Bunuel soha le nem forgatott Kékszakáll-története a középkor és a jelen, a szentség és a bûn között oszcillál.

Bunuelrõl fogok írni, arról a filmjérõl, amelyik csak könyv alakban létezik. Hogy miért éppen róla — nos, éppen 98 éve született, és kereken 23 éve annak, hogy nem forgatta le La-bas (Ott lent) címû filmjét.

1993-ban jelent meg az Écriture kiadónál Luis Bunuel La-bas címû könyve, „J.-K. Huysmans mûve nyomán, Jean-Claude Carriere bevezetõjével". (Carriere igen szerény: a forgatókönyv írott változata aligha az írni meglehetõsen lusta Bunuel mûve.) A bevezetõnek címe is van: „Miért nem forgatta le Bunuel a La-bas-t?" Tényleg, miért is nem? „Mert nagyon nehéz", idézi Carriere az enigmatikusan tömör választ. Tudjuk, ifjúkorának kedvenc olvasmányait szép lassan mind filmre vitte ( Egy szobalány naplója, Az asszony és a bábu; „Monk" Lewis Szerzetesébõl is csak anyagi okok miatt nem lett film). Márpedig, naiv elképzelésem szerint, mi más is passzolhatott volna jobban ennek a középkori embernek az életmûvébe, mint egy (igaz, csak félig) középkorban játszódó film. Meglepõ, hogy sohasem csinált filmet arról a korszakról, amelyikben felnõtt („Calandában a középkor az elsõ világháborúig tartott"), s melyet oly sokra becsült („az anyagi lét fájdalmas volt, a szellemi lét kifinomult"). Igaz, könnyûszerrel tudna filmjeinek minden ismerõje hosszasan sorolni jeleneteket, figurákat, melyek csak naptárilag tartoznak korunkhoz, de mind a középkor proto-szürreális hangulatát árasztják; gondoljunk csak A föld kenyér nélkül hihetetlen képeire, A Tejút vallást és hiedelmeket, látomást és valóságot eltéphetetlenné ötvözõ világszemléletére. Színes, szélesvásznú, bizarrságokkal megspékelt középkor-fantáziát (a la Szentkuthy, mondanám, kettejük életmûvének meglepõ párhuzamaira és ellentmondásaira is gondolva) soha nem álmodott filmvászonra. Az ironikusnak szánt megjegyzést azért kockáztatom meg, mert Carriere is valami ilyen okot gyanít Bunuel válasza („nagyon nehéz") mögött. A mesternek nincs kedve a középkori várak, lovagok megjelenítésével bajlódni; „túl sok színpadra állítás, túl sok filmmûvészet", fordítom kissé szabadon. Mit is mond ugyanerrõl a ritkán gúnyolódó Bresson: „A lefényképezett színház ... megköveteli, hogy aki színpadra állít, aki rendez, színészeket bírjon komédiázásra, aztán lefényképezze õket, majd egymás mögé sorakoztassa a képeket; elfajzott színház, melybõl hiányzik ... a színészek személyes jelenléte, és a közönség rájuk gyakorolt közvetlen hatása." Bunuel ennyire puritán módon azért nem viszonyult a mozihoz, de kétségtelenül nem ez az õ világa. A téma kényes volta sem lehetett az ok: olvastam egyszer egy interjút Carriere-rel, melyben egy finoman szólva mélyen alultájékozott újságíró azt kérdezte tõle, talán a feketemise megjelenítésétõl, a szentséggyalázástól félt Bunuel? Fenét, vonja meg a vállát Carriere, Bunuel csak egy dologtól „félt"; irtózott inkább: hogy túl Bunuelessé válik. (Ide kívánkozik Bergman pikírt megjegyzése a Képekbõl, miszerint Bunuel tehetsége abból állna, hogy mindent felemel egy sajátosan bunueli stilizáció (értsd: önismétlés) szintjére, s hogy õ, Bergman, mitõl sem irtózna jobban, mint éppen ettõl. Igaz, azt is õ írta (a Laterna magica-ban), hogy nem lehet mindenki Bunuel, aki már 80 éves, és minden filmje jobb, mint az elõzõ. Bergman néha valóban rátapint a dolgok lényegére.) Szóval, nem kíván intézményesült provocation gratuite-gyártó lenni. Érdekes viszont, hogy akkor mi vonzotta Huysmans amúgy szórakoztató, és magyar ember számára szerintem meglepõen „modern" regényéhez. (1891-ben jelent meg a könyv, akkor, amikor Mikszáth volt a legkorszerûbb magyar író. Igaz, Mikszáth azóta is modern, míg a kissé nehézkes Huysmans... megmaradt érdekesnek.) Lenyûgözte Gilles de Rais alakja, hangzik a válasz; ez a fiatal nemes Jeanne d`Arc fegyvertársából nõtte ki magát elképesztõ léptékû gonosztevõvé. A Sátánt megidézendõ, legkevesebb 150 gyereket kínzott és gyilkolt meg, aztán az ellene indított per során õszintén megbánta bûneit: akkor tehát a paradicsomban van, mondogatta Bunuel mosolyogva. (Bunuel-mosoly tárgyában ajánlom megtekintésre az Utolsó leheletem hátsó borítóján látható képet; a kollégiumban annak idején ezzel ijesztgettem a lakótársaimat.) A másik dolog, ami felgyújtotta képzeletét, annak lehetõsége volt, hogy megmutathatta Grünewald borzalmas kínoktól szenvedõ Krisztusát: ezt a festményt éppen Huysmans-nak köszönhetõen fedezte fel a maga számára annak idején. Egyébként, ha beleolvasunk a könyvbe, bõven találunk olyan részleteket, melyek minden igényt kielégítenek. Csak mutatóba egy: „Az oldalon, melyet éppen olvasott, a papságról volt szó. A szerzõ azt bizonygatta, hogy senki nem ûzheti a papi mesterséget, ha testileg nem egészséges, vagy valamelyik testrésze csonkolt; és ezzel kapcsolatban felteszi magának a kérdést, vajon heréltet fel lehet-e szentelni papnak; válasza: nem, kivéve, ha a hiányzó testrészt magánál hordja, porított alakban. Ugyanakkor hozzátette, hogy Tolet kardinális nem fogadta el ezt az álláspontot, pedig mások helyeselték..." (Folio-kiadás, 127. oldal; olyan szép, igazán kár, hogy Bunuel nem vette át.) Az alapanyag arra is jó volt, hogy számos rögeszméjét beleszõje a filmbe. Magasztos célként pedig fogadjuk el, hogy ezt az éppen szerettei számára sokszor kiállhatatlan, de mégis barátságos, s a maga kétségkívül kissé sajátságos módján alapvetõen humanista embert foglalkoztatta a kérdés, „vajon miért létezik a Rossz a világon ... hogyan lehet, hogy ilyen mélyen belénkvésõdött?" (Carriere idézi.)

xxx csillag

Lássuk végre a dolgot magát.

A forgatókönyv bámulatos takarékossággal az események közepébe vág, és a legelsõ jelenetben megteremti a film narrációs szerkezetét: a középkorban vagyunk, misét celebrálnak, angyali gyermekek éneke szól, Gilles de Rais átszellemülten imádkozik, mikor megszólal XX. századi krónikásának, Durtalnak, az írónak, a hangja: „Gilles de Rais-t a király huszonöt éves korában Franciaország marsalljává nevezte ki. Õ volt a királyság egyik leggazdagabb bárója, mûvelt, bátor és roppant imádságos. És õ volt a valaha ismert legnagyobb gonosztevõk egyike."

Három percben elhelyezni a szereplõket, felvázolni a témát és megütni a drámai alaphangot, úgy, hogy a fõcímnek is van ideje leperegni: a mozi fénykorában sem csinálták jobban. Ha ehhez még hozzágondoljuk az átszellemülten imádkozó, fiatal Depardieu képét (õ játszotta volna Gilles-t), akirõl máris megtudtuk, hogy egy vérnõszõ barom, nos, akkor elmondhatjuk, soha rosszabb kezdést. A folytatás valamivel problémásabb: a XX. századi szcénában vagyunk, Durtal barátjával, Des Hermies-vel beszélget; a középkor dícséretét zengik, így mindjárt az elején megkapjuk a már idézett szellemi-anyagi-lét-párhuzamot, méghozzá egy montázs formájában: a házitûzhelyet átszellemülten figyelõ középkori család állítódik itt párhuzamba a tévében macskaeledel-reklámot bámuló mai családdal -- a fény ugyanúgy táncol az arcukon. Nos, ez így meglehetõsen banális. Kicsit késõbb, mikor a harangok lelkérõl esik szó, valami hasonlót kapunk: égõ birtok képe, majd félrevert harangé, gyermektemetés és lélekharang -- az anya színpadiasan veri mellét. Rossz ez, közhelyes? Bresson írja: „ ...nincs abszolút értéke egy képnek. A képek és a hangok csak a használatuk során nyerik el értéküket." Bunuel szerette leegyszerûsítve ábrázolni a dolgokat, eseményeket, hogy inkább a köztük fennálló kapcsolatok abszurd, irracionális jellegére öszpontosíthassa a figyelmét: az ilyen megoldások minden filmjében a helyükön vannak, és vad, szürreális hóbortjaival kontrasztot alkotva soha nem zavaróak. Igaz, kétségkívül nehéz megteremteni azokat az összefüggéseket, melyek igazolják egy klisé, egyáltalán, bármilyen kép használatát, (alighanem ezen a képességen múlik, nevezhetõ-e valaki filmrendezõnek); kiagyalt, de meg nem alkuvóan mûvészi képek sorát produkálni bármely dilettáns képes.

Durtalék beszélgetését Rateau apó, a komikus és baljóslatú házmester szakítja félbe: fennkölt stílû, rajongó levelet, és virágokat hoz egy ismeretlen hölgytõl. „Visszájára fordult a világ", morogja el mintegy mellékesen Des Hermies a késõi Bunuel-filmek egyik alapszólamát. Váratlanul bomba robban egy közeli kávéházban, ezzel beköszön az a terrorista-motívum, amit már ismerünk A vágy titokzatos tárgyából, ahova késõbb Bunuel átmentette. Durtal és barátja felmászik a Saint-Sulpice templom tornyába, ahol Carhaix, az emberséges harangozó és felesége várják õket vacsorára. Téma persze ismét a középkor, Gilles de Rais: idõsíkot váltunk hát. Gilles-nek pénzre van szüksége, bármi áron. Feltûnik valaki, és megkísérli megidézni a Sátánt: horrorisztikus jelenet következik, éjszaka, erdõ, fáklyák, vérfagyasztó üvöltés: az ördögidézõ vérzõ arccal meséli, hogy a Sátán megjelent neki: leopárd alakjában, rávetette magát -- és ezt már Durtal írja készülõ könyvében, otthon, egyedül. Rateau apó ismét megjelenik, ajándékot hoz az ismeretlen hölgytõl, majd takarítás helyett elvonul focimeccset nézni, alkalmat adva ezzel Bunuelnek, hogy mazochisztikus kéjjel felvezethesse tömegiszony-túlnépesedés-rögeszméjét: a kamera hosszasan pásztázza az ötvenezer fütyülõ, ordítozó szurkolót; Bunuel borzong és vigyorog. Durtalhoz közben eljõ ismeretlen rajongója: Mme Chantelouve az, Durtal futó ismerõse. Vontatott beszélgetés indul, Durtal elpöttyinti Bunuel egyik kedvenc mondatát: "zavar, ha szeretnek, jobban szeretek szeretni"; a hölgy idegesen belenevet párszor a csendbe, aztán kijelenti, jobb, ha nem találkoznak többé. Durtal semmit nem ért: „Az elsõ alkalommal, mikor meglátogat, bejelenti, hogy mindennek vége?" A be nem teljesülõ vágy Bunuelnél oly termékeny toposza tûnik ismét kibontakozni --, aztán itt majd mégis kicsit másképp alakul ez is.

A Tiffauges-kastélyba megérkezik Francesco Prelati, az olasz sátánidézõ. Kérdésére, hogy Gilles-nek miért van szüksége az ördögre, az utóbbi válasza: „Tudás, hatalom és gazdagság kell. Fõleg gazdagság." Látni fogjuk, késõbb egész más váltja fel ezeket a célokat. Prelati elmeséli, amikor sikerült megidéznie a Sátánt, az „csinos fiatalember képében jelent meg. Barron-nak hívták." Semmi leopárd; ez az angolos understatement jobban is illik Bunuelhez. Gilles lelke nem kell neki, ellenben sok vérre van szüksége. Gyerekvérre. Gilles: „Megkapja." Egy koldus fia az elsõ áldozat. A jelenet zavarbaejtõ, még akkor is, ha tudjuk, a regénybõl került ide: a megkínzott gyerekkel éppen végezni akarnak, mikor belép Gilles, felháborodást színlelve megszabadítja a fiút, becézi, simogatja, térdére ülteti; aztán leszúrja. (Huysmans-nál még szodomizálja is; hát igen, a múlt század végi francia olvasók idegeit nem Jókai edzette.)

A jelenetben nem feltétlenül az a rossz, hogy láttuk már százszor. Inkább az a gond, hogy az ilyen lelki terror nem Sade márki örökségébõl való: Bunuelnek nem szokása hõseinek választani olyan embereket, akik saját maguk szórakoztatására aljasak. Nála a gonosz szublimált, tiszta, nemegyszer ironikus formában jelenik meg, mint az Aranykor végén, vagy az Oszlopos Simeonban; máskor pedig mélyen emberi indíttatású, erre Jaibo lehet a jó példa az Elhagyatottakból. És a horrornak még nincs is vége: Gilles az éppen feketemágiával foglalatoskodó Prelatinak tálcán kínálja a gyerek kezét, szívét, szemeit... Nem finnyáskodom, de ez egyszerûen rossz; érdektelenné, tucat-gonosszá teszi a fõgonoszt. Lehet, hogy a jelenet azt hivatott illusztrálni, amit Gilles mond: nem érdekli már a tudás, hatalom, arany; egyetlen célja, hogy eljusson a Bûn legmélyére. Egy érdekes apróságot viszont nem lehet szó nélkül hagyni. Prelati, hókusz-pókuszai közben, azt mondja a neki segédkezõ Blanchet-nak: „Ne mondd ki a Megváltó nevét, se az anyjáét... és fõleg ne vess keresztet...", mire persze a férfi, amint az olasz háta mögé kerül, babonásan keresztet vet. Nem lehet nem arra gondolni, hogy hányan látták éppen ilyennek -- magát Bunuelt. Rafael Alberti, a költõ és jó barát állította, hogy az istenkáromló Bunuel titokban retteg, imádkozik, gyón: ha Istenben nem is, a pokolban biztosan hisz. Ha ehhez hozzágondoljuk, hogy éppen két, sátánt megidézõ filmterve nem valósult meg... Akárhogy is, a jelenet mögé ismét nem nehéz odagondolni Bunuelt, amint a vállait vonogatja, és ártatlanul mosolyog.

Ismét Carhaix-ék toronyszobája, szokásos társaság és téma. Beront egy tûzoltóparancsnok: bombariadó. „Emlékezzenek, hogyan járt a Sacré-Coeur", robbantja fel Bunuel gondolatban, nagy élvezettel, a tûzoltó szavai által minden párizsi templomok leggiccsesebbjét (már a neve is, Szent Szív, provokáció egy vérbeli szürrealista számára). Carhaix-né reakciója is említésre méltó: „Kihasználom az alkalmat, és bevásárolok; így nem kell kétszer lemásznom." A polgárháborús golyózáporon keresztülrobogó mozdonyon bõszen sepregetõ hõsnõ jut eszünkbe Buster Keaton filmjébõl, A Generálisból. A templom felett repülõ száll el, melyet követve a kamera új szereplõt léptet színre: a reptéren haldoklóhoz hívják Docre kanonokot, aki épp most érkezett az említett géppel. Õ bemegy elõbb az Állandó lelkisegély-szolgálat feliratú helyiségbe, ahol egy rabbi, egy burnuszos arab és egy protestáns lelkész ücsörög, majd belép a haldoklóhoz, akit ahelyett, hogy feloldozna, „menj egyenesen Sátánhoz" felkiáltással egyszerûen megfojt. Erõs belépõ. Docre-ral találkozunk még hamarosan.

Durtal második találkozása otthonában Mme Chantelouve-val. Az elsõvel szöges ellentétben a hölgy kérés nélkül is Durtal karjaiba veti magát, és annak rémülettel vegyes csodálkozására hangos nyögdécseléssel kis híján elélvez, miközben „ ne, ne, hagyj, ne, hagyj, most nem akarom, soha, még, még"-témakörben fejt ki egy rövid, de összefüggéstelen gondolatmenetet. Aztán ismét elvonul.

A Tiffauges-kastélyban felgyorsulnak az események, egyre több gyerek tûnik el. Egy hosszú beállításban sátáni orgia maradványait látjuk: Gilles egy szál medvebõrbe öltözve, részegen ücsörög, mindenhol csontvázak, ételmaradékok, üres üvegek, felmetszett torkú gyermekek. Levágott fejek a kandallón, Gilles szájon csókolja az egyiket... A mozi szemfényvesztõinek való képek. Biztos nem véletlenül biggyesztette utána Bunuel, szinte mentegetõzve, a megjegyzést: csak körvonalakat látunk, messzirõl, félhomályban. „Nagyon nehéz" -- igen; talán nem is Bunuelnek való.

Estély Chantelouve-éknál, az ablakon át tüntetés zaja hallatszik, majd, Tömegiszony 2. rész, látjuk is a 200 000 ember vicsorgó menetét. Az estély vendégei között feltûnik Docre kanonok, valószínûtlenül fiatal anyjával. A szó a feketemisékre terelõdik, állítólag Róma a központjuk. Des Hermies: „Természetesen. Krisztus és a Sátán elválaszthatatlan páros." Chantelouve amerikai élményeket emleget, mire Bunuel zsúfolt strand (Weegee és Munkácsi fotóit idézõ) képét vágja be. Chantelouve úr hangja: „Ezek is a Jóisten teremtményei, de igazán egy kicsit túl sok van belõlük." Docre: „Az Úr mondta, szaporodjatok és sokasodjatok." Des Hermies: „És mégis csak egyetlen fia volt." Mme Chantelouve a könyvtárba csalja Durtalt, és szabályosan megerõszakolná, de Bunuel vág.

Gillest letartóztatják; szodómia, eretnekség, szentséggyalázás a vád. Gilles gõgös, tagad. A püspök végül kiátkozza: Gilles erre már láthatóan megrendül. Az áldozatok szülei kõvel dobálják éjszaka az ablakát. Bunuel (tõle elég szokatlan bakugrással, de a jelenet pátoszát egészségesen romboló módon) bevágja ide kis idõre a panaszkodó Mme Docre-t: le akarják rombolni a kápolnájukat, hogy uszodát építsenek a helyén. Vissza Gilles-hez, aki másnap reggelre megtörik, mindent bevall; elmeséli, hogyan ült rá a haldokló gyermekek hasára, hogy szenvedésükben gyönyörködjön. Vallató: „Miért tettél így?" Gilles: „...csakis a saját élvezetemre...semmi más oka nem volt." Bûnbánatot vall, kulisszahasogató stílusban; bûnhõdni akar. Szemmel láthatóan õszinte, könnyezik; a meggyilkoltak szülei vele zokognak. Végül mindenki térden állva imádkozik; éppen csak az Örömóda meg nem szólal, tenném hozzá -- csakhogy a jelenetet halálosan komolynak kell elképzelni, Bunuel nem szatírát készít. Helyre is teszi a dolgokat, Durtal szavaival: „Szent emberként halt meg, a bûnbánatról, Isten jóságáról és az örök dicsõségrõl prédikálva. Mindazokról a közhelyekrõl, melyek hallatán egy vidéki plébános is elpirulna. Mindenki zokogott. Nemesasszonyok emelték le maradványait a máglyáról, hogy eltemessék." Mme Chantelouve: „Tehát Krisztus jobbján, a boldogultak között ül?" Durtal: „Bizonyosan." Ez a párbeszéd már akkor hangzik el, mikor Durtalék a film végét képezõ feketemisére mennek. A Docre által celebrált mise maga nagy látványosság, de nem éri meg túl sok szót vesztegetni rá. Talán csak az érdekes, milyen erõsen szexuális jellegû orgiává fajul a dolog. Durtal mindenesetre finnyásan szánakozva távozik. A példásan rövid és száraz-feszesre szabott lezárás viszont nem érdektelen: Durtal egy lepusztult kis kávéházba érkezik hölgyével, ahol a tulaj, jótékonyan félreértve a helyzetet, a (Boris Vian klasszikus szavával élve) baszobába vezeti õket. A rendõrség rátör az orgiára, Docre-t lelövik. Durtal és Mme Chantelouve befejezik a szeretkezést, majd a férfi, dühösen, faképnél hagyja vágya immár titoktalan tárgyát. Az utolsó képen az üres kápolnát látjuk az orgia maradványaival, a kamera Grünewald Krisztusára közelít. A távolban megszólalnak a harangok. -- Ez az utolsó néhány kép több szép képzettársítást is kelt a ...nézõben, írtam majdnem; szóval az olvasóban: Mme Chantelouve szeretkezés közben a megszentségtelenített ostyát szorongatja; beteljesülést nyer egy vágyakozás (ritka eset Bunuelnél), de rögtön utána megvetés tárgyává válik; a kápolnában némán rángatja kötelét az áldozatként kiszemelt kecskebak, akirõl mindenki megfeledkezett.

xxx csillag

Szürrealista módszer: „komoly", „nagy" mûalkotásokat jóval kisebb igényû indíttatásból eredeztetni. Breton írja a Nadja elején, meggyõzné Flaubert jelentõségérõl az, ha tudná, hogy a Salambóval csupán a sárga szín érzetét kívánta visszaadni. Dalínál százával lehet találni ilyen gondolatmenetet. (Épp az a baj, hogy százával.) Grünewald Krisztusa összehasonlíthatatlanul lenyûgözõbb, mint a sárga bármelyik árnyalata, mégsem hinném, hogy akadna más rendezõ, akinek fejében megfordult volna egy ilyen filmet forgatni abból a célból, hogy a végén ez a mindent betöltõ, „rejtélyesen spirituális" kép teljes szépségében ragyoghasson. Annyira szép ez a befejezés, hogy talán csak ezért is megérte volna belevágni a forgatásba. Igaz, nehezen megítélhetõ, milyen lett volna maga a film. A párbeszédek a lehetõ legegyszerûbbek. Rövid jelenetek, jelzésszerû utalások. Az a fajta humor, ami inkább valami belsõ derût, semmint harsogó hahotát fakaszt. Lehet találgatni, milyen lett volna Depardieu egy Bunuel-szerepben. Piccoli játszotta volna Durtalt; de Fernando Rey is tökéletes lett volna. Prelati szerepét mintha csak Pierre Clémenti-ra szabták volna, aki A Tejútban már eljátszotta a Halál Angyalát; egy füst alatt Docre szerepét is megkaphatta volna, már ha Bunuel él ezzel a fogással (õ inkább csavart rajta egyet, és utolsó filmjében ugyanazt a szerepet játszatta két színésznõvel). Biztos, hogy ez a kosztümös film sem lett volna képeslap-szépségûre fotografálva: tényleg, emlékszik még valaki, hogy A nap szépét Sacha Vierny, a Resnais- és Greenaway-filmek képszobrásza fotózta? Bunuel egyszerûen eltûntette a filmbõl. Érdekes a forgatókönyv viszonya a regényhez is. A középkori szálat dramatizálták ugyan, de eléggé illusztráció-szerû maradt: Bunuel, igazi szürrealista lévén, akkor tud valamirõl igazán fontosat mondani, ha látszólag egészen másról beszél; itt viszont direktben támadja tárgyát. „Filmednek arra kell hasonlítania, amit akkor látsz, mikor becsukod a szemed." Ez az idézet nem valamelyik szürrealistától származik, hanem megint Robert Bressontól (Notes sur le cinématographe). Bunuel a középkori szál nagy részét sajnos tágra nyílt szemekkel írta. A jelenben játszódó eseményekben a misztikum helyét viszont elfoglalták a mester hóbortjai, és ez elõnyére vált a mûnek: minden utólag betoldott jelenet jó. A szálak összevarrása nem sikerült olyan magától értetõdõen természetesre, mint azt utolsó filmjeiben megszokhattuk, ezért valahogy nem mûködik igazán a leegyszerûsítve álom-logikának nevezett forma, nincs is olyan asszociációs holdudvara a kontrasztok és a párhuzamok szövevényének, mint remekmûveiben.

Végére jutva a könyvnek, nincs más hátra, feltehetjük magunknak is Carriere kérdését: miért is nem forgatta le hát Bunuel a La-bas-t? Rajongói aligha fanyalogtak volna. A kritika számára addigra már érinthetetlen volt, az Öldöklõ angyal óta produkált remekmû-özön az életmû gyengébb, kizárólag a pénzért, jó iparos módjára forgatott darabjait is érdemüket meghaladó dicsfénnyel vonta be; úgy járt, ahogy a klasszikusok: ott is súlyos mondanivalót szimatoltak, ahol csak a megélhetésért folytatott küszködés izzadtsága szaglott. Bunuel azonban ekkor már tényleg csak saját szórakozására készítette a filmjeit, következésképpen semmi nem bírhatta rá, hogy olyasmit csináljon, amihez nincs kedve. De mitõl ment el a kedve? Szerintem a dolog így áll: Bunuel legjobb filmjeit figyelve úgy módosítanám az (amúgy nélkülem is épp eléggé agyonparafrazeált) wittgensteini mondást, hogy amirõl beszélni lehet, arról kell beszélni -- amirõl nem lehet beszélni, arról filmet kell csinálni. Márpedig ez a film többnyire csak világosan elmagyarázható dolgokig juthatott volna el, és amirõl beszélni lehet, arról Bunuel nem csinál filmet; vannak éppen elegen, akik ezt teszik, még ügyesebbek is, mint õ, fiatalabbak, szorgalmasabbak...

Hogy mégis jó vége legyen a történetnek, ideírom Carriere elõszavának befejezését, õ mégiscsak jobban ért ehhez, meg himnikusabb is az, amit ír: „Így aztán Bunuel lemondott a La-bas leforgatásáról, hogy pár hónappal késõbb belekezdjen A vágy titokzatos tárgya elõkészítésébe, és tovább folytassa a kutakodást a szívósan kitartó Rossz mélyen bennünk lévõ lenyomatai után; kereste tovább a makacs és láthatatlan démont, melyet semmilyen törvény, reform, forradalom nem tudott soha elûzni abból a kicsiny, de jó alaposan bereteszelt lakból, amelyik mindannyiunkban fellelhetõ."