1993 ősz, a Szindbád mozi nagyterme, szerda délután: Kovács András Bálint előadása. Többszáz diák tolong, sokan nem is férnek be a terembe. KAB mikrofonon kihangosítva. Gruppie-k hada és persze a hihetetlenül arrogáns kis kedvencek (akik később szinte mind a Metropolis című lapnál kötöttek ki). Totális személyi kultusz.
Elsőéves egyetemistaként nem hittem a szememnek. Épp befejeztem Kovács frissen (1992-ben) megjelent könyvét (Metropolis, Párizs), s biztosra vettem, hogy ezt a hiperintelligens, de a közérthetőség irányába kevés gesztust tevő művet rajtam kívül legfeljebb két tucat ember olvasta. Ehhez képest az előadás után mindenki csak erről a könyvről beszél, és folyik a találgatás, mi lesz az új opus. Úgy hírlik, a filmművészeti modernizmusról fog szólni.
Az új könyvre tíz évet kellett várni. És persze ez a könyv nem az a könyv. Ez még mindig nem a beígért, nagy, átfogó mű a modernizmusról. Remélhetőleg az is megjelenik nemsokára. A mostani kötet tanulmánygyűjtemény, annak minden előnyével és hátrányával. A hátrányok persze jobban szemet szúrnak. A benne szereplő írások több szempontból is igen széttartóak: terjedelmileg néhány oldalas Filmvilág-szösszenet és könyvhosszúságú (könyvként 1995-ben ki is adott) átfogó tanulmány kerül egymás mellé, tematikailag pedig ugyancsak széttartó a válogatás: alkotói portrék, társadalomtörténeti és kemény filmelméleti írások követik egymást. 
E diverzitás mögött az egységet Kovács filmtörténetről alkotott átfogó víziója adja. A szerző egyrészt a filmművészeti modernizmust egy stilisztikailag és tematikailag viszonylag egységes egészként leírható korszaknak tekinti, amely (ha nem is élesen) szembeállítható az azt követő periódussal. Mi tehát a filmművészeti modernizmus? Első megközelítésben az ötvenes évek végétől a hetvenes évek elejéig tartó nagy korszak, a francia új hullám, Antonioni, Bergman, Wajda, Jancsó korszaka, amely remélhetően az olvasó filmről alkotott elképzelését jelentősen befolyásolta. 
Kovács másik filmtörténeti premisszája a filmnyelv radikális újítóinak és a konvencionális alkotóknak a szembeállítása. Fontos, hogy a konvencionalitás nem azonosítható a hollywoodi tömegfilmmel, a legtöbb úgynevezett művészfilm (a szerző Szabó Istvánt, Truffaut-t, Wenders-t, Mihalkovot név szerint említi) is ebbe a kategóriába tartozik. Ezzel a konvencionalizmussal állnak szemben a nagy radikálisok: Godard, Tarkovszkij, Jancsó, Tarr, Straub-Huillet, Jeles, Bódy, Resnais és legfőképp Antonioni, aki Kovács filmtörténeti koncepciójában központi szerepet tölt be. 
Érdekes a nagyfokú átfedés a film radikális újítói és a modernista filmrendezők között. Kovács maga is hangsúlyozza, hogy mára nagyon kevesen maradtak az árral szembe úszók közül, a fő kivétel, akit említ (Abbas Kierostami), pedig egyértelműen és öntudatosan modernista alkotó. Úgy tűnik azonban, hogy Kovács András Bálint nem akarja összecsúsztatni e két distinkciót. A Semmi eltűnése című tanulmányában – mely talán a kötet legkiérleltebb darabja – a modernizmust egyértelműen nem formai jegyekkel próbálja azonosítani. 
Kovács érvelése szerint a modernizmus fő megkülönböztető jegye a Semmivel való szembenézés ábrázolása lenne. S ez az a jegy, amely a modernizmus nagy korszaka után eltűnik a filmekből, amelyek a Semmit már nem hiányként, nem botrányként ábrázolják. A modernizmusban a Semmi komoly dolog – írja Kovács –, mert komoly dolgok hiányára utal. A modernizmus után már nemcsak komoly dolgok nincsenek, de a komoly dolgok komoly hiánya sincs. 
Ez a modernizmus-felfogás szépen illik a legtöbb modernista remekműre: Antonioni, Bergman filmjeire, Tarkovszkij Stalkerjére, vagy e nézet szinte tézisszerű illusztrálását adó Pasolini-filmre, a Teorémára. Nem világos azonban, hogy a francia új hullám hogyan illik bele e képbe: sem Truffaut, sem Godard, de még Resnais filmjei sem egyértelműen illeszkednek bele ebbe a vonulatba. Szintén problematikus, hogy több, Kovács által modernizmus utániként leírt film magán hordozza a Semmivel fémjelzett modernizmus jellemzőit. Az antonioni-i modernizmus ellenpontját szolgálni hivatott Greenaway ZOO című filmje kézenfekvő példa. 
Kovács András Bálint igazi erőssége az, ahogy az elméleti alapokat az érzékeny filmelemzésekkel kombinálja. Erről a kötet több tanulmányában is megbizonyosodhatunk, leginkább talán a Film és elbeszélés című hosszú írásában, mely e tanulmánykötet egyik darabjaként jobban megtalálta a helyét, mint különálló tankönyvként publikálva. A film új filozófiája pedig egyenesen a lehetetlenre vállalkozik: Gilles Deleuze bizánci bonyolultságú filmelméletét próbálja közérthetővé tenni egy Antonioni film elemzésén keresztül. 
A szokásos recenzensi finnyáskodás (nincs index, a cikkek eredeti megjelenése nincs feltüntetve) helyett zárásként álljon itt egy személyes megjegyzés. Sokan azt gondolhatják, hogy ez a könyv – melyben a legfontosabb referenciapontot a hatvanas évek nagy filmjei jelentik, s kevés utalás található a kilencvenes évek alkotásaira – nem időszerű: a film története nem állt meg a hetvenes évek elején; ha egy filmes könyv nem akar pusztán filmtörténeti érdekesség lenni, a kortársakról kell szólnia. Azt gondolom, ez a gondolatmenet súlyos félreértésen alapul. A hatvanas évek filmjei alakították ki azt, hogyan nézünk filmet, és persze azt is, hogy mit gondolunk a filmről. Kovács András Bálint munkája a filmművészeti modernizmus elemzésén keresztül voltaképpen arról szól, hogy mi a film. Nem csak és nem elsősorban a hatvanas években. 

Palatinus, 2002