Kilenc hónapig vizet lélegzünk, a születés után azonban nincs visszatérés. Marad a nosztalgikus megmerítkezés, vagy épp a hódítás és alászállás. Az, hogy milyen a kapcsolatunk ezzel az õselemmel, sokat elmond arról, milyen a kapcsolatunk önmagunkkal. Árulkodó, hogyan engedjük át magunkon világát, illetve mi magunk mit viszünk a tenger mélyére – romantikus nosztalgiát, tudós kíváncsiságot, netán frusztrációink és szorongásaink mázsás ballasztjait? A tengermélyi filmek azt mutatják, hogy a tengerek kíváncsi felkutatását és költõi imádatát, miként azt regényeiben Victor Hugo vagy Verne Gyula megírja, a globalizálódó XX-XXI. századra a vásznon egyre inkább felváltja a „vak dióként dióba zárva lenni” szorongató szûkösség élménye.

Sós paradicsom
Minden szárazföldi lény, beleértve az embert is – szökevény, otthonát elhagyó konok különutas. „Isten lelke lebeg vala a vizek felett” – meglehet a kiûzetés sokkal inkább a partra való kikecmergés volt. 
Innét az õsi vágy, visszabújni az élet méhébe, újra egyesülni a vízi világgal, amit elsõdlegesen a hetedik földrésznek az a harmóniája és lenyûgözõ önszabályozó képessége motivál, amely mellett nevetségessé törpül a szárazföldre számûzött ember romboló ámokfutása. A kétéltû ember vagy A nagy kékség hõse nem fantaszta, hanem hûséges visszatérõ, a világ olyan érverését képes meghallani, amely a földi élet kezdete óta visszhangzik.
Az újjászületés ugyanakkor áldozattal is jár, és elsõsorban önfeladást követel. A nagy kékségben Enzo és Jacques párbajában az dönt, hogy melyikük kölcsönöz magából többet a tengernek. Az õt vizsgáló kutatók szerint Jacques inkább delfin, mint ember, Jacques szerint mi sem természetesebb ennél. Célja: beleolvadni a magzatkori „óceáni érzésbe”, amely nem ismer határokat én és a külvilág között. A csecsemõ még könnyen és örömmel úszik, a felnõttnek fáradtsággal kell újratanulnia mindezt.
Besson elsõ és talán utolsó valódi kultuszfilmje lett A nagy kékség, egy olyan korban, amely átesett már az individualizmus kiábrándulásán. A beilleszkedett Nagy Generáció bizonytalan gyermekei immár nem LSD-vel és forradalommal, hanem önsajnáló, mélykék eszképizmussal lõtték magukat.
Az óceán ezekben a filmekben a kiteljesedés, feloldódás és feloldozás helyszíne, azt a hitet közvetíti, hogy Atlantisz nem elsüllyedt város, Atlantisz maga a tengermély.
Az utóbbi idõben játékfilmen csak elvétve láthatjuk a csodálatosnak ábrázolt tenger képét. A szépséggel való találkozás és bensõséges egyesülés a csikorgó modernségben nem számít kalandnak, a téma a természetfilmekbe, a tudományos ismeretterjesztés tematikus csatornáinak rezervátumába szorult vissza, ahol azonban elvesztette kapcsolatát a mítoszokkal, és tudományos osztályozássá száradt, színes képtapétává vált.
Voltak és vannak azonban néhányan, akik ebben a mûfajban is képesek voltak maradandót alkotni. Ilyen volt Jacques-Yves Cousteau kapitány, a modern polihisztor, természetbúvár és feltaláló, aki haditengerészbõl és víz alatti vadászból lett oceanográfus és befolyásos környezetvédõ. Személyisége és filmjeinek költõisége ívet húzott a mítosz és tudomány, a tények és a fantasztikum világa között. Filmjei, tévésorozatai (leghíresebbek talán A csend világa; Jacques Cousteau víz alatti világa – nálunk A tenger titkai címmel mutatták be) híradások és vádiratok is egyben, nemcsak felvillantják a hetedik földrész csodáit, de azt is bemutatják, hogyan pusztítjuk el azt, amit még meg sem ismertünk igazán.
Cousteau kötõdését szellemi elõdjéhez, Vernéhez mi sem mutatja jobban, mint hogy a francia partok elõtt 1964-ben lehorgonyzott víz alatti kutatóállomásának a „Rejtelmes sziget” nevet adta. Mint ahogy az is természetes, hogy az egyik legkedveltebb tengeralattjáró-név máig a Nautilus.
Verne tengeralattjárója és a hajó titokzatos kapitánya árulkodó módon magukban hordják mindazt a reményt és félelmet, amely késõbb meghatározta a tengeralattjárók és a róluk szóló mozimítoszok alapmotívumát. A Nautilus egyszerre hadihajó és elegáns víz alatti panorámabusz, Nemo kapitány pedig épp olyan megfontolt gyilkos, mint amilyen kifinomult orgonista, tudós és mûgyûjtõ. Egyszerre „környezettudatos” természetvédõ és víz alatti vadász, humanista és embergyûlölõ, öntudatosan büszke és kegyetlen bosszúálló.
Elfordul a szárazföldi világtól, és az óceán idegen és rejtelmes világát „lakja be”. Ez a világ a szabadság és függetlenség záloga, Nemo innen indítja támadásait a zsarnokságot képviselõ hadihajók ellen, amelyek megszentségtelenítik mind a vízi, mind a szárazföldi világot. A forradalmi 19. században a Nautilus a szabadság kardhala, embereinek bátorsága a merészek és felfedezõk bátorsága. Nem bujkálnak, õk a hetedik földrész polgárai, otthon vannak a vizekben. Nemóval új élõlény költözött a vízfelszín alá, akinek alapélménye nem a félelem, hanem a tengerrel való szerves kapcsolat. Csakúgy, mint Jacques A nagy kékségben, a Nautilus kapitánya is feloldja a vízben szárazföldi személyiségét, Nemo (azaz „Senki”) kapitány lesz, házával összenõtt tengeri lényként úszik a tengereken (a hajó neve beszélõ név, a nautilus egy csigaházas polipfajta neve).
Nem csoda, hogy az elsõ tengeralattjárós film is Vernéhez kötõdik, Georges Melies 1907-ben készítette el a 20.000 mérföld a tenger alatt címû regény (nálunk Nemo kapitány címmel jelent meg) szabad, burleszkbe hajló adaptációját. Verne megfilmesítése késõbb is slágernek számított, a Nemo-történetnek (a hozzá kapcsolódó Rejtelmes szigettel együtt) majd egy tucat filmadaptációja készült. A leghíresebb mind közül talán Richard Fleischer nagyszerû stílusérzékkel leforgatott munkája (Nemo kapitány), amely a Disney gyártásában készült 1954-ben.
Verne Nemo kapitányában a romantikus szabadsághõs Nemo mellett azonban a kissé korlátolt Aronnax profeszorral, az élõlényeket gépiesen osztályozó Conseil nevû inasával, és különösen Neddel, a nekivadult szigonyossal már az új embertípus is megjelent a Nautiluson. Nemsokára róluk, a tudósokról és mészárosokról fog szólni a vizek története, mint ahogy a szabadságharcokat is világ- és hidegháborúk váltják fel, a szívek és vizek mélyén pedig szörnyek és gépek képében a halál és rettegés lesz az egyeduralkodó.

Fogak, csápok, uszonyok
Zsákmányállat múltunk kimeríthetetlen szorongásforrás. A bizonytalanságból fakadó belsõ reszketésnél pedig csak a félelem átélése utáni igényünk erõsebb. A természettõl távol élõ ember szorongása tárgyat keres, félelemmé akar válni, s ebben segít neki a vízi vadonba helyezett mesei gonosz, aki ellen hõsiesen küzdhet, és akin Szent György módján bebizonyíthatja sárkányölõ képességeit. 
Bár ezek a filmek a legelemibb félelemre építenek, alapvetõen s mintegy régimódian optimisták. Azt sugallják, hogy a veszély a nagyfogú, tapadókorongos állatok képében fenyeget, akik bár sötéten gonoszak és agyafúrtak, szokásaik kiismerésével, jól hûtött hidegvérrel, rafináltsággal és cowboyos merészséggel legyõzhetõek. Az ellenfelek lehetnek krokodilok és alligátorok (Krokodil Dundee, Alligátor, A szörny), húsevõ piranhák (Piranha 1-2; Piranha, Piranha!), a leggyakrabban pedig cápák (A cápa 1-2-3-4; Cápaember, Háborgó mélység) és polipok (Octopus 1-2; Rejtelmes sziget, A tenger alól jött; A gömb).
A szörnyfilm a létezõ legpogányabb filmtípus, világképe már-már valószínûtlenül archaikus. Szerepe szerint a legalapvetõbb túlélési ösztönöket tartja karban – „menekülj és üldözz!”,” ölj vagy megölnek!” –, középpontjában pedig a testkultusz áll. Legalább olyan fontosak a szörny hatalmas fogai, megdöbbentõen hosszú csápjai, mint a véres sebek és a kínhalál közelképei. A kettõbe harapott törzsek, a leszakított végtagok, a vérfelhõtõl vöröslõ víz, az emberi test minél naturálisabb és változatosabb elpusztítása, valamint a miszlikbe aprított, robbantott, felnyársalt, szénné égetett monstrum, mind-mind olyan kellék, amely nélkül szörnyfilm nem létezhet.
E mûfaji szertartás lényege az életösztön minél nyersebb megszólítása, a kérdés nem az, ki tud eredetibbet, hanem, hogy ki tud ijesztõbbet csinálni. Mivel a civilizált, stresszes embert nem védi a félelem, amely adrenalinnal segít túlélni, így nem marad más választása: beül a moziba, hogy alaposan ráijesszenek vagy gumikötéllel a bokáján leugrik egy trambulinról a Pepsi-szigeten.
Fogak és álkapcsok, ezt értjük meg a legkönnyebben.
A tengeri szörnyfilmek ugyanakkor jól jelzik azt az idegenséget is, hogy ahelyett, hogy a róla szerzett tudásunk gyarapodásával egyre közelebb kerülnénk a természethez, mindinkább távolodunk tõle. Orpheusz, Arion és Szent Ferenc helyét fehér köpenyes szellemek valamint bedrótozott agyú delfinek, génmanipulált cápák (Háborgó mélység, Cápaember), hormonkezelt hüllõk (Alligátor) és vegyi szennyezéstõl hatalmasra puffadt polipok (Octopus) veszik át. A cápa partõrének víziszonya van, az Abyss atomtöltet felett strázsáló, egyre jobban bekattanó õrnagya mélységi betegségben szenved – reménytelen kapcsolatok.
A ’60-as években egy pillanatra úgy tûnt, a „Paradicsom vagy szörnyek?” kérdésére egyesített válasz érkezik egy sárga tengeralattjáró fedélzetérõl. A gombafejû utasok szerint a világ kék koboldok általi (cápák és repülõ kesztyûk között a különbség itt szinte elhanyagolható) megszállása kreatív fantáziával, pozitív hozzáállással és a barátok kis segítségével könnyen orvosolható. A tengeralattjárók pedig igenis repülnek, hogy zenétõl, jókedvtõl vagy LSD-tõl, szintén elhanyagolható.
A pillanat, amelyben a Beatles rajzfilmje elúsztatta elõttünk a jókedv sárga tengeralattjáróját, kedves volt, de rövid, a világ folytatta hidegháborúját, és klausztrofób szorongásait a továbbiakban is inkább karokat, lábakat letépõ szörnyekkel és csukaszürke tengeralattjárókkal nevelgette és tartotta karban.

Harcos Jónások
A tengeralattjáró, épp úgy, mint a repülõgép, dacból született jármû: kíváncsiság, erõszak és kapzsiság hozta létre. S mindenekelõtt a félelem. A félelem attól, hogy van hely, ahol nem vagyunk otthon, hogy a tudásunk és jelenlétünk nem kebelezheti be korlátlanul a világot. Habár – mint Nemo kapitány esetében láttuk – alakulhatott volna másként is, a tengeralattjáróhoz mára mégis elsõdlegesen nem a megismerés és egy új világra való rácsodálkozás élménye, hanem a fenyegetés és rettegés kapcsolódik – vastag fémfalán kívül és belül egyaránt. A Nautilustól a Kurszkig, a költészettõl az atomkoporsóig a tengeralattjárók egyre fenyegetõbbé váltak és mind mélyebbre süllyedtek.
A XX. század a negatív utópiák beteljesítésének korszaka volt, nem csoda hát, hogy ennek a világnak a részeként a tengeralattjáró is a halál és fenyegetés baljóslatú eszközévé vált. Az emberi szellem legsötétebb manifesztációinak lett megtestesítõje, amely nem csak a világ és háborúk arculatát, de a magunkról alkotott képet is megváltoztatta. A filmek zömében félelmetes acélcápákkal találkozunk, s amikor mégsem, a civil eszközök (víz alatti olajfúró az Abyssben, mélytengeri állomás A gömbben) is hamar háborús tereppé válnak. A legtöbbször persze egyes hajók „személyes” történetét követhetjük nyomon, amelyek mintegy megtestesítik kezelõik sorsát (Mélytengeri vészjelzés; A tengeralattjáró; U-571; Atomcsapda; Harc a tenger alatt; Vadászat a Vörös Októberre; Submarine X1).
Ha a tenger paradicsomi képe a reményt és nosztalgiát, a szörnyekkel való szembeszállás pedig zsigeri félelmeinket és életösztöneinket ápolja, akkor a tengeralattjárós film mindenekelõtt a szorongásról szól. Felfedezések, tengeri csodák és a végtelenség élménye után a tengeralattjárókkal eljutottunk ahhoz a paradoxonhoz, amikor a tágas óceánhoz a klausztrofóbia fogalma kapcsolódik.
Nemo Nautilusából hatalmas kristálytükrökön keresztül nyílott kilátás az eleven és színes tengerre, 150 évvel Verne után azonban a tengeralattjáró alaptípusa a fegyverekkel megpakolt ablaktalan vak doboz: vaskoporsó a hullámsírban. A tenger csupán mint láthatatlan, hatalmas külsõ fenyegetés létezik. A csodák birodalma sötét, hideg sós vízzé változott, amely minduntalan be akar hatolni a tõle elzárt területre. Ezt a szörnyet, mint a cápát vagy polipot, már nem lehet legyõzni, legfeljebb ideiglenesen túlélni – akárcsak a szorongást.
S mert a kinti világ maga az egynemû, kérlelhetetlen és biztos halál, a filmek sokszor nem is róla szólnak, hanem a hajótesttel együtt összeroppanó lélekrõl (A tengeralattjáró; Merülés a félelembe; Csendesen, jó mélyen; A mélység titka; A gömb). A tengeralattjárós film képeinek döntõ többsége beltéri kép. A klausztrofóbia élményét különösen jól felerõsíti, hogy a premier plánokat és szûk szekondokat nem oldja totál, a megnyugtató plánváltások helyett a kamera mindig egy araszra van a szereplõk arcától, s mintegy rászegezi õket a hajófalra. S egy újabb paradoxon: a végtelenségbe dobozolt vak magány elviselhetetlen zsúfoltsággal járt együtt. A tengeralattjáró, mint valami hidraulikus prés, az elviselhetetlenségig sajtolja, passzírozza egymásba az intim szférákat, emocionális tömegsírt hozva létre. Nincs hova szökni vagy menekülni, marad a csöndes õrület és dunsztolódás. A legjobb tengeralattjárós filmek a pusztulás pinceszínházi kamaradarabjai.
A legtöbb film persze csak játszik a mumussal. Hollywoodnak a vérében van, hogy ne vegyen semmit túl komolyan, illetve minden témát bevált és ismerõs sémáihoz közelítsen. Mivel a szorongás nem illik alapvetõen optimista világképébe, megpróbálja a legyõzhetõ ijedtséggel pótolni, ami érintetlenül hagyja hõseinek heroizmusát. A Torpedófutam szereplõi például egyenesen örülnek a lemerülésnek.
Talán az USA Csendes-óceáni diadalmenetének (az amerikai tengeralattjárók 1178 japán kereskedelmi és 214 hadihajót süllyesztettek el, miközben 288 tengeralattjárójukból csupán 52 vesztettek) és az álomgyári beidegzõdéseknek köszönhetõ az az ellentmondás, hogy a legtöbb hollywoodi tengeralattjárós sztori sikertörténet, a téma természetének ellentmondva kevesebb a víz alatti noir, s még a feszültebb darabok esetén is szinte kötelezõ a boldog végkifejlet. Az optimista jókedvbõl az amiknak még egészen szórakoztató tengeralattjárós vígjátékokra is futotta (Fehérnemû hadmûvelet, Tûz a víz alá). 
A Torpedófutam, a Harc a víz alatt, a Submarine X1, a Felettünk a hullámok, és még számos film esetében a cél „egyszerû”: egy vagy több ellenséges hajó/tengeralattjáró elsüllyesztése: a Harc a tenger alattban egy jenki fregatt megtorpedózása (ez a legendás polgárháborús epizód volt a világtörténelem elsõ sikeres tengeralattjárós bevetése 1864-ben, a kézzel hajtott Hunley kiemelésének a Discovery dokumentumfilmet szentelt), az U-571-ben egy Enigma kódoló megszerzése, az Atomcsapdában a reaktorbaleset túlélése, az Acélcápákban egy kommandó kimentése. A feladat adott, s a gyõzelemre trenírozott legénység tûzön-vízen át teljesíti. A tengeralattjáró így nem sokkal lesz több vagy más, mint egy víz alá küldött tank, s nagyjából ugyanazokat a történetvezetési és lélektani patenteket találjuk itt, mint a szárazföldi vagy repülõs sztoriknál, s a vízi környezet sokszor csak hangulatfestõ elem.
A legutóbbi kísérlet, a 2. világháború Csendes-óceáni hadszínterén játszódó Merülés a félelembe is arra példa, hogy félreértés félelemmel pótolni a szorongást. A Merülés a félelembe mûfaja szerint pszichothriller, ami tengeralattjáróba plántálva maga a tautológia, a fölösleges halmozás. Szellemekkel benépesíteni egy búvárhajót olyan, mintha valaki gyertyát gyújtana az erdõtûz közepén. Lévén a tengeralattjárón nem a bosszuló szellemek megjelenése a rémisztõ, hanem az, hogy az emberek, miközben kétségbeesetten küzdenek a maradék emberségük megõrzéséért, maguk válnak lidércekké. (A súrló megoldások mellett vannak azonban nagyszerû kivételek is, mint például az 1958-as, Robert Wise rendezte Csendesen, jó mélyen címû film Clark Gable-el és Burt Lancasterrel, ahol természetes módon kapcsolódik össze bosszúvágy és klausztrofóbia.)
Bár a víz alatti filmek zöme Amerikában készült, a legjobb tengeralattjárós film nem Hollywoodhoz kötõdik. A téma koronázatlan (1981-ben hat Oscar-jelölés után is díj nélkül maradt) királya Wolfgang Petersen 1981-es A tengeralattjáró (Das Boot) címû filmje az U 96-os német tengeralattjáróról, amit Lothar-Günter Buchheim 1973-ban megjelent regénye alapján forgatott. A film sorsa zaklatott volt, eredetileg Hollywoodban akarták elkészíteni sztárszínészekkel, de Buchheim tiltakozott, félve, hogy a jenkik elpancsolják a sztoriját, s végül nagyrészt ismeretlen színészekkel megszületett Németország addigi legnagyobb költségvetésû filmje. Bár Buchheim végül Petersennel is összeveszett, és elhatárolta magát a filmtõl, mégis a mûfaj klasszikusa született meg. A vágásnál Petersen sem érvényesíthette minden elképzelését – az ínyencek nem is adják alább a rendezõi változatnál, aminél csak a háromrészes tévéváltozat jobb.
Talán törvényszerû, hogy a németek hozták ki a legtöbbet a témából. A 2. világháború folyamán a kezdeti sikerek után a szövetségesek konvoj-taktikájának, az Enigma-kód megfejtésének és a németek azon döntésének köszönhetõen, hogy a szövetségesek normandiai partraszállása után az U-Bootok mintegy védekezõ elõõrsként minél nagyobb erõket kössenek le a tengeren, a német hadsereg fegyvernemei közül a tengeralattjárók szenvedték el a legnagyobb veszteséget. Az elkészült 1072 német tengeralattjáróból 782 süllyedt el, a 40.000 fõs hajózó legénység 3/4-e, 30.000 ember pusztult el a tengeren.
A vesztes háború, a tengeralattjárók sikerbõl tragédiába forduló sorsának tapasztalata mintegy szabad kezet adott a német filmeseknek, hogy a felszínes kincstári optimizmusnál és patetikus hõsiességnél mélyebbre merüljenek. Minden benne van ebben a filmben, ami egy háborús tengeralattjárós filmben elmondható, s még valamivel több is, annak felismerése, hogy a halálfélelem nem válogat a nemzetek között, még csak azzal sem foglalkozik, ki miért háborúzik.
A tengeralattjáró legnagyobb erénye a minden részletre kiterjedõ naturalizmus, és az, hogy míg a szövetségesek a filmekben nem engedhetik meg maguknak, hogy veszítsenek, az U 96 legénysége viszont a végelszámolásnál nem gyõzhet, minden erõfeszítésük az elkerülhetetlen véghez viszi közelebb õket. Ezzel tökéletes összhangba kerülnek jármûvükkel: egy pléhdobozba zárva lemerülni, annyi, mint megszûnni, kitûnni az életbõl. Az U 96-on az emberek így kopnak ki lassan az emberi közösségbõl: miként hajójuk, maguk is egyre inkább ronccsá válnak, s a legnehezebb számukra talán nem is a mélyvízi bombák elõl való menekülés, mint a szellemként bolyongás, a demoralizáló tétlenség. Gibraltárhoz már szakállas, koszos, tetvektõl hemzsegõ, idegileg kimerült kísértetekként érkeznek, s még csak ekkor jön számukra a legnehezebb szakasz: a szoroson való átkelés és élvetemetkezés. Ez a maroknyi mocskos és kimerült tengerész hitelteleníti a vásznon grasszáló összes jólborotvált, vasalt és snájdig amerikai kapitányt. A halál itt épp olyan értelmetlen, mint maga a háború – a sors kegyetlen fintoraként nem akkor jön el a hajóért és az emberekért, amikor legjobban várják, hanem amikor úgy hiszik, már maguk mögött hagyták a tengerfenéken, akkor éri utol õket, amikor otthon, a kikötõben a felszínen ünneplik megmenekülésüket. Nincs visszatérés azok számára, akik a halálhoz szoktak, az életöröm pillanatnyi óvatlansága is elég a pusztuláshoz.

Hidegre tett hajók
Ki hinné a világháborús tengeralattjáró-filmek tömény klausztrofóbiája láttán, hogy e szorongás még tovább fokozható, és mégis, a hidegháború hamarosan bizonyította, a paranoiának nincs határa. A technika fejlõdésével és elsõsorban az atom-tengeralattjárók és óriás rakétahordozók (ún. boomerek) megjelenésével egy-egy hajó már nem csupán más hajókra jelent veszélyt, hanem az egész világra, mindegyik egy-egy komplett atomháborúra elegendõ muníciót visz magával (egy orosz Typhoon vagy amerikai Ohio osztályú atom-tengeralattjáró például az egész nyugati félteke elpusztításhoz elegendõ robbanófejjel rendelkezik). A hidegháború jelszava: zabszem a seggben, ujj a ravaszon. Ettõl az idõszaktól kezdve akár egy húszkopejkás vezeték eltörése vagy egy hanyag hegesztés is elhozhatja az Armageddont.
A hatalmas arzenállal, nukleáris meghajtással és atomfegyverekkel felszerelt hajók macska-egér játékot játszva kerülgették egymást a világtengerekben, s nem is mindig sikerrel: amerikai és orosz tengeralattjárók között több mint 20 ütközés történt a hidegháború során, és számos hajó el is süllyedt.
A kubai rakétaválság idején kis híján megtörtént az elképzelhetetlen, mint nemrégiben kiderült, a világ még annál is közelebb került a pusztuláshoz, mint akkor gondolta. 1962. október 27-én a válság túlfeszített óráiban egy amerikai hadihajó észrevette, hogy ellenséges tengeralattjáró cirkál a közelében, és egy mélytengeri bombát dobott le a megsemmisítésére. A töltet közvetlenül az orosz tengeralattjáró mellett robbant, a bennlévõk azt hitték, kitört a harmadik világháború. Eligazításuk értelmében torpedóval kellett volna megsemmisíteniük a támadót, csakhogy az orosz B 59-es tengeralattjáró nukleáris töltetû torpedókkal volt felszerelve, amire az amerikaiak valószínûleg hasonló fegyverrel válaszoltak volna. A torpedó indításához három személynek, a parancsnoknak, politikai helyettesének és elsõ tisztjének együttes elhatározására volt szükség. Hogy a kilövés – és talán a világméretû konfliktus – elmaradt, az két igennel szemben Arhipov kapitány ellenszavazatán múlott.
A hidegháborúban a nyílt akciók helyét a pattanásig feszült idegjáték vette át, s természetesen a filmkészítõket is megragadta az acélóriások víz alatti halálos rabló-pandúrja, valamint a végtelenségig titkosított fejlesztések és hadmûveletek. Egy-egy tengeralattjáró-baleset személyes tragédia helyett globális üggyé vált, s a rendezõk már a világ sorsát dobják fel tétként. Az utolsó esélyben a hagyományos ki-kit vált le, ki nyomja meg a vörös atomgombot kapitány-krízist látjuk egy elképzelt nemzetközi válság árnyékában, a Vadászat a Vörös Októberre története szerint az orosz kapitány készül dezertálni az új csodafegyverrel (az oroszok valóban végeztek kísérleteket a filmben szereplõhöz hasonló, szinte hangtalan haladást biztosító mágneses-hidrodinamikus meghajtással), az Atomcsapdában a Szovjetunió elsõ, sebtében megépített atom-tengeralattjárójának 1961-ben bekövetkezett balesetét rekonstruálták a készítõk. 
Ezzel elértük, amit csak ember érhet el, a hidegháborúban a tengeralattjárók tökéletes Pandora szelencéjévé váltak. Mintha nem lett volna elég az ellenség és a tenger fenyegetése, a dobozokba egy mini-Csernobil és sok-sok Hirosima is beépítésre került.
A sunyiság és bizonytalanság, lopakodás és hallgatózás vált a korszak, s vele együtt a filmek alapélményévé. Árulkodó, hogy a rendezõk a hidegháborús tengeralattjárós sztorikat szívesen telepítették orosz hajók fedélzetére (Vadászat a Vörös Októberre, Atomcsapda), habár a settenkedésre, hallgatózásra, reaktorbalesetre az amerikaiak a saját házuk táján is találhattak volna példát (a Mélytengeri vészjelzésben szerepeltetett kis mentõ-tengeralattjárót például valójában a CIA fejlesztette ki azzal a céllal, hogy lehallgató mikrofonokat helyezzen el az oroszok által az északi-tengerbe fektetett kommunikációs kábel alá; 1963-ban a USS Thresher amerikai atom-tengeralattjáró 129 emberrel a fedélzetén New England partjainál valószínûsíthetõen reaktorhiba miatt süllyedt el és tört darabokra; öt évre rá az Azori-szigeteknél történt reaktorbaleset a Scorpio nevû amerikai tengeralattjárón). 
Ha másra nem, arra mindenképpen jók ezek a filmek, hogy lássuk, miként képzeli el a keletet az amerikai Móricka. A Vadászat a Vörös Októberre és az Atomcsapda alapján az derül ki, hogy valójában az oroszok is amerikaiak, csak whisky helyett vodkát isznak. E moziknak különös fénytörést ad a Kurszk katasztrófája körül gomolygó homály.
Jelenleg itt a végállomás, a tengeralattjárók már nemigen lehetnek fenyegetõbbek, s mi újra bebizonyítottuk, hogy bárhová képesek vagyunk exportálni szorongásunkat. 
Verne Nemo kapitánya 1869-ben még így beszélhetett: „Földünk, hogy úgy mondjam, a tengerbõl keletkezett, ’s ki tudja, talán ott is végzõdik az élete! Mélyén tökéletes nyugalom honol. A zsarnokok a tengert nem hajthatják uralmuk alá. Felszínén ma még folytathatják jogellenes üzelmeiket; háborúskodhatnak, felfalhatják egymást, kihurcolhatják a víz színére a föld minden borzalmát. De harminc lábbal a tenger színe alatt hatalmuk véget ér, befolyásuk semmivé lesz, erejük összeomlik! Ó, professzor úr, a tenger ölén érdemes csak élni! A tenger ölén van csak igazi függetlenség! A tengerfenéken nincsenek urak és hatalmasok! A tenger alatt én szabad vagyok!”
Ma vajon hová menekülne a kapitány?