Amerika háborúi és a háborúzó amerikaiak: ebben a témában volt igazán otthon Samuel Fuller (1911-1997). Sőt, a rendező számára - aki egyszerre volt filmiparos és auteur, konformista és bajkeverő, Hollywood betanított futószalag-munkása, majd Európába száműzött kiebrudaltja - a háború több is volt ennél: háborús filmjei, a koreai háborúról még azon melegében, s elsők között szólni merészkedő Acélsisaktól (1950) a Nagy Vörös Egyesig (1979), amely utolsó, egyben végérvényesnek szánt közlendője volt a tárgyban, mind azt mutatják, hogy rendezőjük valamiféle őseredeti összefüggést, mély és szerves kapcsolatot sejtett háború és film, pontosabban háború és film élménye között. Egy alkalommal maga szólt erről, mégpedig Jean-Luc Godard Bolond Pierrot-jában (1965), még a film elején, ahol mint "Amerikai Filmrendező" jelenik meg. Ferdinand-nak (Belmondo) arra a kérdésére válaszol, hogy mi is tulajdonképpen a film. Fuller szerint: "A film olyan, mint a csatatér. - Szerelem. - Gyűlölet. - Akció. - Erőszak. - Halál. - Egyszóval: érzelem." Hadi témájú filmjeit nézve igen valószínűnek látszik, hogy nem Godard adta ezeket a szavakat Fuller szájába.
Nyers valóságérzéke és anarchikus indulatai háborús filmjeiben is minduntalan szétfeszítették a hollywoodi "szisztémát", a műfajok, karakterformulák és történetsablonok szerinti iparszerű vagy - jobb esetben - folklorisztikus-kézműves filmelőállítást, mint ahogy westernjeiben, film noir-jaiban, krimijeiben és a többiben is (az 1947-es Lelőttem Jesse James-szel kezdve összesen huszonkét nagyjátékfilmet csinált). Pedig elvben mindig is magától értetődő módon fogadta el ezeket a készen kapott kereteket, és teljességgel sohasem szakított velük. Olyannyira nem, hogy szkeptikusabb és kultusza iránt érzéketlen kritikusai nemigen tartják többnek szabvány "zsáner"-filmesnél. Kultuszának gerjesztői másként vélekednek: a Cahiers du Cinema újhullámosai, akik először 1957-es A nyíl röpte című westernjének merészen szokatlan vonásaira figyeltek fel, Wim Wenders, aki Az amerikai barátban és A dolgok állásában szerepeltette, Jim Jarmusch, aki Mika Kaurismäki Tigrero: A film, amely sohasem készült el című interjúfilmjében (1994) volt Fuller beszélgetőpartnere, éppen azt értékelik munkáiban, ahogy a hollywoodi eresztékekben meggyűlik és kifakad az egyéni tehetség, a filmre rákerül az összetéveszthetetlen szerzői "kézjegy".
Két forrása is volt ennek az eredetiségnek. Fuller eredetileg újságíró volt, mégpedig a régimódi szenzációhajhász fajtából, a muck-raking journalism, a "ganajtúró újságírás" iskoláját járta ki, s hollywoodi "zsánerfilmjeiben" is az élet és a társadalom szennyesét igyekezett kiteregetni, tabu-témákat feszegetett, arról beszélt, amiről nem illett beszélni, bevilágított az amerikai élet sötét és mocskos szegleteibe. Nyers illúziótlansága idővel sokkoló hatásúnak bizonyult: a második világháború burmai hadszínterén játszódó Merrill martalócait (1962) megvágták, és egy másik rendezővel fejeztették be. Következő két filmjével, az elmegyógyintézetben játszódó Az őrület folyosójával (1963) és a prostitúcióval foglalkozó Meztelen csókkal (1964) pedig jó időre kifilmezte magát Amerikából: megbízás híján kénytelen volt hosszabb időre Európába költözni, ott igyekezett boldogulni.
Itt tulajdonképpen jól érezte magát: a francia és német "újhullámos" környezetben megerősítést kapott szabálytalan tehetségének másik oldala, valamiféle nagyon is "európaias" képi fantázia és líraiság, a szeszélyes, különös és bizarr iránti fogékonyság, amely jó értelemben vett öncélú kitérőkre sarkall (és ennyiben ellene dolgozik a mindig szigorúan funkcionális és mindent csupán az össz-szerkezet szemszögéből igazolhatónak látó hollywoodi módszernek).
Sokáig persze úgy látszott, nemigen lesz már Fullernek alkalma a gyakorlatban is megcsillantani tehetségének deviáns fényeit. Hazamegy, 1968-ban Amerikában forgat, de a Cápa! című filmjével (nem tévesztendő össze A cápával!) megbukik, úgyhogy visszatér Európába. Hosszas szünet után 1972-ben Németországban készít filmet, Halott galamb a Beethoven utcában címmel. A kritika jól fogadja, de csupán szűk körben forgalmazzák; ekkor már mindenki úgy gondolja, hogy Fuller filmrendezői pályája alighanem a végéhez ért.
De mindenki csodálkozására Fullernek volt ereje az újrakezdéshez. Már az ötvenes évek közepén kezdte tervezgetni háborús élményeinek a megfilmesítését: a "Nagy Vörös Egyes", azaz az amerikai hadsereg Első Gyalogos Hadosztálya szakaszvezetőjeként harcolta végig a második világháborút az afrikai és az európai frontokon (a hadosztályt az egyenruhára varrott szembetűnő szám miatt hívják így). A terv végül alakot öltött, Fuller 1979-ben elkészítette a Nagy Vörös Egyest. Nagy siker volt, a rendező előtt újra megnyíltak a stúdiók.
Fuller a filmben a maga személyes háborús élményeit ötvözte az eposzi szellemmel, mely minden nagyszabású hadimű alapja - avval a különbséggel, hogy ez a hősköltemény a vergiliusi arma virumque cano-val, a (Zrínyi Miklós fordításában) "fegyvert s vitézt éneklek"-kel szemben keserű, kétkedő és dezillúziós hangon szól. Megőrzi ugyan az eposzi arányt és súlyt, mégis afféle ellen-hősköltemény lesz, háborús eposz, s egyszersmind zsigeri tiltakozás a háború ellen, az amerikai katonák helytállásának megéneklése, mely egyben tökéletesen értelmetlennek és értéktelennek is minősíti ezt a helytállást.
Eposzi már a film hossza is, hiszen az eredeti rendezői változat négy és fél órás volt (közel harmincórányi felvett anyagból összeszerkesztve), amelynek azután - bár Fuller nagyon ellene volt a dolognak - egy százhúsz percesre vágott változatát forgalmazták. Az extenzivitás talán a rendező újságírói érzékenységét is jelzi, hiszen a film jó haditudósító módjára "mindenhol ott akar lenni": a történet az észak-afrikai fronton kezdődik, Szicília és Olaszország inváziójával folytatódik, majd a normandiai partraszállás és az európai harcok következnek, végül a buchenwaldi haláltábor felszabadításával végződik a háborús odüsszeia.
Alighanem ugyanez a publicisztikai hevület teszi, hogy Fuller nem bízza rá közlendőjét a látvány és cselekmény sugallatára, hanem gyakran közvetlen formában fogalmaztat meg tanulságokat szereplőivel. A film elején például két párhuzamos jelenetet látunk, először az amerikaiak, azután a németek között fogalmazza meg egy rebellis katona, hogy a háború, akármit mondanak is, közönséges gyilkosság. Mindkét oldalon a feljebbvaló magyarázza el a katonának, hogy a háborúban nem gyilkolunk, az ellenséget csupán megöljük (német oldal), s ez olyan, mint amikor állatokat ölünk (amerikai oldal). (Angolul még jobb: az enemy és az animal szó összecsengéséből kesernyés metafora támad, mely illúziótlanul egybemossa és egy szintre hozza a szembenálló feleket.) Mindez hatásos, sőt igaz, de alapjában véve zsurnalisztikus jellegű.
Újságíróra vall az irodalmi alapötlet naiv kereksége és áttetszősége is. A főhős már az első világháborúban is harcolt Franciaországban. Egy hatalmas Krisztus-kereszt tövében agyonszúrt egy német katonát, órákkal a fegyverszünet kihirdetése után. Most, a második világháborúban, a "Nagy Vörös Egyes" őrmestereként újraéli bűnét, s eljut valamiféle kiengesztelődésig. Ugyanannak a keresztnek a tövében, egy német tank gyomrában levezeti egy francia nő szülését - ahol gyilkolt, ott most életet ad, majd Buchenwaldban leszúr ugyan a fegyverletétel után néhány órával egy német katonát, de aztán rögtön meg is menti az életét.
Ebből persze az is kiderül, hogy a film a szó szűkebb, homéroszi értelmében is odüsszeia: nem a vezérek, hősök, tömegek és nemzetek összecsapása áll a középpontban (ez az Iliász-minta lenne), hanem egyetlen hős és kis csapata, a személyiség és körülményei, a veszélyek és hányattatások egzisztenciális értelme, illetve értelmetlensége, az út és a célba érés. Igen hatásosak persze a film "iliászi" elemei is, a csatajelenetek, rajtaütések, akciók, amelyeknek során hullnak az emberek, mint a legyek, mégpedig általános részvétlenségtől kísérve: aki életben maradt, megkönnyebbül, sőt örül, hogy más halt meg helyette. Mégis, a film főszereplője igazából az őrmestert játszó Lee Marvin arca, erről olvassa le Fuller - a maga sokat emlegetett és gyakran dicsért close-up-jaival, a közelséget, sőt intimitást hangsúlyozó előadásmódjával - a belső történetet, a vétkét hordozó katona érzéseit, a fegyelmezett és kemény hadfi talán még önmaga előtt is titkolt tudását: azt, hogy ennek az egésznek az égvilágon semmi értelme nincs.
Különös mód lírai eposz lesz így azután a Nagy Vörös Egyes. Fuller érzékenységének ez az "európaias" oldala még az eposzi cselekményt is fel-felfüggeszti. A film legérdekesebb pillanatai ilyen - eposzi szempontból végül is indokolatlan - bizarr kitérők, néha már-már fantasztikus betétek, furcsa, mélázó megállások. Elvirágzott olasz parasztasszonyok lakomát adnak a falujukat felszabadító őrmesternek és katonáinak: spagetti-hegyek, bor, felszabadult vihogás és valami elfojtott-szublimált erotika, a faluban ugyanis egy szál férfi sincs (alkalmasint mind kiirtották őket). Német katonák vették be magukat az elmegyógyintézetbe; amikor megkezdődik kifüstölésük, egy ápoltnak álcázott nő kislány-babával körbetáncol és balettozva vágja át a német katonák torkát. S ilyen betét a buchenwaldi jelenet is, amikor az őrmester a foglyok között egy éhező kisgyerekre talál, ágyba teszi, megeteti, üldögél, sétál vele, majd - Szent Kristófként - nyakába veszi. Mindez némán történik, sejtelmesen lírai és mélyen, mondhatnánk, zsigerien megható módon.
Bizarr és szeszélyes filmet csinált Fuller. A Nagy Vörös Egyes úgy teljesíti az Amerikai Háborús Filmeposz néven ismert formula minden követelését, hogy közben valamennyit teljesíthetetlennek nyilvánítja; sablon alapján készül, de végül teljesen feloldja a sablont a maga szubjektivizmusában. Azaz hősköltemény, amely elvégzi ugyan nyilvános, közös és tárgyias dolgát, de jobb pillanataiban - és sok ilyen pillanata van - leginkább mégiscsak ürügy vagy alkalom a mélyen személyes, magántermészetű és lírai vallomásra.

Nagy Vörös Egyes (The Big Red One) - amerikai, 1980. Rendezte és írta: Samuel Fuller. Kép: Adam Greenberg. Zene: Dana Kaproff. Szereplők: Lee Marvin (Possum őrmester), Mark Hamill (Griff), Robert Carradine (Zab), Bobby Di Cicco (Vinci), Stephane Audran (A belga nő). Gyártó: Lorimar. Az HBO bemutatója. 113 perc.