Szokurov, a nekrorealista
Halálpanoptikum
Szilágyi Ákos
Szokurov filmjeiben a modern világ túlvilág,
a halál birodalma, ahol a hatalom embere - a megtestesült halál - uralkodik.
|
Alekszandr Szokurov minden filmje a halál egzisztenciális eseménye körül
forog. Mintha egész életműve egyetlen, hatalmas danse macabre lenne. Filmjeiben
a látható világ minden rezdülése a halál kikezdhetetlen és visszavonhatatlan
tényére vonatkoztatva jelenik meg, felfedve mintegy a mindenben láthatatlanul,
ám hangyaszorgalommal munkáló romlást - a halált. Úgy látszik, mintha különös
művészetének (véleményem szerint: művészet utáni vagy helyesebben szólva
talán: művészet nélküli művészetének) a halál képtelensége adna formát,
képtelen formát természetesen. S e képtelen formában feltáruló világ mintha
annál vigasztalanabb lenne, hogy nem gondolatként, érzésként, fantazmagóriaként,
hanem dokumentárisan elkapott-rögzített képként - filmképként - áll nézői
elé.
Romlandóság és sterilitás
Szokurov filmjeinek világát - a képben képileg felfedett világot -
a halál kétfeleképpen határozza meg. Egyfelől mint az időnek kitett lét
lényegi vonása, mint romlandóság vagy mulandóság. A mulandóság, a mindenben
folytonosan és szemmel láthatóan jelen lévő, minden testet, minden anyagilag
létező alakot kikezdő, lerontó, felbomlasztó, átalakító romlás, rothadás,
hanyatlás, leépülés, lekonyulás, szétesés, tönkremenés úgy üt át a világon,
mint színes szőttesen az alákerült nedvesség rohamosan szétterjedő sötét
foltja.
A megformált, lehatárolt, rendezett életvilág (a kozmosz) Szokurov
filmjeiben az elformátlanodás, összezavarodás, oszlás-foszlás kaotikus
folyamatában vagy a megmerevedett dologi lét szinte tapintható tetemszerűségében
tárulkozik fel. Mintha filmkamerája - a szeretett sztarecének “hullabűzén”
megbotránkozó és csaknem hitét vesztő - Aljosa Karamazov vagy a Holbein
Halott Krisztusa előtt kétségbeeső Miskin/Dosztojevszkij tekintetét objektiválná,
az egész világra kiterjesztve. Nem hiába volt a nyolcvanas évek elején
éppen Szokurov a leningrádi underground filmesek fiatal “nekrorealista”
csapatának lelkes híve és pártfogója.
Másfelől a halál éppen a sterilitás - az élettelenített világ sivárságának,
démonikus ürességének - filmképében mutatkozik meg látható módon, mint
a halál rossz tagadása, a világ gyakorlati “haláltalanításának” modern
programja. “A sterilitás a romlással rokon, s egyként a démoné - írta egykor
Pilinszky János. - Istené az Élet, mely se a sterilitást, se a romlandóságot
nem ismeri.” A világ modern sterilizálása valójában nem haláltalanításának
(a “halál halálának”), hanem élettelenítésének felel meg. E világ romlandóságát
úgy akarják megszüntetni, hogy az élet utolsó cseppjeit is felitatják benne:
a romlást, az elmúlást a technicizált erőszak varázseszközeivel és varázsmódjaival
tartóztatják föl a tárgyias és testies létezés határain. Mélyhűtik, bebalzsamozzák,
sterilizálják az életet.
A sterilitás világa felől nézve minden organikus és eleven - fertőző,
mocskos, rút, bűzös. Valamiképp a holttetemre emlékeztet. Ki van téve a
romlásnak és bomlásnak, a hanyatlásnak és széthullásnak, s mint ilyennek,
nincs helye a szépség és harmónia steril világában. Az élet-oázisok - a
természet és a társadalom nyüzsgő életvilágai - a sterilitás démonikus
szépségutópiája felől nézve piszkos és bűzölgő kloákák, amelyeket ki kell
pucolni. A totális állam nem is áll meg e tisztogatásban mindaddig, amíg
az élet szennyesét halálig nem tisztította. A nácizmusban persze csak kicsúcsosodott
és végletes politikai formát nyert a modern racionalitás általános tisztogatási
mániája, fertőtlenítési furorja, az élő világ egészére kiterjesztett életellenessége
és hisztérikus sterilitás-mániája.
Különösen a Molochban, Szokurov egyik legutóbbi filmjében erős a démonikus
sterilitásnak ez a jelentése. Hitler privátvilága - totálisan steril világ.
Várpalotája - a Berghof -, ahol a film játszódik, kőpokol, sziklasivatag.
Sehol semmi élet. Sehol egy porszem, egy piszokfolt. Az élet minden esetleges
megnyilvánulása tulajdonképpen inzultus, atrocitás. A sziklakastély kővendégeinek
minden megnyilvánulása - egyenruhájuk, mozgásuk, habitusuk, beszédük, tekintetük,
gondolkodásmódjuk - a sterilitás e világához igazodik. Sterillé kell válniuk,
hogy bebocsátást nyerjenek ebbe a világába, és meg is maradhassanak itt.
Ez a pokolian steril világ - Hitler világa - a halál világa, ahol elevenek
nem maradhatnak meg. A Molochban az a Hitler jelenik meg, akit Erich Fromm
- Szokurov által is olvasott és felhasznált könyvében - a nekrofilia klinikai
eseteként mutatott be. Elég talán itt Hitler örökösen szimatoló arckifejezésére,
mindenféle szagtól-bűztől való irtózására, a sterilitást eszményítő hosszú
monológjaira, minden módon demonstrált életundorára és életmegvetésére
utalni: mondjuk, arra a jelenetre, amikor az épp világra jött, még magzatvíztől
nedves kutyakölyköket mutatják be neki, vagy amikor iszonyattal utasítja
vissza a gyermeknemzés gondolatát, egyben pedig azt is, hogy testi kapcsolatot
létesítsen Evával (a sterilitás világának egyetlen ellenpontjával), vagy
amikor a piknik jelenetben - a távcsövön figyelő katonák kaján örömére
- egy bokor mögött szükségét végző Führer saját piszkát hisztérikusan megpróbálja
eltüntetni (“Pfuj, pfuj, undorító!”).
Angyali dokumentarizmus
Az életnek a halál felől történő bemutatása tehát nem az élet, hanem
a romlandóság és a sterilitás - vagyis a halál - tagadására fut ki Szokurov
filmjeiben. Ennyiben Szokorov filmjei, ha negatív, tehát tagadó módban
is, mégiscsak a halál halálát - a halhatatlanságot - állítják. Nem véletlen,
hogy az egyén hús-vér feltámadását (vagy egyszerűen a halál álmából való
ébredését) egy egész játékfilmben fikcionalizálta. A kő című filmje Csehov
hús-vér, testileg látható feltámadásáról, az életbe való visszatéréséről
vagy újjászületéséről szól, méghozzá nem annyira a lélekkel foglalkozó
író, mint inkább a testekkel foglalkozó orvos hiposztázisában. A napfogyatkozás
napjaiban pedig a félig-meddig lerombolt ortodox templomba belépő hős tekintete
előtt felvillan a “Hrisztosz voszkresze” felirat (a megváltás örömét kifejező
köszöntés: Krisztus feltámadott), bár talán csak azért, hogy azonnal ki
is tűnjön a képből: az Isten nélkül halálba zárt világban nincs feltámadás,
aki megreked itt, csakugyan a halálnak adatik.
Még legutóbbi filmetűdje, az Orosz bárka is a kulturális emlékezetben
élő múltidő ritualizált megismétlésére, esztétikai feltámasztására tett
kísérletként fogható fel. Innen nézve új megvilágításba kerül Szokurov
formabravúrja: az egy helyen, az orosz kulturális emlékezet kitüntetett
helyén - ugyanis az Ermitázsban - és egyetlen beállításban felvett, mindazonáltal
karneválian mozgalmas, több mint egy órás film - múltat, jelent, jövőt
összekeverő - ideje a rítus töretlen jelenidejűségének felel meg. Noha
az a világ, az az idő, amely itt visszatér, elmúlt, mégis múlhatatlanul
fennáll a film - a rítus - jelenidejében, ebben a kulturális “örökjelenben”,
a közvetítések angyalidejében (teológiai műszóval élve: az “aevumban”).
Innen, ebből az “álló jelenből”, az angyali időből esik látás Szokurov
filmjeiben a múló időre, a romlandóság és sterilitás egész világára. Alighanem
ez az angyali nézésmód, az angyal mindenen áthatoló, a kíméletlenségig
szelíd, a könyörtelenségig könyörületes, a vigasztalanságig megvigasztaló
nézése - merő nézése - adja Szokurov stilizáló dokumentarizmusának metafizikai
pátoszát. Az angyal mindent fotografikus könyörtelenséggel rögzítő fénytekintetében
az időbeli, tehát mulandó világ folytonos szenvedéstörténete (hiszen mi
más a mulandóság, mint szenvedés?!) a másik, romolhatatlan világ háttere
előtt bontakozik ki, kétségkívül allegorikusan. Erre a láthatatlan háttérre
vetül a látható világ oszlása-foszlása, tetemszerűsége. Éppen ez a vetület
az, amit itt metaforikusan angyali dokumentarizmusnak nevezek. A Szokurov-filmek
világát konstituáló tekintet személytelensége nem a dologi lét - a kő vagy
a gép - személytelen tekintetének, hanem az időt az időtlenségből (az “örökjelenből”)
mozdulatlanul figyelő, két világ között közvetítő angyal - személyesen
és személytelenen túli - tekintetének felel meg. Nem szenvtelen emberi,
hanem valamiféle metafizikai tekintetnek tehát, amely azonban épp ezért
csak elképzelhető, illetve a képzelőerő segítségével - mint művészi formafikció
- létrehozható.
Innen nézve Tarkovszkij és Szokurov nézésmódja között talán pontosan
az a különbség, amit Pilinszky János vett észre Dosztojevszkij és Kafka
vonatkozásában az általa “angelizmusnak” nevezett művészeti áramlatot jellemezve:
“Miután a művészet elvesztette Istent, a századforduló körüli időkben felüti
fejét egyfajta angelizmus (elsősorban Rilkére és Kafkára gondolok). Ha
ugyanis definiálnom kellene Kafka művészetét, valamiképpen a következőket
mondanám. Egy angyal szemével látja a világot, egy olyan “tiszta” angyal
szemével, aki hátat fordít az Atyának. Ettől oly képet ad, nemcsak az életről,
de a létről, a teljes univerzumról, ami bár végtelenül pontos, mégis olyan,
mint egy rézmetszet. Tehát: negatív, egy angyal éleslátásával készített
negatív kép a mindenségről. A negatívról előhívott valódi képre egyedül
az Atya szeme (szeretete és kegyelme) képes. Ellenpéldaként Dosztojevszkijre
kell utalnom, aki még ma is a legmodernebb, a legösszetettebb, a legmélyebb
írónk. Lehet, hogy ő “tisztátalan” volt, de olyan bűnös, aki pillantását
az Atyára szegezte, s az alázat kegyelméből képeket adott a világról. Ha
a kettőjük közt levő döntő különbséget kellene megfogalmaznom, ezt mondanám:
Kafkánál nem látom, amit látok. Dosztojevszkijnél látom, amit nem látok.”
S valóban: Szokurovnál nem látjuk, amit látunk, Tarkovszkijnál viszont
látjuk, amit nem látunk. Ez azonban nem azt jelenti, hogy Szokurov világában
a láthatatlan másik világ nincs jelen, hanem csak azt, hogy ő - mint e
világ alkotója - háttal áll neki, vagyis nem a romolhatatlant, hanem a
romlandót, nem a feltámadott és megújult lét dicsőségét, hanem a halál
sötétségét látja maga előtt. Szenvtelenül szenvedélyes angyali pillantása,
amit a dokumentarista filmes ethosza és poétikája konkretizál a film közegében,
ezért nem érheti el a két világot esztétikailag egyesítő formatökélynek
azt a szintjét, amelyet Tarkovszkij ér el legjobb filmjeiben. Szokurov
számára a spiritualitás esztétizálásának útja nem járható.
Nemcsak a szuverenitásra törekvő alkotóművész méltósága berzenkedik
tehát Szokurovban, amikor visszautasítja, hogy Tarkovszkijhoz hasonlítsák:
“Amikor megkérdezik tőlem, hogy Tarkovszkij tanítványának tartom-e magam,
azt felelem: nem, nem és nem. Soha nem tanultam tőle, soha nem istenítettem
őt és nem áll szándékomban az ő művészi kezdeményezéseit folytatni; a művészetben
mindenkinek megvan a saját útja. Az az út, amelyen Ő (sic!) járt, egyes-egyedül
csak az Övé lehetett…” Mégis azt kell mondanunk, hogy bár Szokurov homlokegyenest
ellenkező irányba halad, filmjeiben mégis ugyanazt a kulturális hagyományt
viszi tovább, amelyet Tarkovszkij is. Az alkotói utak és filmpoétikák különbsége
nem abból adódik, hogy egyikük elutasítja az ortodox keresztény spirituális
hagyományt, másikuk nem, egyikük sub specie aeternitatis, másikuk sub specie
mortis szemléli a világot, hanem abból, hogy egyikük az Abszolútumot -
teológiai kifejezéssel élve - katafatikus módon, tehát állítva, másikuk
pedig apofatikusan, a földit, a halandót, a mulandót tagadva közelíti meg.
Egyikük a spirituális szépség művészi képének megteremtésével idézi fel
filmjeiben a romolhatatlan ideák világát, a Lét ontológiai szépséget, másikuk
viszont a rút mulandóság, a rothadás tagadó képeivel, e világ tetemszerűségének
demonstrálásával mutat a romolhatatlan másik világ felé.
Innen a két filmstílusban mutatkozó poláris ellentét: Tarkovszkij a
plasztikus formaszépség klasszikus eszményének ortodox keresztény spiritualizálása
jegyében alakítja ki dokumentarista ihletésű filmesztétikáját, Szokurov
viszont expresszionista módon deformál minden plasztikusan szép alakot,
hogy a szemmel érzékelhető anyagi világ felbomlasztásával, összegyűrésével,
átlyukasztásával, azaz folytonos bomlásának, széthullásának, haldoklásának
demonstrálásával jusson el a Másik Világ spirituális valóságáig. A mulandó
világ visszataszító és szívdermesztő látványának folytonos demonstrálásával,
ezzel a barokkos halálpanoptikummal azonban - legalábbis Szokurov saját
szándéka és filmjei formaintenciója szerint - a romolhatatlan másik világot
eltakaró halál-leplet, a fenomenális világ látszatlétének leplét kívánja
csupán félrevonni.
Agy és akarat
Szokurov hatalomról szóló legutóbbi filmjeiben (a Molochban és a Tauruszban)
a hatalom emberében megtestesült halál anatómiáját végzi el. Mivel a megtestesült
halál felbomlását, szétesését, megtöretését viszi színre, végső soron a
halál hulláját tárja ennek az anatómiai teátrumnak a nézői elé. Különös,
ahogyan e jellegzetesen ortodox keresztény intenció a barokk “theatrum
mundi” vizuális hagyományát követve - mintegy színpadra állítja az elmúlást,
a romlást, a halált.
Senkin nem hatalmasodik el olyan könnyen a halhatatlanság érzése, mint
épp a hatalom emberén. A hatalomban összesűrűsödött és megalvadt halál
a halhatatlanság hamis érzésével tölti el őt. Minél korlátlanabb ez a hatalom,
annál korlátlanabbnak érzi életét a hatalom embere. S annál nagyobb a csalódása,
annál kínosabb a megszégyenülése, amikor hivatásos halálosztóként és túlélőként
neki is el kell szenvednie a halál, a testi csőd, a bukás, a vereség gyalázatát:
“hogyan? hát mégsem én vagyok a Halál?”
A hatalom hagyományos metaforái részben a fejhez (a főhöz, az agyhoz,
az észhez, a szellemhez, a Naphoz), részben a falloszhoz kapcsolódnak -
a teremtés, hódítás, erőszak, akarat jelentésében. (A fej persze - mint
azt a mitológiákat és a mindennapi nyelvhasználatot elemezve pszichoanalitikusok
rég kimutatták - csak felfelé fordított fallosz.) Mindenesetre a hatalom
szokurovi halálpanoptikumában megjelenő két történeti alak pontosan ezeknek
a metaforáknak a megvalósulása: Hitlerben az akarat, Leninben a fej potenciája
merevedik halállá, azaz hatalommá. Jellemző, hogy amilyen gyakran jelenik
meg a korabeli Hitler-kultuszban az “akarat” metaforája, éppoly gyakori
a Lenin-kultuszban a “fej” - a boltozatos koponya, sőt, a fiziológiailag
fölfogott agy - metaforája. Hiszen már a “szerves értelmiség”, a párt is
az “agy”, a “fej” szerepben adódik hozzá a munkásosztály önmagában “fejetlen”
és “öntudatlan” politikai testéhez: “Mozg klassza, szila klassza, vot sto
takoje partyija!” - írta Vlagyimir Majakovszkij épp Lenin-poémájában (vagyis:
“Az osztály agya, az osztály ereje - tessék, ez hát a párt!”). A filmbeli
Lenint végnapjaiban ellátó orvos, aki még páciense előtt is alig tudja
leplezni izgalmát, mennyire várja már a pillanatot, amikor a rendkívüli
agyat anatómusként közelebbről is szemügyre veheti, ha karakírozottan is,
de a korszellemet fejezi ki. (Lenin agyát utóbb csakugyan beható anatómiai
vizsgálatnak vetették alá, a vizsgálat eredményét részben publikálták is.
Mellesleg, az 1929-ben öngyilkosságot elkövetett Majakovszkijnak még ki
sem hűlt a holtteste, amikor ugyancsak rendkívülinek nyilvánított agyát
- testétől elkülönítve - egyenesen lakásáról szállították az anatómiai
intézetbe.)
Szokurov mindkét filmjében olyan nem-történelmi helyzetekben állítja
elénk a szóbanforgó történelmi figurákat, a hatalom modern megszállottjait,
amelyben a rájuk jellemző potencia (az agy és az akarat mint hatalmi potencia)
megtörik, lekonyul, semmivé foszlik. Ha a Taurusz főalakját, Lenint az
agylágyulás, akkor Hitlert, az eredetileg A hegy misztériuma címet viselő
Moloch főalakját - ha szabad azt mondanom - a hegylágyulás “vereségállapotában”
láthatjuk: itt az ész, ott az akarat lekonyulásának, potenciavesztésének,
fokozatos kihunyásának állapotában. Az égbetörő hegy fallikus motívuma
a náci tömegkulturális mitológiában az Akarat Titánjának visszatérő metonímikus
képe. Hitler mint kép - az égbe csúcsosodó Hegy fallikus istenségének hiposztázisában
- ott lógott Eva Braun müncheni szobájának falán. Heinrich Knirr 1933-ban
festett életnagyságú Hitler-portréján az egyenruhás vezér egy hegycsúcson
állva, harcias pózban, lebegő kabátban, távolba meredő tekintettel látható.
Nem véletlen, hogy Hitler - nyilvánosságból teljesen kizárt - élettársát,
Eva Braunt - egy hegycsúcsra ültette (saját hegycsúcsára, természetesen!),
az obersalzbergi Berghofba ugyanis. A Berghof grandiózus fallikus installációja
mögött azonban - ahogyan a Molochban színre kerül - nem egy nagyszabású
barokk szomorújáték bontakozik ki, hanem egy szerencsétlen flótás, egy
hóbortos nyárspolgár, egy hipochonder hisztérikus életiszonya keres menedéket
és bujkál a világ elől.
A hatalommá dermedt halál potenciája - az elmúlással, öregedéssel,
betegséggel, leépüléssel találva szembe magát - csődbe, impotenciába fordul
át. Csak míg az Ész Hatalma esetében - teljes összhangban a bolsevizmus
eredeti aufklérista, racionalista, logokratikus jellegével - ez szellemi
impotenciát (az ész csődjét, az agy felbomlását és beszédképtelenséget)
jelent, az Akarat Hatalma esetében - az irracionális akaratot erotizáló
nácizmus szellemével összhangban - vitális és erotikus impotenciát, becsődölést
az élet előtt. De mert Szokurov “hegyi filmje” 1942-ben, a sztálingrádi
vereség előestéjén játszódik, e csődben előrevetül a dicstelen vég: a világellenes,
önmagát világtörténelmi személyiséggé felfúvó, hóbortos magánakarat történelmi
csődje, szánalmas lekonyulása, szégyenletes veresége is. A Halál halála.
A hegy misztériuma
A Molochnak, mint már utaltam rá, Jurij Arapov (Szokurov állandó alkotótársa)
által írt forgatókönyvében még más címe volt: A hegy misztériuma. Az eredeti
cím a “hegy” ismert vallási szimbolikáján túl (az éggel való érintkezés
vagy az ég titáni ostromlása) minden bizonnyal A szent hegy című, olykor
tévesen Leni Riefenstahlnak tulajdonított, valójában Arnold Fanck által
rendezett hangosfilmre is utal. Siegfried Kracauer szerint ez a “hegyi
film”, noha tökéletesen apolitikus, a nácizmus “érzelmi ősképét” teremtette
meg.
Nem túlzás, amikor - Kracauer nyomán - Susan Sontag megállapítja: “A
hegymászás Fanck filmjeiben vizuálisan ellenállhatatlan metaforája az egyszerre
gyönyörű és rémisztő, misztikus, magas cél felé törő, határtalan lendületnek,
amely később a Führer-imádatban testesült meg.” Riefenstahlnak persze saját
“hegyi filmje” is van - a Kék fény 1932-ből - , melyet már kettős minőségben
jegyez: a főszerepet alakító színésznőként és a film rendezőjeként is:
“A hegy, szokás szerint, különlegesen szép és különlegesen veszélyes, maga
a nagyszerű erő, mely egyszerre követeli az ’én’ végső megszilárdítását
és lecsupaszítását - a menekülést a bátorság testvériségébe és a halálba.
Riefenstahl önmagára a primitív lény szerepét osztotta, aki sajátos kapcsolatban
áll egy romboló erővel: csak Junta, a falu rongyokba burkolt, számkivetett
lánya érheti el a Monte Cristallo csúcsának sugárzó kék fényét, miközben
a többi falusi a fénytől elbűvölten hullik alá a hegyoldalról egyenest
a halálba.”
Nem kétséges, hogy Szokurov és Jurij Arapov Eva Braun alakjába belevetítették
Leni Riefenstahl figuráját, s vele együtt a Hitlerrel szemben “nőként”
viselkedő “Németország” ( “a tömeg - mondogatta Hitler - olyan, mint a
nő”) ismert motívumát. A szerelmi hisztéria extázisában az élet forrósága
a halál a jéghideg valósággal találkozik; a fétissel, amelynek egyetlen
potenciája a halálban (az élet elvételében, s nem az élet adásában) rejlik.
A német halálromantika bizonyos értelemben csakugyan a romantika halálában
- a halált istenítő fasizmusban - ért kínos és szégyenletes véget.
De hogyan kerül a hatalom e halálpanoptikumába Eva Braun? Szokurov
egyik interjújában így válaszol a kérdésre: “Ha Hitlerrel mint szereplővel
kettesben, mintegy szemtől-szembe kellett volna maradnom, azt nehezen bírtam
volna ki, sőt azt hiszem, kissé untam is volna. Egyszerűen nem maradt volna
levegőm. Mivel nem lehetett megszeretnem őt, szükségem volt valakire, aki
szereti. Máskülönben nem tudtam volna megmutatni alakját - fekete alapra
nem lehet feketével festeni.”
Eva azonban a filmben több mint Hitler élettársa vagy szerelme, aki
feltétlenül szereti őt. Eva a sterilitás világának ellenpólusa. Egy másik
világ, amely él és élni akar. Nevének - ahogy Szokurov filmjeiben általában
a neveknek - rendkívüli jelentősége van. Az “Eva” névalakban az eredeti
héber jelentés aktualizálódik: Éva héberül annyi, mint életadó. Hasonlóképpen:
a filmben el nem hangzó, de film címében nyilvánvalóan Hitlerre utaló “Moloch”
névalakban a telhetetlen, egyre újabb és újabb emberáldozatot követelő,
vérszomjas pogány istenség mitikus alakja elevenedik meg. A Molochnak felajánlott
áldozat mindig égőáldozat volt, görögül: holokaüótosz vagy holokaütóma
(egészen elégő áldozat, egészen elégetett). Mint ismeretes, innen az amerikai
angolban meghonosodott, s egy amerikai tévéfilmsorozat címe nyomán általánosan
elterjedt “holocaust” (magyar átírásban: holokauszt) szó is, amely a gázkamrákban
meggyilkolt és utána teljesen elégetett áldozatok millióira utal.
Mindez nem a véletlen műve vagy puszta belemagyarázás. Szokurov jól
ismeri Erich Fromm már idézett könyvét (több interjújában is hivatkozik
rá), márpedig éppen Fromm szövegében bukkan fel a Moloch - az életet, minden
elevent elnyelő Halálisten - mitikus névalakja, méghozzá pontosan azon
a ponton, ahol Fromm a nekrofil karaktert mint a modern világon eluralkodó
általános beállítódást általánosítja: “Az élővilágból ’életmentes’ világ,
az emberekből személytelen bábok lettek, a halál vette birtokba a világot”
- írja Fromm, e szavakkal már nem a halálimádó fasizmus, hanem a modern
világállapot egészét jellemezve. Korunk vezetői “készek az élet mindennemű
megnyilvánulását feláldozni bálványaik oltárán. A régi időkben gyermekeket
és hadifoglyokat áldoztak, ám a történelem folyamán sohasem volt még arra
példa, hogy az ember hajlandó legyen magát az életet - a magáét és valamennyi
utódjáét - felajánlani Molochnak.”
Nem hiába Eváé (az életé vagy életadóé) az utolsó szó Szokurov filmjében.
És az Élet e szavakkal búcsúzik a Berghof udvaráról Berlinbe siető Haláltól
(anélkül, hogy az hallhatná e szavakat): “A halál az halál. Nem lehet legyőzni.”
Ám ezek a szavak, melyeknek kimondásakor sejtelmes félmosoly suhan át Eva
arcán, a Halál halálára vonatkoznak. Eva e félmosolyában előrevetül sorsuk
végkifejlete. “Olyan ember mosolya ez - kommentálja filmjét Szokurov -,
aki már mindent előre tud, azt is, ami még csak eztán fog történni… Eva
talán az egyetlen ember a filmben, akinek megvan a kellő bátorsága ahhoz,
hogy éljen, s így ahhoz is, hogy gondolkodjon és érezzen is.”
Végül - a film ezt nem mutatja be, ismeretét azonban a néző oldalán
éppúgy feltételezi, ahogyan egy mítosz vagy egy történelmi legenda, esemény,
alak ismeretét a görög vagy modern tragédia - Eva Braun is odaadja életét
Molochnak, az egyetlen lehetséges formában, amelyben halálnak élet odaadható:
megöli magát a halálért. A szó szoros értelmében Halálba öli magát. Ebben
és csakis ebben a formában, a halál extázisában lehet az övé. Fordított
eucharisztia ez. A démonikus áldozatban az életadó a halálosztó isten részévé,
azaz maga is halállá válik. 1945 április 28-án, amikor pár órával közösen
elhatározott öngyilkosságuk előtt Eva Braun és Hitler házasságot kötnek,
és sor kerül a házassági anyakönyvi kivonat aláírására, Eva automatikusan
“B” betűvel kezdi vezetéknevét, majd gyorsan áthúzza, és életében először
és utoljára leírja: Eva Hitler. Eva - Hitlerré válása (és privátsorsa ennyiben
Németország történelmi sorsának metonímiája) nem más, mint halálba menése,
bekebeleződése a halálba. Bizonyos értelemben (különösen, ha benzinnel
lelocsolt tetemük elégetésére gondolunk) az utolsó égőáldozat ez, amelyben
azonban a halál ég el.
Hitler (nem a filmvalóság, hanem a történeti valóság halálpanoptikumának
Hitlere), privátvégrendeletében maga fedi fel lényének (típusának) leglényegét,
legbenső mivoltát, titkát - a nihilt, a halált, amit Szokurov filmje oly
dermesztő pontossággal ábrázol: “Mivel az elmúlt, küzdelmekkel teli évek
során nem akartam vállalni a házassággal járó felelősséget, most, földi
életem befejezése előtt elhatároztam, hogy nőül veszem azt a lányt, aki
hosszú éveken át kitartóan hűséges barátom volt, és szabad akaratából utánam
jött ebbe a már-már teljesen körülzárt városba, hogy osztozzon velem sorsomban.
Önszántából, immár az asszonyomként jön velem a halálba, amely majd kárpótolja
azért a rengeteg nélkülözésért, amit a nép szolgálatában végzett munkám
miatt el kellett viselnie…” A halál mint kárpótlás az életért. Mint hab
a tortán. A náci hatalom tortáján, természetesen.
*
“A haladás eszméje a katasztrófa eszméjébe ágyazandó. Az a katasztrófa,
hogy ’ez így megy tovább’. A katasztrófa nem a mindenkori következő, hanem
a mindenkori adott” - írta Walter Benjamin a harmincas évek derekán. Szokurov
filmművészetének akár mottója is lehetne e néhány sor. Csaknem minden filmjét
az egzisztenciális katasztrofizmus szenvtelen érzülete hatja át, akár az
egyes ember életére (Az ember magányos hangja, Kő), akár a hatalomra (Moloch,
Taurus), akár a történelem világára (Orosz bárka) vonatkoztatja is megsemmisítőlegesen
a halál, a semmi, a káosz fundamentális tényét. Szokurovot szinte megrészegíti
a teljes kilátástalanságnak ez a mindent átható érzése. Megrészegíti és
felszabadítja e világ súlya alól. Túlemeli - legalábbis érzületileg - az
időn, a múló, mindent megrohasztó és felbomlasztó időn, amelybe az ember
- a bűnbeesést, azaz az emberé válást követően - záratott, s amely az egyetlen
börtöne, bármi is éppen az időbörtön neve: “világ”, “sors”, “történelem”,
“hatalom”.
Az a spirituális nézőpont, ahonnan e börtönidő mintegy kívülről megpillanthatóvá,
láthatóvá, már-már tapinthatóvá válik, nem lehet az ember nézőpontja (s
éppoly kevéssé lehet Istené, már ha a másik világot hagyománykövető módon
annak nevezzük). Egy idegen és elidegenítő tekintetben tárul föl Szokurov
kamerája előtt a világ. Mintha egy világtól idegen lény nézné. Ezt az idegen
nézőpontot fikcionalizálják formaként és egyfajta nem esztétizáló spirituális
stílusként filmjei.
Ebben az idegen, világon kívüli, szenvtelen tekintetben nyoma sincs
már Tarkovszkij spirituális szépség-eszményének, ama esztétikai katarzisnak,
amely a hősök sorsának mélypontját a fordulatszerűen bekövetkező megvilágosodás
csúcspontjaként értelmezte át. A mélypont - mélypont, és Szokurov minden
filmjében mindvégig mélyponton vagyunk. Ez a mélypont azonban maga a világ.
E világ, természetesen. Az idegen pillantás angyali részvétlenségében e
mélypont tárulkozik fel. A feltárulkozás azonban mégis ünnepi pillanat.
Önmegsemmisítő feltárulkozás. Negatív apokalipszis. Megint csak Pilinszkyvel
szólva: a “mélypont ünnepélye”.
|