Thesszaloniki
Dél, dél-kelet
Gelencsér Gábor
Egy még csak formálódó és egy már klasszikus
korszakát élő filmművészet: Görögország nemzetközi fesztiválján a hazai
termés mellett az iráni filmek nyújtották a legegységesebb képet.
|
Kikötő, raktárak – a 43. Thesszaloniki Filmfesztivál központja az ipari
műemlékek újrahasznosítása mellett a szimbolikus helyszínteremtésre is
példát mutat: az életkorának immár több mint felét nemzetköziként élő mustra
a Görög filmek 2002-től a Balkáni tekinteten és az Ázsiai körképen át az
Új horizontokig ívelő szekciókkal fogadja közel s távolról a világ filmtermését,
a fesztivál tíz napjára világarchívummá avanzsáló raktárakból pedig retrospektív
életműbemutatók tekercsei kerülnek elő. S mindez még csak a nemzetközi
versenyprogram háttere, jobban mondva… A fesztivál bősége jóval inkább
a hivatalos verseny fogyatékosságát hivatott elrejteni. Thesszalonikinek
a régi, nagyhagyományú fesztiválok mellett, úgy tűnik, kisebb esélye van
az átütő erejű filmek meghívására – idén legfeljebb Carlos Reygadas Cannes-ban
felfedezett, valóban eredeti képi és világlátásmódról tanúskodó Japónja,
valamint a több díjat is kasszírozó román Nyugat című film, Christian Mungiu
rendezése tartozott ebbe a körbe –, mindezért azonban bőségesen kárpótoltak
a mellékszekciók. Hat teljes életművet tanulmányozhattunk: Tarr Béláét
(még a rövidfilmjeit és a televíziós munkáit is vetítették, köztük a Magyarországon
ritkán látható City Life-epizódot, Az utolsó hajót), két zsűritagét, Marco
Bellocchióét és Bob Rafelsonét, az elsősorban színészként ismert, de három
filmet rendezőként is jegyző Jean Francois Stéveninét, s végül két görög
rendezőét, a kritikai realistaként aposztrofált Pantelis Voulgarisét és
a „közönségfilm gyengéd lovagjaként” tisztelt Yannis Dalianidisét. S akkor
még nem említettem az Új horizontok retrospektív bemutatóit. A Titanic
Fesztiválról Thesszalonikibe érkező látogató az utóbbi szekció programjában
ugyan egy sor ismerős címmel is találkozhatott (Bábok, Nem fenékig tejfel,
Új élet, Nyárspolgárok, Orosz bárka, Kiskakukk), ez azonban inkább a budapesti
rendezvényt dicsérte, mint ahogy hazafias büszkeségre sarkallhatott a Hukkle
és a Szép napok bemutatója is.
Angelopoulos árnyéka
A filmtörténetben és a kortárs filmben többé-kevésbé tájékozott nézőnek
az árubőség ellenére is maradt ideje arra, hogy szemügyre vegye a fesztivál
régi arcát, a nemzeti szemlét, azaz új görög filmeket nézzen. Mi terem
Angelopoulos árnyékában? Mindenekelőtt itt is árubőséggel találkozunk:
harmincöt film évente, amely a magyarországihoz hasonló lélekszám tükrében
igen tekintélyes mennyiség. A működő filmipar azonban egyelőre csak lehetőség,
nem termelt ki még sem Angelopouloshoz mérhető nemzetközi tekintélyt, sem
önálló, egységes irányzatot. Angelopoulos kapcsán azt is érdemes megjegyezni,
hogy a görög filmművészettel azonosított élő klasszikus dühödt lázadást
sem váltott ki az ifjabb nemzedékből (mint ahogyan ez Svédországban az
egyoldalú Bergman-hegemóniával kapcsolatosan történt), legfeljebb látens
szembenállást jelez, hogy az új görög film kevésbé mitizáló, s jóval realisztikusabb
nyelven fogalmaz. A filmek többsége anekdotikus szerkezetű, kisrealista
történet, egyetlen figyelemreméltó, közös társadalomlélektani motívummal:
szinte valamennyi a hiányról szól. Azok a filmek, amelyek túl akarnak lépni
ezen az egyszerű formán, kénytelenek a műfaji hagyományokhoz, a műfajjáték
lehetőségéhez fordulni (például Nikos Nikolaidis A vesztes mindent visz
című ironikus szerzői film noir-ja). Az egyenlet nem túl vigasztaló végeredményeként
a súlyos szellemi tartalmat hordozó filmek formailag könnyűnek bizonyulnak,
a formai bravúrok viszont szellemileg súlytalannak. A kivételt a többszörösen
díjazott görög versenyfilm, a Nehéz búcsú apámtól jelenti, amely közvetlenül
is megfogalmazza a hiányt egy apját elvesztő tízéves kisfiú történetében.
S talán az sem véletlen, hogy a hiány elfogadhatatlanságát abszurddá növelő,
ugyanakkor a gyermeki nézőpont által mégis magától értetődő természetességgel
elmesélő film a hatvanas években játszódik, a Holdra szállás – és az európai
új hullámok idején…
Az elveszett, apátlan-anyátlan nemzedék jelenkori bemutatása jóval
közhelyesebbre sikeredett Nikos Kornilios Újból a világ című filmjében.
Öt tinédzser egy road movie keretében szembesül a felnőtté válás nehézségeivel,
sőt még annál is többel, hiszen útjuk egészen a halál átszellemült tapasztalatáig
vezet. A realisztikus motiváció nem teremt drámailag átélhető viszonyokat
a szereplők között, a szellemi kalandot viszont minduntalan földre rántja
a helyzetek hétköznapisága. Ugyanez a szervetlen kettősség teszi hiteltelenné
és már-már zavarossá Dimitris Makris szerzői önvallomását (Ameddig kitart
az alkohol). A hatvanas évek ezúttal mint szellemi és életérzésbeli előzmény
van jelen a filmben, amelyből a válságba került középkorú férfi egy hirtelen
jött nosztalgiatúra segítségével megpróbál valamennyit visszalopni az életébe.
Ifjúsága színhelyére, Milánóba utazik, ahol egy leendő szerelmi háromszög
biztos harmadik tagjaként beköltözik a fiatal görög emigráns munkanélküliek
önkényes lakásfoglalással szerzett tizenhetedik emeleti hajlékába. ’68
szellemének „bábeli tornya” a film végén annak rendje és módja szerint
össze is dől, maga alá temetve az elfajzott álmokat, hősünk azonban a sikertelen
leányszöktetés után erről már a görög televízió híradásából, békés családi
körben értesül. Az önéletrajzi elemekből építkező film egyszerre próbál
cinikus rezignációval és nagyformátumú szimbólummal búcsúzni ’68-tól, s
ez nem csupán esztétikai ellentmondást sejtet, jóval inkább történelmi
léptékű személyes bizonytalanságot.
A történelmi távlatokból a hétköznapokba szállítja le ugyanezt a kérdést
a másik “alkoholos” film, Kleoni Flessa Igyunk egy ouzót!-ja. Apró örömök,
apró bánatok; cseppnyi ouzóban az Égei-tenger. Épp csak a színészi játék
intenzitása, a dramaturgia ötletessége, a beállítások váratlansága hiányzik
ahhoz, hogy magával is ragadjanak a hétköznapok életképei, hogy valóban
életteli képek legyenek. Röviden az hiányzik az Igyunk egy ouzót!-ból,
amit a Dogma-filmek újabb, Thesszalonikiben is látható generációja képvisel:
az átható erejű intenzitás. Ehhez persze nem kell Dogma-filmet készíteni.
Mára már egyre világosabban látszik, hogy e filmek hatása nem a “szabályzatban”
rejlik, még csak nem is abból következik, hanem jóval alapvetőbb tételekből,
úgy mint színészi játék, forgatókönyv, dramaturgia – de érdemes még egy
kis lépéssel beljebb hatolni a művészet manifesztumokkal nehezen birtokba
vehető birodalmába: élet- és emberismeret. A Dogma-mozgalom egyetlen érdeme,
hogy a korszellemhez híven (ti. megfelelő píár-tálalásban) hívta fel a
figyelmet a stílus fontosságára. Mindez azonban nem jelenti azt, hogy a
Dogma-manifesztum fogalmazta meg a stílus mindenhatóságát – sőt még csak
annyit sem, hogy a konkrét formai elvek tekintetében kialakított volna
egyfajta stílust. Legfőbb bizonyítékul erre maguk a Dogma-filmek szolgálnak,
amelyek kétségtelenül léteznek, betartják a szabályokat, azonban nem ettől
jók vagy rosszak. A Thesszalonikiben bemutatott két újabb darab, Susanne
Bier Nyitott szívvel és Ole Christian Madsen Kira indítéka – Szerelmi történet
című filmje, különösen a görög kollégák munkáival összevetve, képes bizonyítani,
hogy a lehető legközhelyesebb, legmindennapibb, valamennyiünk számára ismerős,
egyszerű helyzeteket miképpen lehet mégis egyszerivé, különössé, hatásossá
nemesíteni. Látszólag ellentmond mindennek, hogy ez a két dán film éppenséggel
különös, bizarr alaphelyzetből indul: a Kira indítéka címszereplője egy
pszichésen sérült asszony, a Nyitott szívvel című filmben pedig azzal a
lánnyal jön össze a háromgyermekes családapa, akinek a barátját a felesége
gázolta el, s tette örökre bénává. A nagy pillanatok azonban mindkét történetben
azok, amelyek a sors különös fordulatainak egyszerű következményeit képesek
megragadni. Mondjuk azt az élethelyzetet, amikor a házasságukat nyitottnak
és őszintének gondoló „jó fej” házasfelek a hűtlenség következményeként
nem papírforma szerint viselkednek – vagyis hazudnak egymásnak és kiborulnak
egymás hazugságán –, s ezen ők lepődnek meg a legjobban. Felsorolni is
lehetetlen természetesen azokat az apró, ám pontosan kidolgozott gesztusokat,
gegeket, dialógusfoszlányokat, amelyek mélyen emberivé teszik a még oly
szokatlan szituációkat. A hasonló karakterű görög filmekből ez az egész
művet láthatatlan szálakkal átszövő szemléletmód és stílus hiányzik, s
így a hétköznapi helyzetek is megmaradnak „csináltnak”, illusztratívnak
– a kiagyalt fordulatokról nem beszélve.
Kiarostami fényköre
Az Európa dél-keleti részén elhelyezkedő Görögország mintegy „földrajzi
rímként” a hozzá képest dél-keletre található térség filmművészetére figyel
elsősorban. Irán jelenléte a fesztivál történetében nagy múltra tekint
vissza – ezt elsősorban a Tíz című filmjét személyesen bemutató Abbas Kiarostami
hangsúlyozta, akinek valamennyi alkotása meghívást kapott Thesszalonikibe,
már abban az időszakban is, amikor ez jelentette számára az első lépést
a külföldi bemutatkozás és így a hazai legitimáció felé. Kiarostami nemzetközi
ismertségéhez Thesszaloniki manapság már nem sokat tud hozzátenni (a Tíz
világpremierje Cannes-ban volt), de a világhírű rendezőnek a cenzúrával
ma sem egyszerű a dolga. Ha a hatóságokon múlik, akkor az egyetlen autó
utasterében rögzített tíz beszélgetést tartalmazó minimalista iráni körképnek
„hat” lett volna a címe… Az iráni film számára tehát ma is életbevágó kérdés
a külföldi reputáció, s ebben Thesszaloniki ezúttal is jókora részt vállalt:
az Új horizontokban Kiarostami filmjén kívül még két iráni mű szerepelt,
a versenyben pedig egy elsőfilmes rendező, Vahid Mousaian mutatkozhatott
be.
A társadalombírálat rendkívül szűk lehetőségei miatt az iráni filmek
a neorealizmus eszköztárát segítségül híva, gyerekszemszögből ábrázolták,
pontosabban a gyerektörténetek hátterében látni engedték az ország társadalmi,
kulturális és anyagi állapotát. Mára a nők helyzetének bemutatásával jóval
közvetlenebbé vált az emberi jogokat sértő hagyományok bírálata (a gyerekek–nők
tematikus ívet szépen példázza a Kiarostami-tanítványból lassan mesteri
rangra emelkedő Jafar Panahi életműve); a Thesszalonikiben bemutatott filmek
mindegyike, beleértve a Tízet is, női sorsokról szólt, s mindezt kiegészítette
még a fesztivál alkalmából a városban vendégeskedő iráni hölgykoszorú tagjaival,
színészekkel és rendezőkkel folytatott kerekasztal-beszélgetés a nők ottani
helyzetéről.
Vahid Mousaian A föld óhajai című filmje egyenesen egy szerelmi drámát
mond el. A lányt a családja által kiválasztott férjhez akarják hozzáadni,
miközben ő mást szeret… – az ismerős alaphelyzet az európai szemmel nézve
archaikus törvények keretei között emelkedik tragikus példázattá. A történelmi
környezet és a társadalmi közeg szempontjából jóval egyedibb helyzettel
szembesít Manijeh Hekmat rendezőnő filmje, a Női börtön. A megszokott,
általában egy egyszerű alaphelyzet kibontakozását nyomon követő iráni életképekhez
viszonyítva itt valóságos nagyregényt látunk: a történet három fejezetben
tizenhét évet ível át; az elsőben világra jött újszülöttet kamaszként még
a harmadikban viszontlátjuk. Az áradó időt a helyszín koncentráltsága ellensúlyozza:
egyetlen térben vagyunk, méghozzá egy börtön falai között. Az iráni filmek
közvetett történelem- és társadalomábrázolását ugyanakkor a Női börtön
sem hazudtolja meg, hiszen nem derül ki, hogy az elítéltek miért kerültek
be (vélhetőleg politikai és köztörvényes rabok egyaránt vannak közöttük);
a külső körülmények változását csak a börtön falain belüli események segítségével
követhetjük nyomon (például ahogy a kendő helyett a fiatal lányok fejére
baseball sapka kerül). A történet középpontjában egy életfogytiglanra ítélt
rab és az új, autokratikus rabtartó kölcsönös megbecsülésbe forduló kibékíthetetlen
ellentétének toposza áll, amelyet rengeteg, talán túlságosan is sok tarka-barka
epizód és dramaturgiailag kimódolt fordulat kísér a börtönélet tragikus
és komikus, megrendítő és önfeledt pillanataiból. A börtönben született
gyerek például tizenhét év múlva ugyanabba a cellába, ugyanannak a rabnak
a pártfogásába kerül, aki annak idején a világra segítette. Mindez a filmnek
elsősorban a dramaturgiai alapképletéből fakadó erényeit erősíti fel, amely
nem kevés ugyan, de ezzel éppen a véletlenekre, holtpontokra, passzázsokra
épülő szerkezet vész el – az alkotó az iráni film lelkét adja oda egy valóban
sodró erejű és nagyívű, professzionálisan megvalósított moziért. Soha rosszabb
kisiklást – tehetnénk hozzá, de hát elkényeztetnek az iráni filmek ügyesen
összerakott dramaturgiai szerkezetéből ki-kimagasodó, katartikus pillanatok.
Ilyesfajta kényeztetés Rassul Sadr-Ameli Taraneh vagyok, 15 éves című
filmje. Minden együtt van, amit az iráni filmtől megszoktunk: a tabut érintő,
sőt annak határát újabb lépéssel tágító társadalombírálat, neorealista
környezetrajz és szintén a neorealizmust idéző melodramatikus történet.
A 15 éves Taraneh anyja meghalt, apja börtönben van (a jóarcú, megértő,
nyíltszívű férfiról csak sejthetjük, hogy ilyen alkattal kizárólag politikai
elítélt lehet…), a lány egyedül él és egy fotóüzletben dolgozik. Rokonszenves
fiú zaklatja szerelmével. Tareneh egy darabig ellenáll, aztán enged. A
fiú azonban más társadalmi osztályhoz tartozik, az apja Németországban
dolgozik, ahol neki is helye volna. A lány terhes lesz, a fiú lelép. Taraneh
egyedül is vállalja a gyereket. Az utóbbi cselekményelem még egy európai
történetben is megérinti a befogadót; az iráni társadalomban e döntés súlya
innen nézve is pontosan felmérhető. Más támaszunk ugyanis nincs, a rendező
nem hangsúlyozza, hogy most figyeljetek, micsoda elképesztő, soha nem látott
(vagy inkább sohasem ábrázolt) döntés esik meg éppen a vásznon. Taraneh
csendes öröm és csendes bánat között játszó tekintete olyan magától értetődő
természetességgel tükrözi a sorsát, amilyen figyelemmel és fegyelemmel
követi Rassul Sadr-Ameli a hősét. Nincs stilizálás, nincs idézőjel; a melodráma
melodráma marad – ha nem éppen ezáltal fordul át a hatásvadász séma önmaga
ellentétébe. Egyetlen visszafogott nyelvi eszközt alkalmaz a rendező: a
jeleneteket következetesen rövid leblendével választja el egymástól, a
filmben ábrázolt sors egységességét és zártságát hangsúlyozandó. A (melo)drámai
fordulatok, noha van belőlük bőven, lassan eltűnnek a történetből, s marad
egyetlen, a néző felé forduló, állóképszerű gesztus: Taraneh vagyok, 15
éves.
A filmek mellett Iráni pillanatképek címmel fotókiállítás is látható
volt Thesszalonikiben (három Kiarostami-felvétellel). A képek tanúsága
szerint Iránban a mozgóképektől az állóképek felé is vezet út: ha a film
az igazság másodpercenként huszonnégyszer, akkor a fotó az igazság másodperce.
|