Beszélgetés Fliegauf Benedekkel
Elveszve a sűrűben
Stőhr Lóránt
A beszélő fejek is lehetnek izgalmasak. A Rengeteg
arcközeli mozi, a Dogma és Cassavetes szellemében.
|
– Két évvel ezelőtt a Filmszemlén a legjobb kísérleti film díját a Beszélő
fejek című munkája nyerte el, amelyben fél órán keresztül hat beszélő fejet
láthatunk, a szereplők egy-egy rémisztő történetet mesélnek el egy Laci
nevű titokzatos emberről. Első nagyjátékfilmje, a Rengeteg, hasonló technikával
készült: a hét, egymástól teljesen elkülönülő epizód mindegyikében úgy
folytat dialógust egymással két-három ember, hogy a kamera szinte csak
a fejeik és a kezeik között svenkel ide-oda. Miért ragaszkodik ennyire
az arcközelihez?
– Egyrészt ösztönös vonzalom van bennem az arcok iránt. Sokat fotózom,
és azt figyeltem meg, hogy spontán módon állandóan a fejekre igazítok.
Másrészt tudatosan is törekszem erre, mert ahogy már sokan elmondták, a
legfontosabb kifejezőeszköz a filmnyelvben az, ami az arcon látható. A
Beszélő fejek erre irányuló szándékos provokáció volt: miközben hosszú
éveken át hallgattam a kritikusoktól, hogy milyen szörnyű, ha beszélő fejeket
kell nézni, azt gondoltam magamban, nem azzal van a baj, hogy beszélő fejeket
nézünk, hanem azzal, mit mondanak. Harmadrészt technikai szempontból is
szerencsés volt arcközeliket használni a Rengeteg esetében, mert digitális
videóval vettük fel a képeket, és utána írtuk át filmre, jó esetben mégsem
látszik meg a minőségén, hogy elektronikus képről lett felnagyítva. A celluloidra
forgatott Hypnos azonban egészen más képi stílusban fogant.
– A Dogma-filmeket idézi, hogy kézben tartott digitális videókamerával
rögzítették a jeleneteket. Mi izgatja a Dogmában?
– Óriási szabadságot eredményez, hogy nem mászkál egy csomó technikus
a forgatás helyszínén, hogy nincsen hatalmas apparátus. Nem beszélve arról,
hogy nem kapok annyi pénzt, amiből megfelelő minőséget lehetne elérni.
A Rengeteget videóra is csak úgy tudtam leforgatni, hogy Muhi András, az
Inforg Stúdió producere saját zsebéből adott rá másfélmillió forintot.
– Az alacsony költségvetés miatt nem használtál hivatásos színészeket?
– Igen. Mérhetetlen sok időre van szükségem, hogy a kamera előtt álló
emberből a hiteles alakítást kihozzam, mert meg kell ismernem nekem is
a színészt és a színésznek is engem. A Rengeteghez három hónapig készítettünk
próbafelvételeket. Óriási kihívás volna ezt hivatásos színészekkel megcsinálni,
de nekik erre nincs idejük. Azt gondolom ugyanakkor, hogy bárkiből ki lehet
hozni azt a színészi teljesítményt, ami a Rengetegben látható. Nem hiszem,
hogy a szereplők különösebb tehetségek volnának, csak épp olyan közöttünk
a kommunikáció, hogy létre tud jönni a hitelesség.
– Azért tűnik különösen merésznek, hogy amatőrökkel dolgozik, mert
ha csak közeli képekben fogalmaz, gyorsan lelepleződik a forgatókönyv és
a színészi játék minden hamissága.
– Ha azt a stílust választod, amit John Cassavetes egész életművén
keresztül végigvitt, akkor a dramaturgiának sokkal feszesebbnek kell lennie,
a történetnek izgalmasabbnak kell lennie, hogy lekösd a néző érdeklődését.
A Rengeteg úgy született, hogy még négy évvel ezelőtt, két hét alatt –
a legnagyobb megdöbbenésemre – hirtelen negyven novella futott ki a kezem
alól, amelyek közül később kiválasztottam tizenkét, tematikusan egymáshoz
kapcsolódó írást és összeállítottam belőlük egy forgatókönyvet. Ezek a
novellák kizárólag dialógusból álltak. Azt figyeltem meg, hogy az életben
az igazi drámák beszélgetési szituációban zajlanak, és megtörtént eseményekre
tekintenek vissza. Az csak a filmrendezők romantikus elképzelése, hogy
futás és ejtőernyőzés közben történnek a nagy drámák. Ha olyan mélységeket
célzol meg, amit én szeretnék megtalálni, akkor muszáj a verbalitást használni,
mert a többi szituáció szerintem nem megy elég mélyre.
– Az arcközelik és a történet viszonya a Beszélő fejekben és a Rengetegben
azonban jelentősen eltér Cassavetes mintának tekintett filmjeitől: az arc
mögé képzelt történet itt sokkal lényegesebb, mint az arcon megjelenő érzelmek
játéka.
– Nekem igazi mániám a történetmesélés, míg Cassavetes Csehovhoz hasonlít:
nem történik semmi és ebből születik a dráma. Az általad említett kettősség
abból a törekvésemből fakad, hogy két filmet lásson egyszerre a néző: az
egyik a vásznon fut, a másik a fantáziájában. Ha balanszírozni akarsz a
kettő közt, akkor azt is alaposan meg kell fontolnod, mennyit mutass meg
a háttérből, amiből a néző kitalálhatja a szereplő társadalmi hovatartozását
– A film címe abban az epizódban nyer legvilágosabb magyarázatot, amelyben
a lány elmeséli kedvesének a rémálmát és gyerekkori emlékeit, majd az azt
követő tábortűzi jelenetben elindul a sötétség felé. A hét epizódot egyedül
az köti össze, hogy mindegyik történet a rengeteg felé indul el, ahol el
lehet veszni.
– Igen, ez így van. Számos világmagyarázat áll az ember rendelkezésére,
aminek segítségével a mindennapi életét elrendezheti. Ezek közül bármelyiket
kiválaszthatja a maga számára, ami egyben azt is jelenti, hogy egyik sem
ad megoldást minden kérdésre. Úgy vagyunk a világban az élet nagy kérdéseire
adandó átfogó válaszok híján, mintha mindannyian el lennénk veszve a rengetegben.
Ez tükröződik abban is, hogy az életben állandóan szerepjátékokat űzünk:
rettegő kisgyerek rejlik mindannyiunk mélyén, aki minden energiáját arra
fordítja, hogy eljátssza, nem fél. Azokat a pillanatokat szerettem volna
megmutatni a filmemben, amikor az emberek megérzik elveszettségüket, amikor
olyan alapkérdésekkel szembesülnek, hogy kik és mi végre vagyunk? Ezért
szerettem volna, ha a jelenetek a transzcendenciát feszegetik – kérdés
persze, hogy ez mennyire sikerült.
– Már a tavalyi Filmszemléről megmagyarázhatatlan okokból kizsűrizett
kisjátékfilmében, a Hypnosban is megmutatta a mindannyiunk mélyén lappangó
félős kisgyereket. Mindenképpen a gyerekkorból jön az elveszettség érzése?
– Freud azt mondja, hogy három éves korodig minden megtörténik veled.
Ez közhelyként hangzik, pedig komoly világmagyarázat rejlik mögötte. De
én továbbmegyek ennél: már a posztembrionális állapotban nagyrészt meghatározott
az ember. Mindemellett hiszek abban, hogy szabadok vagyunk, és meg tudunk
változni, ha akarunk, és ha az ember gyerekkorában megnyomorodik, akkor
abból még ki tud kerülni. A társadalom, a „mi” azonban nem hisz ebben és
nem engedi kitörni az embert a korlátjai közül. Ma már másfelől gondolkodom,
de pár évvel ezelőtt a determinizmus kérdése erősen foglalkoztatott. A
következő filmtervem, a Dealer még szintén ezt a kérdést járja körbe, de
aztán tovább fogok lépni. Ha azonban az ember ír egy könyvet, fest egy
festményt, készít egy filmet, akkor nem az jelenik meg benne, ami abban
a pillanatban érdekli, hanem sokkal korábbi gondolatok, amelyeknek idő
kell, hogy formát nyerhessenek.
– A dialógusok távolról a pszichoanalitikus alaphelyzetre emlékeztetnek:
az egyik fél a társadalom józanságát képviselve hallgat, míg a másik egyre
mélyebbről hozza fel a tudattalan érzelmeit, elfeledett emlékeit, lefojtott
vágyait.
– Ha megfigyelsz egy felszíni dialógust, akkor az olyan, mint a pingpong:
egy mondatot mond az egyik fél, egy mondatot a másik. Ha azonban kezdünk
mélyebbre menni, akkor az a fél, aki jobban ki mer tárulkozni, vagy fontosabb
közlendője van, elkezd monologizálni, és aki vele van, az elkezd analitikussá
válni. A novellákba és a forgatókönyvbe nem szándékosan erőszakoltam bele
ezt a megfigyelést, de valahogy önkéntelenül is vallomásossá alakultak
a párbeszédek.
– A hang nemcsak a párbeszédek, hanem a David Lynch munkáira emlékeztető
akusztikus világ révén is a képpel egyenrangú szerepet nyer. A bevásárlóközpontban
játszódó nyitójelenetet egyes egyedül a zörejekből fakadó atmoszféra teszi
nyomasztóan félelmetessé.
– Nagyon sokat kísérleteztem, amíg megtaláltam a megfelelő atmoszférát
a jelenetekhez. Eleinte egyáltalán nem akartam zenét használni, mert úgy
vélem, hogy a kísérőzene hamar elavul, viszont elég sok effektet, zörejt
gyűjtöttem össze. Mostanában ugyanis sokat foglalkozom sound designnal
a Raptors' Kollektíva nevű alkotócsoport keretén belül, ami azt jelenti,
hogy olyan hangokkal kísérletezem, amelyeket nem szoktak filmek akusztikus
világának megteremtésére használni.
– Az a kitartó kutatás, amivel a sötétségbe, a rengetegbe igyekszik
behatolni, szintén Lynchet juttatja eszembe. Ahogy a kirándulás után az
erdőben maradt lány mezítláb, koszosan, tépetten kijön a rengetegből a
Twin Peaksnek azt a jelenetét idézi, amikor a meggyötört Teresa Banks felbukkan
a vasúti hídon.
– Imádom Lynchet, snittről snittre ismerem a filmjeit, nyilván ez a
hasonlóság sem a véletlen műve. Ez a jelenet mégis teljesen másról szól.
Az én filmemben a lányt nem verték meg, nem erőszakolták meg, hanem egész
egyszerűen az erdőben töltött néhány hónapot. A természetnek ugyanis teljesen
mindegy, hogy mi mit csinálunk. Ökológiai illúzió, hogy a természet jó
és a természetközeliség minket is jobbá tesz. Ez nem igaz, s az sem, hogy
a civilizáció betegít meg minket, mert szerintem mi betegítjük meg egymást.
Az erdőben elveszett lány magára marad, mert a természet kegyetlenül közönyös
iránta, a hétköznapi életbe visszatérő másik lány sem jár sokkal jobban,
mert ott várják az igazi farkasok: az emberek.
|