Szenvedéstörténetek
Durva élet – kegyetlen színház
Stőhr Lóránt
Pasolini, Fassbinder és Mundruczó filmjei profán
passiójátékok, amiben a főhős tönkremenése, szétzüllése és halála áldozat
a vágyakat elnyomó társadalom oltárán.
|
„Bizonyos esetekben egy borbély vagy egy takarítónő a Mulack utcából
éppúgy tragédia objektumává lehet, mint Lady Machbeth vagy Lear király.”
Bizonyos esetek szép számmal akadnak a film történetében, amiből, ha nem
is mindjárt tragédiák (a műfaj régóta ritka madárnak, sőt egyesek szerint
mára már kihalt fajnak számít a művészetben), de mindenesetre megindító
melodrámák születtek. A magányos, öreg német takarítónő halálra ítélt viszonyba
kezd a fiatal és vonzó arab vendégmunkással. A piaci kofává avanzsált középkorú
római prostituált elveszíti gyengéden szeretett csavargó fiát, és maga
is visszakényszerül az utcára kurválkodni. A vidéki vityillóban szeretőjével
nyomorgó mutatványos fiú szó szerint belehal a szégyenbe, hogy önmaga prostituálásával
kénytelen pénzt keresni Pesten. A félelem megeszi a lelket, Mamma Roma,
Nincsen nekem vágyam semmi – három kísérlet Gerhart Hauptmann polemikus
állítására, ami A patkányok című darabjában hangzik el.
A kritikusi fantázia szívesen sorjázza a rendezőket Harmony Korine-tól
kezdve Wong Kar-Wai-ig, hogy hálóba fogja a magyar filmművészetbe szokatlan
erővel és eredetiséggel berobbanó Mundruczót. A sok-sok név közül a lehetséges
és szinte bizonyos közvetlen hatások ellenére leginkább csak Pasolini és
Fassbinder neve maradt. Az olasz és német mester egymás mellé állítása
ugyanis különös élességgel rajzolja ki egy, a valóság megmunkálásával kapcsolatos
sajátos filmrendezői attitűdöt, ami Mundruczótól eddigi nagyjátékfilmjei
alapján szintén nem áll távol. Ezt az attitűdöt első nekifutásra – és Hauptmannt
parafrazeálva – a következőképpen tudom körvonalazni: megpróbálni a lehetetlent,
és ambivalens érzéseket kiváltó drámát gyúrni a józan ész és a polgári
erkölcsi szerint semmi szánalmat nem érdemlő marginális figurák életéből.
Kurvák, stricik, lumpenprolik
Pasolini első két nagyjátékfilmjével a lassan gazdagodó és polgáriasodó
Olaszországot a kilátástalan szegénység továbbélésével szembesítette. A
Csóró és a Mamma Roma a római borgatán, a külvárosok világában játszódik,
főhősei kurvák, stricik, naplopók, tolvajok, lumpenproletárok, akik a felemelkedés
reménye és szándéka nélkül tengődnek a társadalom perifériáján, ha pedig
mégis fel akarnák ütni fejüket a nyomor világából, mint Mamma Roma teszi,
akkor a vágyálomként lebegő, decens kispolgári mindennapokból hamarosan
visszazuhannak a borgata bűnöktől zavaros vizébe. Pasolini a hatvanas évek
közepén szakított a XX. századi lumpenproletárok életének ábrázolásával,
és egyrészt a nagypolgárság radikális kritikája, másrészt a premodern szakralitás
aktualizálása felé fordult, ám az Élet-trilógiában középkori és reneszánsz
köntösben feltünedező csavargók és lókötők arra utalnak, hogy magától a
típustól nem tudott teljesen megválni. Fassbindernek egész életművét végigkísérik
a társadalom perifériáján élő bűnöző, kurválkodó, zavarosban halászó főhősök
az első gengszterfilmjeitől kezdve (A szerelem hidegebb a halálnál, A dögvész
istenei), a hetvenes évek elején született melodrámáin át (A szabadság
ököljoga, A zöldségkereskedő) a kései alkotásokig (Amikor 13 újhold van
egy évben; Berlin, Alexanderplatz). A korai gengszterfilmek zárt világa
hasonlít leginkább a Csóróéra, a kizárólag piti bűnözőkből és olcsó kurvákból
összesűrűsödő müncheni szubkultúra azonban még a római borgatanál is nyomorúságosabb,
mert nemcsak az erkölcsök züllöttek, de – és ez az igazán provokatív Fassbinder
hatvanas évek végi műveiben – mindenféle érzelem és gondolat is hiányzik
a benne tenyésző magányos véglényekből. Mundruczó debütálása már a hetvenes
évekbeli melodramatikus Fassbinderre emlékeztet: a Nincsen nekem… buzikurvái,
összetákolt faluszéli bádogházban nyomorgó mutatványosai árulással, prostitúcióval,
lopással, gyilkossággal terhelt életében szerelmi vallomásban artikulált
vagy ironikus és durva gesztusokkal lefedett, de mindenképpen intenzív
szenvedélyek munkálnak. Mundruczó két újabb munkájában a főszereplők korának
leszállításával egyenes arányban csökkent kifejezőképességük és fordított
arányban növekedett agresszivitásuk. Az Afta és a Szép napok lakótelepi
tengődésük közben bűnözővé és kurvává cseperedő kamaszaiban a tagolatlan
érzelmek már csak az agresszív indulatkitöréseken keresztül érzékelhetők.
Mártírdráma és melodráma
A kortárs filmművészet hemzseg a külvárosok bukott angyalkáitól és
a korlátolt érzelmi képességű véglényektől, Mundruczó filmjei kapcsán mégsem
Tarr Béla és Werner Herzog, de nem is Larry Clark és Zsigmond Dezső neve
ugrik be kapásból az embernek. Nem az ember embertelensége felett érzett
megrendülés, még kevésbé az elesettek iránti szolidaritás fűti Mundruczó
alkotásait. Ha a sárkányrepülő Bruno valamiért méltó a sajnálatunkra és
együttérzésünkre, az egyáltalán nem a szegénysége és a margóra szorultsága
miatt van. Bruno, akárcsak a Csóró és a Zöldségkereskedő, fittyet hány
a tisztességre és a polgári jómódra. Ezek a megrögzött kívülállók nem a
munkásosztály paradicsomába, a fogyasztói társadalom csillogó csodái után
ácsingóznak, hanem az Élet után vágyakoznak mérhetetlenül, ami Pasolininél
a betevő falat, Fassbindernél a szerelem, Mundruczónál az elutazás-elrepülés
konkrét vágyképében ölt testet. Az élet utáni kimondhatatlan sóvárgás mellett
minden bebetonozódott erkölcs és szokás a halotti maszk merevségével hat.
A rendszert pusztán létezésükkel megkérdőjelező hősök vágyteljesítésének
útjába sem erkölcs, sem törvény nem állhat. Kérlelhetetlenül, megalkuvás
nélkül rohannak, araszolnak, köröznek bele a bukásba. Pasolini, Fassbinder
és Mundruczó filmjei profán passiójátékok, amiben a főhős tönkremenése,
szétzüllése és halála áldozat a vágyakat elnyomó társadalom oltárán.
A bukás közvetlenül azonban sosem egy elidegenedett hatalom és az elszemélytelenített
körülmények, hanem az elrontott és elárult személyes kapcsolatok műve.
Míg a Biciklitolvajokban anonim maradhat a címszereplő személye, mert a
neorealista melodráma az átlagembernek a szegénységgel szemben szükségszerűen
vereséggel végződő harcát követi végig, addig a Csóró szenvedéstörténete
kizárólag akkor lehet teljes, ha a szeretője adja fel a krisztusi utat
járó stricit. Pasolini – Fellinivel, Antonionival együtt – kirángatta az
embert a neorealizmus típusai közül, s miközben a körülmények szerepe továbbra
is meghatározó, a hangsúly az áldozat személyére tevődött át. A Pasolini-féle
kívülállást és pesszimizmust megöröklő Fassbinder a ’68-as életmódforradalom
mámorában sem átallotta folyamatosan felmutatni, hogy a megváltoztathatatlanul
berögzült hagyományos formák és normák miként teszik tönkre az ember érzelmi
életét, ezzel a baloldali társadalomkritika maradványait is a privátkapcsolatok
zárt világába száműzte. Mundruczót már annyira sem érdekli a marxista jellegű
kritika, mint Fassbindert, a világ, amiből mára kiveszett a forradalmi
változás lehetősége, úgy rossz, ahogy van, de a körülmények hálójában vergődő
emberek azért csak maguk cseszik szét következetesen saját és társaik életét.
A hősök bukása, mint az igazi passiójátékban, legtöbbször saját testvérük,
barátjuk, szeretőjük árulásának számlájára írható. Az árulásban azonban
a filmek értékrendszerén belül gyakran semmi kivetnivaló sincsen. A kompromisszumot
hírből sem ismerő, saját ösztönös vágyaikat hajszoló, amorális figurák
szükségszerű összeütközéséből felszabaduló indulatok hazugságaikat, csalásaikat,
bosszújukat majdhogynem természetessé teszik. Ha mindenki túl van jón és
rosszon, akkor senki nem elítélhető a hagyományos erkölcsi rend alapján.
Pasolini, Fassbinder és Mundruczó filmjeiben nincsenek tisztán fehérek
és feketék, gonoszok és jóemberek: az áruló nem jobb és nem rosszabb, mint
a szintén tökéletesen erkölcstelen áldozat. Miért haragudnánk Maddalenára,
a Csóró börtönben raboskodó kurvájára, aki feladja a rendőröknek hozzá
illojális és hűtlen stricijét? Hogyan kerülhetne erkölcsi alapon hátrányba
a Petra von Kanton élősködő, aztán férjéhez visszatérő Karin a szeretőjén
basáskodó divattervezővel szemben? S miért ne érthetnénk meg Ringót, aki
Bruno iránti reménytelen szerelmében éppen egy csók (Júdás-csók?) közben
lopja el a gazdag ügyvéd lakásának kulcsát a kedvesétől, elindítva ezzel
azt az ok-okozati láncot, ami végül Bruno halálához vezet?
Az árulás egy esetben nem „erkölcsös”: ha a főhős szabados életformája
és érzésvilága ellen, a hétköznapok békés polgári világába való visszatérés
érdekében történik. Az az áruló méltó megvetésre, aki egy hazug ideált
részesít előnyben a vad, ösztönös, szenvedélyes és szabad élettel szemben.
Ilyen a Szerelem hidegebb, mint a halálban az anarchisztikus viszonyokból
a házasság, gyerekek és vidéki otthon után sóvárgó Joanna valamint a Szép
napokban Maja, aki hirtelen vissza akarja szerezni az addig nem sok figyelemre
méltatott gyermekét ahelyett, hogy elutazna a halom pénz birtokában Péterrel
a tengerhez. A tisztes keresztény értelmezés szerint a leányanyát a lelkiismeret-furdalás
készteti a kisbaba felnevelésére, Mundruczónál azonban szó sincs erről:
Maja egzisztenciális bizonytalanságában kezd ragaszkodni egy biztonságot
ígérő, de a lány érzelmeit tekintve merőben hazug eszményképhez. A Szép
napok azonban úgy van lecsiszolva, mint egy kristálygömb, ami más- és másféleképpen
töri meg a fényt attól függően, hogyan forgatjuk. Mundruczó a gyermeke
és a nevelőanya életével visszataszító módon játszadozó kitartott lány
szerepét egy lenyűgözően ártatlan tekintetű színésznőre bízza, akinek könnyű
kis táskája pillangó- vagy inkább angyalszárnyakat varázsol hátára. Mindenki
bűnös és mindenki áldozat, mindenkit megvetünk és mindenkit sajnálunk ebben
a durva és aljas világban.
Az árulás motívuma körül élesen kirajzolódik az a különbség, ami Pasolinit
Fassbindertől és Mundruczótól elválasztja. Az áruló személye Pasolininél
bizonyos értelemben még annyira sem bűnös, mint a két másik rendező műveiben.
A mélységesen tragikus szemléletű olasz művész felfogásában az ember szükségszerűen
és elkerülhetetlenül a pusztulás, a halál felé tart. A Mamma Romában a
szerződését szegő strici a film végén újra prostitúcióra kényszeríti a
magát piaci kofává kiküzdő címszereplőt, de ebben szinte semmi váratlan
nincs, a sorsszerű bukást a rendező számtalan eszközzel (a borgata határát
jelző Pokol kapujával, az ismétlődő jelenettípusokkal) előre jelezte. Miután
senki nem kerülheti el a végzetét, ezért az áruló személyes motívumai kevésbé
fontosak, mint szerepe a sorsgépezet működésében. A halál ugyanakkor Pasolini
számára nem az élet szomorú lezárása, hanem az egyetlen olyan pont, ami
felől nézve megítélhető az ember; a felmagasztosulás pillanata, amikor
kiderül, hogy az aljasnak látszó, de lelke mélyén mégiscsak jó ember részesülhet
a kegyelemben. Ahogy a Csóró mottójaként használt Dante-idézet mondja:
„Halhatatlan részét te öröklöd, egyetlen könnye elragadta tőlem”. Pasolini
a mottón túl a filmet kísérő egyházi zenével (a Csóróban Bach Máté-passiója),
a keresztény szimbólumokkal és képi utalásokkal (a Csóró mögé fényképezett
angyalszobor, Ettore krisztusi haldoklása) egyértelművé teszi, hogy az
evilágon szükségszerűen halálra ítélt szegényember sora a megváltás. A
tragikumhoz vonzódó Pasolini filmjei fényesen igazolják Walter Benjamin
meglátását, miszerint az ókori görög tragédiák óta csak mártírdrámák születtek.
Pasolini egészen a Saloig nem adta fel a szakralitás és a transzcendencia
keresését a filmen. Az Oidipusz király és a Médea feldolgozása a tragédia
ősi szellemét feltámasztani kívánó nietzschei gondolat mozgóképes manifesztációi,
a Teoréma az isteni látogatóval közvetlen testi kapcsolatba kerülő nagypolgári
család szétesésén keresztül a kapitalizmusból hiányzó szentségről beszél.
A költő-rendező transzcendenciával való leszámolása, minden érték és minden
szentség tagadása a Sodoma 120 napjában a filmtörténet legkiábrándultabb
alkotását szülte. Pasolini utolsó filmje annak a világállapotnak negatív
teológiája, amely Fassbinderből és Mundruczóból dühödt, de azért már félig-meddig
önironikus kiáltásokat hív elő. A fogyasztói társadalom törvényeit megtagadó,
a fizikai, ösztönös, nonkomform élet után sóvárgó marginális figurák passiója,
ami Pasolininél még patetikus-tragikus színezetet ölt, a posztmodern korban
önreflexív melodrámákat eredményez. Amikor Fassbinder erősen profanizált
keresztény allúziókkal él, akkor azt az isteni kegyelem ígérete nélkül
teszi. A zöldségkereskedő halála az utolsó vacsorának groteszk kifordítása,
amelyben a címszereplő szimbolikusan saját vérét osztja szét az őket eláruló
ismerősei között. Franz Biberkopfot pokoljárása során keresztre feszítik
a Berlin, Alexanderplatz utolsó epizódjában, de mint Thomas Elsaesser ennek
az allegorikus résznek kapcsán megjegyzi, Fassbinder a nézőt a transzcendencia
nélküli örökkévalósággal hagyja magára. Nincs megváltás, hiszen transzcendencia
sincsen Fassbinder és Mundruczó filmjeiben, amelyek a krisztusi életútból
a régi és merev törvényekhez konform közösség áldozatává lett ember szenvedéstörténetére
játszanak rá a túlvilágra nyíló jobb-rosszabb kilátások nélkül. A „túlvilág”
Mundruczónál a távoli föld, a tenger, a levegőég, ami éppolyan nehezen
nyílik meg az állatkerti oroszlánokhoz hasonlatosan a lakótelep ketrecében
dühödten fel s alá járkáló hősei számára, mint a mennyek országa. Lopni,
csalni és ölni kell a szabadság istenéért, ami jó esetben is csak egy konténerekkel
zsúfolt, zajos tengerpart képében ölt testet a halandók előtt. Fassbinder
hősei számára még ott sem: a marokkói kirándulás, a spanyolországi forgatás
idejére is magukkal cipelik a rossz rugóra járó kapcsolataik börtönét.
A Despair Hermann Hermannja sem tud személyiséget cserélni, hanem az őrületbe
transzcendálja magát. Nincs felmentés a kirótt szerepek alól: az ember
egészen a haláláig nem sétálhat le az élet szűkös színpadáról.
Fizikai színház
Az utolsó szentség Pasolini számára a test maradt. Az Élet-trilógia
olyan mély válság idején született, amelyben „az egyetlen megőrzött valóság
a testé”, méghozzá a nép testéé volt, írja a rendező Tetis című esszéjében.
Pasolini egész életében a nyugati civilizáció által érintetlenül hagyott
arcokat, testeket, tájakat kereste, mert a civilizálatlan valóságot tisztelte
szentként. A fogyasztói társadalomnak azonban sikerült a szexuális felszabadulással
a testet is de-realizálnia, ami azt jelenti, hogy a valóság, s így egyben
a szentség utolsó szálláshelye is eltűnt a világból. Míg a borgata-filmek,
a tragédiafeldolgozások (Oidipusz király, Médea), a nagypolgárságot kritizáló
tézisfilmek (Teoréma, Disznóól) és az Élet-trilógia középpontjába egyre
inkább a test szentsége kerül, addig a Salo zárt és mesterséges, életidegen
és halálközeli, fogyasztói társadalmat szimbolizáló világában a kapitalizálódásnak
mindeddig ellenálló szentség adható-vehető, megalázható és meggyötörhető
használati tárggyá silányul.
Fassbinder számára a Salo alaptézise első filmjétől kezdve evidencia.
Amit az örök kritikus Pasolini 1973-ban vetett a szexuális forradalom lázában
égő Nyugat szemére a Tetisben, azt a színházi kommuna tapasztalataiból
dolgozó Fassbinder már négy évvel korábban megrendezte a Vendégmunkásban
és a Szerelem hidegebb, mint a halálban. Az emberi test a német rendezőnél
hatalmi viszonyok konkrét jele, szexuális és agresszív ösztönök puszta
célpontja, amit már sem a szépség, sem a fizikai valóságosság nem von be
a szentség aurájával. Fassbinder korai alkotásaiban kifejezetten elcsúfítja
a szürke, kopott, távoli képekkel színésznői szépségét, erotika helyett
nyers szexualitást, gyengédség helyett brutalitást visz a vászonra, ezzel
homogenizálva a Pasolini számára – egészen a Saloig – szent és profán kettőségére
épülő világot. Fassbinder életművében később megjelentek a szépnek mutatott
testek, azonban ezek hangsúlyozottan a színpad, a mozi, a show-business
számára megcsinált, eladásra felkínált látványosságok, nem pedig a szentség
evilági megnyilvánulásai.
Mundruczó a Nincsen nekem…-ben az érzékire fényképezett sztriptíz-
és ágyjelenetekkel szintén a szép férfitest pénzre váltható funkcióját
hangsúlyozza, ugyanakkor a repülős szám gyakorlása és a játékos hancúrozás
közben a szabadságot (elszabadulás, felszabadultság) jelzi a fiatal testekkel.
Az Aftában és a Szép napokban megszűnik a kettősség (a szabadság egyetlen
pillanatában a tengerparton ruháit ledobó fiút kiábrándítóan kicsinek mutatja
a távoli kamera); ugyanolyan homogén funkciójuk lesz, mint Fassbinder rendezéseiben.
A kamaszok saját testükhöz való viszonyát az határozza meg, hogy megfeleljenek
az újbarbár, macsó környezet által kirótt szerepeknek, vagyis a lányok
érzelemmentesen felajánlják magukat a férfiak agresszív és szexuális ösztöneinek,
amit a fiúk (és férfiak) kötelező brutalitással élnek ki rajtuk és egymáson.
Az ember szexualitásra korlátozottságának emblematikus párjelenete, amikor
a lányok nemi szerveik értékeit becsülik fel, a fiúk pedig hímvesszejük
hosszát mérik össze. Az emberi test immár nem hordozója sem a szépségnek,
sem a szabadságnak, hanem csereértékkel bíró használati tárgy. Ahogy Pasolini
megfogalmazta a Tetisben: a szexuális szabadság hihetetlen gyorsan kényszerré
alakult, amely neurotikus erotománokat faragott a fiatalokból.
A test azért tud Pasolini, Fassbinder és Mundruczó alkotásaiban önálló
jelentéshordozó elemmé válni, mert mindhárman a pszichologizálást elvető
fizikai színház különböző filmi változatait művelik, amiben az interpretációnak
a kézenfekvő lélektani olvasat helyett más utakat kell találnia. A „fizikai
filmszínházban” a párbeszédeket és cselekvéseket nem kísérik azok a színészi
arckifejezések és gesztusok, amivel a lelki folyamatokat hagyományos módon
testi megnyilvánulásokra fordítják át, ezért a test nem tud pusztán a mögötte
álló lélek médiumává halványodni, hanem értelmezésre szoruló tényezővé
lép elő. Az értelmiségi léttől végtelenül távol álló egyszerű személyiségek
hősökké emelésének egyik lehetséges mozgatórugója a lelkiző, intellektualizáló
történetmesélés elkerülése. A Szép napokban a beszélgetésre és érzelemnyilvánításra
képtelen kamaszok szinte kizárólag agresszív cselekedetekkel kommunikálnak
egymással, verekedéssel fejeznek ki fenyegetést, erőt, hatalmat, de barátságot,
szerelmet, testvéri szeretetet is. Pasolini archaizáló filmjeiben (Máté
evangéliuma, Médea, Oidipusz király) a minimálisra redukált dialógust,
a pszichologizáló színészi játék mellőzését, a fizikai tettek dominanciáját
az evangélium és a mítoszok (és nem a belőlük készült tragédiák) emberábrázolása
és poétikai technikái indokolják.
A testiség mindhárom rendező munkáiban szorosan összefonódik a teatralitással.
A mesterkélt színészi játék és a tolakodóan öntudatos filmnyelv egyrészt
a pszichológiai naturalizmussal való szembefordulás eszköze, másrészt az
emberi létet mint színpadi és filmes szerepet megragadó világkép tükre.
Pasolini a Mik azok a felhők? című rövidfilmjében nyílttá teszi a világ
mint marionettszínház metaforát: a dróton rángatott emberek ügyetlenül
játsszák nevetséges tragédiáikat, és csak a haláluk pillanatában nyílik
rálátásuk az égre. A végzet által vezérelt emberi sors keserűen humoros,
önreflexív példázata az egyik szélső pólus az olasz rendező szimbolizmus
és keresetlenség közt ingadozó pályáján. Pasolini látszólag a neorealizmus
naturalista hagyományát folytatja tovább, amikor első két filmjében igazi
külvárosi vagányokkal dolgozik, egy-egy arckifejezésből és gesztusból álló
színészi eszköztáruk mégis „természetellenes”, darabos játékot eredményez.
Ez azért lesz igazán feltűnő, mert a félközelikre, hosszú svenkekre alapozott
neutrális neorealista filmnyelv helyébe térbeli és időbeli bizonytalanságokat
okozó plánozás kerül, amiben a legfontosabb beállítástípus a semleges háttér
előtt felvett közelkép. Pasolini ikonná szenteli a környezetétől elszigetelt
arcot, amelyre rá van írva a valóságban (is) játszott szerep.
Fassbinder még hivalkodóbb és közönségellenesebb filmnyelven szólalt
meg, ami az évek során valamelyest lazábbá vált, de sohasem lett észrevehetetlenül
semleges. Az antitheater tapasztalatával filmezni kezdő Fassbinder számára
a színpadon mozgó emberi test volt a rendezés kiindulópontja. Korai filmjeiben
a statikus képek kifejezetten a színházi jeleneteket imitálták, de későbbi
munkáiban is megmaradt a kelleténél hosszabban kitartott képsorok lassú
tempója, a zárt, színpadszerűen kezelt helyszínekhez és a mesterséges,
gyakran harsányan színes világításhoz való vonzódása. A filmnyelvi eszközökkel
megteremtett teatralitáshoz igazodik a színészi játék: patetikus színpadi
gesztusokból, filmekből átvett pózokból és mozgásokból, az erőszak stilizált
mozdulataiból álló koreográfia élteti a müncheni rendező színházi és mozgóképes
alkotásait. A bábuvá dermedő és élőképbe fagyó ember eltárgyiasítása a
kép kompozíciójában a színésszel egyenrangúvá váló számos kellékkel és
díszletelemmel teljesedik ki igazán. Az improvizáció lehetőségétől megfosztott,
marionettként kezelt színészek játéka sohasem természetes, minden helyzetben
a kamerának, illetve rajta keresztül a potenciális nézőknek kínálják fel
magukat. Nem véletlen, hogy Fassbinder színészeiből hírességek lettek,
hiszen eleve sztárokként tálalta fel őket. Míg Pasolini az ember egyediségéből
kiindulva szakrális, addig Fassbinder az ember tárgyiasíthatóságát előfeltételezve
tömegkulturális ikont farag színészeiből. Ez az ellentét annak a következménye,
hogy Pasolini még a hatvanas években is támaszkodhatott a figurákban, a
párbeszédekben, színészekben a római, a dél-olasz, később az afrikai és
ázsiai népi kultúrára, míg a moziban felnövekedett Fassbinder számára már
a populáris kultúra örökébe lépő tömegkultúra jelentette azt a közeget,
amin keresztül az egyszerű embereket is megszólíthatta. A népszerűbb filmek
műfajválasztása, Pasolini mártírdrámái valamint az Élet-trilógia groteszk
karneváli epizódjai és varázsmeséi, illetve Fassbinder melodrámái, e kulturális
törés mentén is értelmezhetők.
Mundruczó a Nincsen nekem… elemelt párbeszédeiben és a színészek deklamációjában
Fassbinder színpadiasságát követte, majd az Aftában elfordult ettől az
iránytól, és a saját mondataikat mondó amatőr szereplők segítségével egy
jóval naturálisabb nyelvezetet teremtett. A Szép napok a két korábbi film
különös keveréke: a drámához szorosan nem tartozó jelenetekben a mellékszereplők
természetes hanghordozással adják elő egészen hétköznapi szövegüket, míg
a főhősök kurta, éles mondatokban, repetitív szerkezetű dialógusokban,
mesterkélt deklamációval beszélgetnek egymással. Mundruczó a kiforratlan
személyiséggel nem rendelkező kamaszok szerepjátszási kényszerének örve
alatt határozott vonásokkal emeli ki a melodrámát a natúr háttérből, ami
jelentős mértékben emlékeztet arra, ahogyan Pasolini a jellegzetesen neorealista
díszletvilágot felvonultatva rendezett mártírdrámát. A Nincsen nekem…,
az Afta és a Szép napok kellék- és díszletvilága azonban nem a régimódiság,
lepusztultság és szegénység, hanem a legmodernebb és legdivatosabb design
jegyében fogant. A tradicionális népi kultúra természetes tárgyhasználatát
Mundruczó filmjeiben az embernek a dolgokhoz való önélvező és önfitogtató
viszonya váltotta fel. A Fassbinder-féle eltárgyiasítás – noha visszafogottabb
formában jelentkezik – Mundruczónál is lényegi motívuma a rendezésnek.
A rikító színekben pompázó ruhák és használati tárgyak, a funkciójuktól
függetlenül előtérbe tolakodó kellékek az emberrel közel azonos fontosságra
tesznek szert a képeken. A „trainspottingos” pólót, a sárga dzsekit a Pesten
prostituálódó fiúk a szerepként értett identitás megalkotásának ugyanolyan
fontos eszközeként kezelik, mint a szóhasználatot és a gesztusokat. A rózsaszín
frizbi a szép napjait töltő Péter számára nem egyszerű játék, hanem a test
kiterjesztése: levezeti a bezártságból fakadó impulzusokat és – mint az
ütve ölelő kéz – létrehozza a kommunikációt a másik emberrel. Mundruczó
világszínházában a töredezett identitású ember a tömegkultúra harsány jeleiből,
a vele szimbiotikus viszonyban lévő tárgyakból és saját eldologiasított
testéből rakja össze szerepét.
Az óriási életvágy és a kényszerű szerepjáték közt felszikrázó ellentét
tér vissza különböző formában Pasolini, Fassbinder és Mundruczó filmjeiben.
Olyan érzésünk van ettől, mintha egyik irányból forró, másikból jéghideg
zuhany érne minket. Egyszerre vágyunk arra, hogy tovább nézhessük az ember
és ember közti kíméletlen ütésváltásokat, és hogy jöjjön végre a megváltó
happy end mindenki számára. A porondról azonban máshová nem lehet lelépni,
csak a semmibe. Ha megszűnik a szerep, megszűnik az én is. Emlékezzünk
a Despair befejezésére! Az őrületében magát filmszínésznek gondoló Hermann
Hermann utolsó mondatai ezek: „Kilépek. Ne nézzenek a kamerába. Most lépek
ki.” És ekkor megfagy a kép. Aztán kifehéredik. Vége.
|