatás idején már halálos beteg fõszereplõnek, Marcello Mastroianninak, s zsúfolt a mozi akkor is, amikor a színészrõl készült érzékeny portréfilmet, az Emlékezem, igen emlékezemet vetítik (mindkettõrõl bõvebben volt alkalmam lelkesedni egy korábbi fesztiválbeszámolóban - Filmvilág, 1997/12), igen, Mastroianni itt is "név", akárcsak Bergman, a kivételek egyike. Ebbe az exkluzív társaságba tartozik egy másik, csak Mastroiannihoz hasonlítható emblematikus európai filmszínész, Michel Piccoli is -- alighanem õk ketten azok, akik soha nem adták méltatlan filmhez a nevüket --, nos, Piccoli 72 esztendõsen rendezésre adta a fejét. A mesterek közül, akikkel dolgozott, alighanem a legtöbbet Bunueltõl tanult. Egy helyi kritikusnõ, Judy Bloch emellett némi Godard és Raul Ruiz hatás vél fölfedezni, nem is teljesen alaptalanul, ám a Nos, íme (Alors, voilá) a fiatal francia film néhány tragigroteszkjét, mindenekelõtt Jeunet, Caro és Blier alkotásait is emlékezetünkbe idézi. Egy öreg bérház zegzugos folyósóiról nyíló lepusztult lakásában különös nagycsalád él, svindler nagypapájuk (Maurice Garrel remek alakítása) irányításával. A három fiú zavaros ügyletekbe keveredik, vesznek közösen egy kamiont, egyikõjük idõnként -- testvérei óvó kíséretében -- kedvenc nagypárnájával a hóna alatt kórházba vonul, depresszív hajlamait gyógyítandó, a nagypapa feleségeivel, szeretõivel valami elhagyott vasúti kocsiban mûködteti irodáját és raktárát, végülis nem történik semmi, csak látjuk ezt a furcsa családot mûködni, napról-napra, míg meg nem jelenik a Vége felirat. Piccoli ugyanolyan szenvtelen természetességgel sétál át realitás és fantázia, normalitás és abszurd határvonalán, ahogy azt Bunuel tette idõskori remekeiben. Démoni, visszafojtott humora is Don Luis-zal rokonítja: nála sem tudjuk, mikor tréfál és mikor beszél komolyan. Nem tudni, mi vitte rá a világ egyik legnagyobb filmszínészét, hogy ezt a történetet filmrevigye. Nem visszatekintés vagy összegzés ez, önéletrajzi történet, amit idõsödve el kellett mesélnie: inkább olyan, mint egy biztos kezû, határozott stílusú filmrendezõ gazdag életmûvének egyik -- nem a legjobb, de bizonyára nem is a leggyöngébb -- darabja.

Bergman, Mastroianni, Piccoli után még hátrább a százéves filmtörténetben: német-orosz dokumentumfilm a száz éve született és ötven éve halott Eizensteinrõl, két kutató-archivátor, Marianna Kirejeva és Alexander Iskin elõvezetésében. Korrekt teljesítmény az Eizenstein:a mester háza címû kompiláció, tömérdek ténnyel, ismert és ismeretlen dokumentummal, kötelezõ penzum a filmiskolák hallgatóinak, ám hiányzik belõle az a személyes érintettség, ami oly elragadóvá tette az ugyanezzel a korszakkal foglalkozó -- s néhány éve szintén San Franciscóban bemutatott -- Chris Marker-filmnaplót, Az utolsó bolsevikot.

Ligyia Bobrova, ez a Gelsominára emlékeztetõ külsejû orosz rendezõnõ nem az Eizenstein-i örökség folytatója. Az õ filmjeiben nincs harc, lelkesedés, drámai konfliktusok. Menzel tündérvilága elevenedik meg a vásznon, a korai Fellinié, a grúz Joszelianié, az orosz némafilm nagyjai közül a komédiás Medvegykiné, a késõbb kultuszfilmmé lett Boldogság alkotójáé, kirõl Chris Marker lírai dokumentumnaplója is szól. Édes, lágy humor és nagy-nagy szeretet lengi be Bobrova második játékfilmjét, az Azon a vidékent. Hõsei elmaradott kis orosz falucska szeretetreméltó naplopói, iszákos hóhányói. A magukat naponta csontrészegre szivornyázó férfiak, s a teremtés dülöngélõ koronáit sodrófával nevelgetõ kemény asszonyok, akik a vállukon tartják ezt a düledezõ világot.

A játszók, a színterek olyan természetesek, akárha rejtett kamerával fölvett dokumentumfilmet látnánk. A Berkeley-i Pacific Film Archives-ban rendezett vetítés elõtt (ebbe az igényes egyetemi városba mindig a fesztivál legjobb filmjeit viszi el a Csendes-óceán-i filmtár remek ízlésû direktrisze, Edith Kremer: az idén ezek közé tartozott Forgács Péter Örvényeis) Bobrova fogadást ajánlott a nézõknek: találják ki, ki színész, s ki "natúr szereplõ" a filmjében. Biztosra mehetett: a kövér, tésztáskarú, aranyfogú bárisnyáról meglepetésre kiderült, hivatásos mûvésznõ, akit pedig Sztanyiszlavszkijon edzõdött vérprofi színésznek véltünk, azt az Isten háta mögötti orosz falu kocsmájában találta a rendezõnõ. Ez a -- mai moziban egyre ritkább -- szelíd, barátságos hang, s -- nem elhanyagolhatóan -- az a stiláris biztonság, mellyel Bobrova a realista tündérmesét elõadja, már a rendezõnõ öt évvel ezelõtti diplomafilmje, a Hej, vadludak kevésszámú nézõjét is magával ragadta. Magam a thesszaloniki fesztiválról hazatértemkor lelkendeztem érte e lapban (Filmvilág 1993/2), ám akkor a szerény, kedves orosz rendezõnõt még senki nem ismerte, én is véletlenül néztem meg a filmjét egy valaha jobb napokat látott düledezõ balkáni mozi korahajnali vetítésén. Azóta Bobrovát megismerte a világ, az Azon a vidéken a Berlinálén három díjat kapott. Az idén San Franciscóban ugyanúgy Bobrova alkotása volt a legjobb film, mint öt éve Thesszalonikiben. Ligyija Bobrova 47 éves, ez a második játékfilmje, elõtte a jövõ, bár eddigi kétfilmes életmûvével máris a mai orosz film egyik legfontosabb és fõleg legszeretetreméltóbb alkotója.

Bobrova munkájához hasonlóan Berlini FIPRESCI-kitüntetéssel -- továbbá a yamagatai nemzetközi dokumentumfilmes szemle Flahertyrõl elnevezett Fõdíjával -- megkoronázva érkezett San Francisco-ba Ron Havilio izraeli rendezõ bõ hatórás költõi városfilmje, a Töredékek, Jeruzsálem. "Ha megfeledkezem rólad, Jeruzsálem, bénuljon meg a jobb kezem!" - idézi a 137. Zsoltárt Havilio, aki tizenkét éven át készítette filmjét arról a városról, amely minden emberi helyek közül alighanem a legspirituálisabb és a legtitokzatosabb.

Havilio nem pusztán archeológus, várostörténész vagy kíváncsi filmturista. Jeruzsálem az õ városa, önmaga és családja személyes történetének, múltjának színtere és tanúja. A Töredékek, Jeruzsálem az idõrõl és az emlékezésrõl szól, egy olyan város történetének felidézésével, mely talán minden városnál hívebben õrzi a tûnt idõk és alámerült kultúrák nyomait. A magántörténelem és a város története eggyéfonódik, a monstre filmnapló, joggal állapította meg Jim Hoberman a Village Voice-ban, "egyszerre home movie és városszimfónia". A filmkészítõ szülõhelyének, Mamila negyednek a lerombolása és hiánya egybecseng az Elsõ Templom két és félezer év elõtti elpusztításának kollektív élményével. A beduinoktól, haszidoktól, muzulmánoktól, palesztinoktól és európai turistáktól nyüzsgõ Jaffa Kapu, mely bevisz az Óvárosba, egyszersmind a történelmi út metaforája és a história idõlabirintusának megtestesítõje. Hoberman találóan írja, hogy Havilio, ki mindvégig maga kommentálja e metafizikus utazást, visszatér a mozgókép lumiere-i õsforrásához: nem elbeszél, hanem rögzít és megõriz. Szerinte a Töredékek, Jeruzsálem igazi mûfaja: imádság.

San Francisco nemzetközi filmmustrája mindig gazdag dokumentumfilmekben. A program összeállítói, élükön Peter Scarlett-tel, a magyar filmet is behatóan ismerõ direktorral, tisztában vannak azzal, milyen masszív és fontos hagyománya van Amerikában a dokumentumfilmezésnek, s tudatosan õrzik-ápolják e nemes tradíciót. A programban vetített dokumentumfilmek sora arról tanúskodik, van folytatása annak a tengerentúli dokumentumfilmes iskolának, amelyet -- többek között -- Pennebaker és Wiseman neve fémjelez.

Elfelejtett tüzek (Forgotten Fires) -- ez a címe a fiatal Michael Chandler egészestés munkájának, amely a néhány évvel ezelõtti dél-karolinai rasszista templomgyújtogatások történetét és következményeit regéli el. Kevesen tudják, hogy a kilencvenes években egy Manning nevû kis településen a Ku-Klux-Klan tagjai fajvédõ jelszavakat skandálva két fekete templomot porrá égettek. A jó egy évig forgatott dokumentumfilm nem pusztán a gyûlölet természetének anatómiáját rajzolja fel -- "a fekete kisebbségnek elõjogai vannak, a fehér többség hátrányos helyzetbe került saját hazájában", mondja az ismerõs szöveget az egyik klántag --, hanem arról is, hogy van megbékélés és megbocsátás. Egy ifjú rasszista, aki többéves börtönt visel tettéért, nem csak arról vall, miként vitte neveltetése, helyzete a gyújtogatók táborába, hanem arról is, hogy soha nem gyûlölt senkit, s elnyerni vágyik a közösség fekete polgárainak bûnbocsánatát. Áldozat õ is, bárha saját döntésének, tetteinek áldozata. S ez a felismerés vezeti a fekete közösség polgárait arra a döntésre, hogy megbocsássanak a gyûlölet gyújtogatójának, kivel egyébként, mint a helyi KKK minden tagjával, szoros szomszédságban élnek, s fognak élni a jövõben is.

Angolában játszódik Jonathan Stack és Liz Garbus megrázó dokumentumfilmje, A farm: Angola, a címbéli farm azonban nem Afrikában található, hanem Louisianában, itt mûködik az Egyesült Államok legnagyobb fegyenctelepe, nehézfiúk életének színtere. Bár a film stáblistáján csak a fenti két alkotó neve olvasható, elmondták, hogy társrendezõjük volt Wilbert Rideau, akit 1962-ben egy bankpénztáros meggyilkolásáért halálra ítéltek, majd tíz év siralomház után a verdiktet életfogytiglanra változtatták. Rideau azonban nem errõl híres, hanem az általa szerkesztett Angolite címû kultikus börtönújságról, amelyet Amerika-szerte százezrek olvasnak, börtöntöltelékek, értelmiségiek és polgárok egyaránt. Ez az autodidakta fekete férfi, aki elérte, hogy több szakmai díjat elnyert újságját ne cenzúrázzák -- az övé Amerika egyetlen cenzúramentes börtönlapja -- igazi életét a rácsok mögött találta meg (bár ellenpróba, tudjuk, nincs). E film olyan emberekrõl szól, akik fiatalokként lépték át Angola kapuját, s idõs emberekként távoznak onnan, vagy a büntetõintézet temetõje lesz a végsõ nyughelyük. A farm: Angola mentes mindazoktól a közhelyektõl, amelyek a börtönfilmeket áthatják: kegyetlenség, homoszexualitás stb. A készítõk nem rácsodálkoznak a fegyintézetre, mint valami extremitásra, hanem belülrõl ábrázolják az itt folyó életet, az unalmas, szürke, iparkodó, a kintitõl csak kevéssé különbözõ mindennapokat. Ez a film nem a börtönrõl szól, hanem arról, hogy az élet hogyan szervezi meg önmagát, hogyan alakítja ki, a változó körülményekhez igazodva, formáját.

Robert Frank az amerikai -- jobb szó híján -- experimentális dokumentumfilmezés élõ klasszikusa, akit nálunk ugyanúgy alig ismernek, mint a föntebb már említett Pennebakert vagy Wisemant. Fotográfusként kezdte pályáját, az ötvenes években kiadott The Americans címû deprimáló tónusú albumával országos vihart kavart, majd kamerát vett a kezébe, s a beatnemzedék filmese lett. Elsõ filmjét, a Pull my daisy-t(Szedj föl!) 1959-ban Jack Kerouac-kal készítette, páros dokunaplójukat, melynek szövegét maga Kerouac mondta, akkoriban Cassavetes elsõ filmjéhez, a New York árnyai-hoz hasonlították. A valamikori beatnik most hetvennégy éves. A San Francisco-i fesztiválon, elsõ sikerei színhelyén életmûdíjjal jutalmazták, s ebbõl az alkalomból levetítették jónéhány fontos munkáját. Köztük a Rolling Stones 1972-es amerikai turnéjáról, pontosabban ennek ürügyén az ellenkulturális mozgalmakról készült, a Stones által nemigen kedvelt, mert a bandát nem sztárként, hanem kormédiumként bemutató Cocksucker Blues-t (fordításáért -- öncenzúra -- forduljunk nagyszótárhoz), továbbá az Allen Ginsberggel és Peter Orlowskival készített Én és a fivéremet. A két éven át forgatott filmnapló hõse nem a két beat-író, s nem is az õket filmezõ barát, Frank, hanem Peter Orlowsky autista öccse, Julius, aki elkíséri õket keresztül-kasul az Államokon a Ginsberg-Orlowsky-féle zenés felolvasóestekre. Ez az érzékeny, ám kevéssé kommunikatív, mert mindig másra, befelé figyelõ fiú, ez a néma, bölcs rezonõr, aki elutasítja a világ játékszabályait, s csak arra koncentrál, amit fontosnak tart, Robert Frank számára az alternatív kultúra emblematikus figurája. Az Én és a fivérem melyet a fotográfus-író, Paul Roth méltán nevezett mérföldkõnek az amerikai film történetében, nem pusztán egy letûnt kultúra, a beat-mozgalom becses dokumentációja. Benne valóság és fikció ötvözõdik -- a rendezõ egy profi színésszel megkettõzi Julius figuráját --, Sam Shepard szövege, a töredezett történet, a zaklatott kamerakezelés, az asszimetrikus kompozíciók Jonas Mekas meditatív mozgóképi naplóira emlékeztetnek.

Ginsberg és Kerouac a Kabuki nézõterét megtöltõ, az idõs Robert Frankot vastapssal köszöntõ fiatalok számára történelmi figurák. Frank derûsen idézte fel, hogy 1959-ben ugyanezen a fesztiválon, ahol a Pull my daisy díjat nyert, Jack Kerouac-ot és õt nem engedték be az ünnepi fogadásra, mert fülbevalót viseltek. A fülbevalós, hátizsákos, orrban, köldökben és mindenütt ékszert hordó mai nézõk jót nevettek e sötét középkori anekdotán. Kerouac nevét kis utca õrzi a North Beach-en, sarkán a beatnikek hajdani kedvenc kocsmája ma kulturális kegyhely. Néhány éve Ginsberg is átköltözött az Úton írója társaságába az égi kocsmába. Robert Frank Allen Ginsbergnek ajánlotta az életmûdíját, azzal az indoklással, hogy alkotótársa-barátja igen sokat változtatott Amerikán. S ha belegondolunk -- jó belegondolni -- ez igaz is. Egy költõ, aki sokat változtatott Amerikán. Az életmû-díját egyébként úgy hívják: melyet ezúttal Robert Frank kezébe nyomtak Persistence of Vision Award. A név magyarul annyit tesz: a látás tökéletlensége. Ez az a kis emberi hiba, amirõl Ingmar Bergman beszélt...