Kaurismäki-univerzum
Elfilmesítés
Báron György
Kaurismäki világa szikár, következetes és tökéletesen
magányos a filmművészetben. Minden filmje egyforma: variáció ugyanarra
a témára, a különös, szorongató és komikus határhelyzetre Kelet és Nyugat,
a boldogság és a boldogtalanság, a félelem és a remény között.
|
A címben olvasható szó nem létezik: ama (csekély reménnyel kecsegtető)
erőfeszítés szülte, hogy megpróbáljam körülírni azt a nem létező, ám mégis
valóságos világot, amelyet Aki Kaurismäki filmjei, a semmiből, rekonstruálnak.
Bajban látszanak lenni ez ügyben az életmű külföldi kritikusai is (a magyarok
nem, mert Kaurismäkiról alig írtak, márpedig korunk egyik legnagyobb filmművésze
ő, ezt szögezzük le mindjárt az elején). Desson Howe a Washington Postban
a filmek "alacsony vérnyomásáról" értekezik, Jonathan Rosenbaum egyszerre
emleget "proletár humanizmust" és "minimalizmust", mely stíl szerinte a
finn tangó, a töméntelen mennyiségű tömény vodka, a végtelen hosszú nyári
napok és a végtelen hosszú téli éjszakák egyenes következménye. Maga Kaurismäki,
ha őseiről kérdezik, egyszerre emlegeti Ozut, Bressont, Dreyert és Bunuelt,
a nouvelle vague elementáris hatását (első cégét – hommage á Godard – Villealfa-nak
keresztelte), Douglas Sirk tucatmozijait, Chaplin némafilmjeit, Lubitsch
komédiáit; 1996-os filmje, a Gomolygó felhők fanyar heppiendjét a Biciklitolvajok
és az It's a Wonderful Life hangvétele között helyezi el. Mások ehhez még
hozzáteszik Jarmusch szaggatott szenvtelenségét (az amerikai rendező maga
is játszik finn kollégája egyik művében), s a Kaurismäkihoz hasonlóan termékeny
(és önpusztítóan korhely) Fassbinder filozofikus melodrámáit.
Ezzel nem jutunk előbbre. Minden egymásnak ellentmondó hivatkozás igaz:
az említett hatások bőséggel kimutathatók Kaurismäki filmjeiben. Hogy tovább
bonyolítsuk a dolgot: szereplői, akárcsak a nouvelle vague hősei, gyakran
járnak moziba. Egyik filmjében egy Humphrey Bogart film noirból villan
be részlet, másikban Leone klasszikus spagettije, A Jó, a Rossz és a Csúf
pereg a lepusztult moziban, harmadikban Marx Brothers-burleszk. A Gomolygó
felhők munkanélküli házaspárja moziban keres kikapcsolódást, ám vesztükre
artkinóba tévednek, a falon a L'Atalante és A pénz plakátja előtt haladnak
el. Kifelé jövet a férfi dühösen odaront a pénztárhoz: "Micsoda szemét!
Komédiának hirdetik, de egyszer sem nevettem rajta!" - üvölti és visszaköveteli
a pénzét. "Hisz nem is fizettél a jegyért" – mondja a pénztárosnő, aki
a vetítés alatt hősünk kutyáját őrizte kis fülkéjében. A felesége az utcán
rápirít, hogy nem kellett volna annyira modortalannak lennie, egyrészt
mert nem is volt rossz a film, másrészt, mert a jegyszedőnő a férfi testvére.
"Annál rosszabb neki" - válaszolja lakonikusan a férje.
Íme, egyetlen jellegzetes pillanat a jó húsz filmnyi Kaurismäki-univerzumból.
Komédia? Tragédia? Vicces ugyan, de nincs kedvünk nevetni, mert a humora
valahogy mindig sötét, mögötte a tragédia mélysége tátong. De sírni sem
tudnánk rajta, mert a dráma esetlen, buta viccbe fordul. Kaurismäki akasztófahumorral
hülyéskedik. Godard-mód azzal kérkedik, hogy nem olvasta a Hamletet (amelynek
Hamlet, az üzletember címmel igen eredeti adaptációját készítette el),
nem látta Fassbinder filmjeit, bejelenti, hogy Hollywood 1962-ben meghalt,
s amikor rákérdeznek a dátumra, közli, szerinte azért pont akkor, mert
1962-es évjáratú a Cadillacje. Máskor komorabban összehúzza a szemöldökét,
s arról értekezik, hogy a filmrendezőket a szükségtelen erőszak teszi tisztességtelenné,
hozzátéve, hogy Hollywoodból kiveszett az erkölcs, és az ott gyártott tömérdek
szarsággal elrontják a gyerekeket. Az ő filmjeiben mindennapos ugyan az
erőszak, ám szenvtelenül, szárazon esik meg, mintha meg sem történt volna
– csak a következményei súlyosak. Ugyanígy nem mutat szexjelenetet sem.
A hősök és hősnők fölmennek a lakásba, talán futólag megérintik egymást,
majd vágás, reggel van, folyik, zakatol tovább az evilági üzlet. Talán
csak a korai Godard ilyen visszafogott a szex ábrázolásában, meghagyva
azt a szépelgő giccsőröknek és a kemény pornóiparosoknak. „Vagabund király”
– írta róla legfrissebb filmje, A múltnélküli ember kapcsán a Cahiers du
Cinéma (mely ez alkalomból kvázi-különszámot szentel a rendezőnek), s erről
máris eszünkbe juthat egy újabb név: Otar Joszelianié. Ugyane lapszám másik
cikke Kaurismäki egyik kijelentését idézi, mely szerint „nagyon japán vagyok
a munkámban”, ami elég nehezen hozható össze a párizsi-grúz bohémkirállyal,
meg még sokakkal a föntebb említettek közül. „Én állandóan lopok – mondja
Kaurismäki –, és ezt nem is próbálom titkolni.”
Mégis, a címbéli elfilmesítés a legkevésbé sem azt kívánja jelenteni,
hogy rendezőnk életműve e hatások összessége, amolyan filmtörténeti egyveleg
volna. Kaurismäki filmjei senkiéhez sem hasonlíthatók, ha mégis, akkor
egyedül Bressonéihoz – újabb paradoxon –, amit nem könnyű elképzelni, mert
Bressonhoz nincs hasonló.
Kaurismäki világa szikár, következetes és tökéletesen magányos a filmművészetben.
Minden filmje egyforma: variáció ugyanarra a témára, akár a Beckett-játékok
sora. Hamlet-adaptáció az egyik, Bűn és bűnhődés a másik, szirupos masamód-történet
a harmadik, Bohémélet a negyedik, fekete krimi az ötödik, társadalmi dráma
a hatodik. Mindegyik nagyon más és mégis mindegyik ugyanaz. Ezt a paradoxont
tükrözi Desson Howe megállapítása, amely szerint „aki látott egy Kaurismäki-filmet,
az látta az összest, de azért meg kell nézni mindegyiket”.
Ha csak egyetlen percre belepillantunk bármelyik filmjébe, pontosan
tudjuk, hogy ez a snitt, ez a kézjegy összetéveszthetetlenül Aki Kaurismäkié.
Kiről mondható el ugyanez? Godard-ról, Bressonról, Rohmerről, Rivette-ről,
Jancsóról, Antonioniról – a legnagyobbakról.
A finn rendező negyvenöt éves, húsz esztendeje van a pályán, s ezalatt
húsz filmet rendezett, voltak olyan évek, hogy hármat is. Filmjei csöndesek,
szűkszavúak – nem verik szét értük a mozikat. Monotonon, szürkén hibátlanok,
akár Bresson kopár opusai. Nincs bennük megbicsaklás, fals hang. Lehet
szeretni az egyiket vagy a másikat – magam A gyufagyári lányt vélem az
életmű csúcsának –, ám nem hinném, hogy akad, aki az egyiket kedveli, a
másikat meg utálja, elvégre lényegileg azonosak, mindegyik mintha az előzők
folytatása volna. Komédiák váltakoznak drámával, boldog vég szomorúval,
mégis, az alaphang nagyon hasonló. A dolgok kiegyenlítődnek, a sírás mosolyba
fordul, az elharapott nevetés keserűségbe csap át, a felkavart felszín
elsimul, moccanatlan lesz. Hűvös, érzelemmentes melodrámák ezek. Mintha
a hősöknek sem lenne fontos a saját életük. Megtörténik velük, ami megtörténik,
aztán vállat vonnak és mennek tovább. Vagy meghalnak, de azt sem kísérik
drámai futamok, hatásos dobpergés, épp csak összezárul utánuk a feszes
víztükör. Itt voltak, vagy talán nem is… mindegy.
Kaurismäki nem forgatott kosztümös filmet, mégis, minden története
mintha a múltban játszódna. Ez a múlt idő közelebbről nem meghatározható:
ötvenes-hatvanas-hetvenes évek keverednek a jelennel, s még régebbinek
tűnő képekkel, a háború előttről, a harmincas-negyvenes évekből. Öreg,
kopott autók, lélektelen utcák, jellegtelen kockaépületek, sivár, szürke
ipari tájak, nyomorúságos viskók. Játszódjék a történet Finnországban,
Észtországban, Amerikában, Oroszországban, Párizsban, Londonban – Kaurismäki
mindig ugyanazokat a világvégi helyszíneket találja meg. Történeteinek
nem csak konkrét ideje – azonosítható tere sincs. Ugyanakkor ez az idő
és ez a tér egyáltalán nem abszurd. Létező városok létező utcáin járunk,
mai egyenlakásokban bóklászunk, e helyszínekben nincs semmi a sci-fi vagy
az abszurd filmek tér- és időnkívüliségéből: nem konstruáltak, hanem valóságosak.
A világ bármelyik csücskében forgat, a terek egyformán sivárak, lélektelenek
és szürkék, mert a rendező épp ezt a csüggesztő egyformaságot veszi észre
bennük. A különböző városokból mintegy kibontja a Kaurismäki-egyenvárost,
a jelen idejű képekből a Kaurismäki-egyenidőt. Kortalanok a figurák is:
az öltözékük, a járásuk, az egész karakterük. Csúnya, jelentéktelen kis
emberek, csúnya, jelentéktelen környezetben. Kocsmák, lakások, irodák között
pereg le az életük. Kaurismäki hősei beosztottak: időnként magához rendeli
őket a nyakkendős-öltönyös főnök, vagy sivár irodában intézik ügyeiket,
de ezek a látogatások a felsőbbség világában soha nem jelentenek jót. A
szereplők szögletesen járnak, mozognak és gesztikulálnak, inkább jelzik
a cselekedetet, az indulatokat és az érzéseket, mintsem eljátsszák. Ilyen
távol a pszichológiai realizmustól csak a Bresson-filmek szenvtelen modelljei
állnak. Kaurismäki műveiben az érzelmek mélyen lefojtva, belül izzanak,
s a legtöbbször valami furcsa, esetlen, eleve kudarcba fúló kitörés ad
hírt róluk; vagy – még gyakrabban – a már-már parodisztikusan érzelmes
slágerek. A Bohéméletben francia sanzonok hallhatók, míg a végén fölcsendül
egy édesbús finn nóta. Az Árnyak a Paradicsomban zárósnittje alatt a dízőz
azt dalolja, „csak szomorúságot és fájdalmat adtál nekem, de rendben, elrejtem
a fájdalmamat…”. A Gomolygó felhők kocsmaszongja arról szól, hogy a kisgyerekkel
törődnek a szülei, ám ha felnő, egyedül marad, csak magára számíthat, ez
az élet törvénye, elzúgnak az évek, miként a gomolygó felhőket elfújja
a meleg szél. A gyufagyári lány hősnője, mielőtt megmérgezne három embert,
egy félhomályos, félüres bárban arról hallgat kuplét, hogy túl az Óperencián
létezik egy ország, ahol nincs baj, gond és bánat, de mi e föld rabjai
vagyunk, és csak álmodozunk a másik, boldogabb világról. A múltnélküli
emberben az Üdvhadsereg zenekara az ájtatos egyházi dalok után rockslágerekre
vált, az Arielben pedig, miközben a hősök elhajóznak az ezüstös óceánon,
egyenesen az Óz örökzöldje zeng: „Somewhere, over the rainbow, skies are
blue”.
Kaurismäki filmjeiben az ég szürke vagy fekete. A hősök a szivárványhíd
innenső oldalán ténferegnek, s csak a könnyfakasztó, buta slágerek tudósítanak
arról, hogy valahol a messzi távolban kék az ég, a gomolygó felhőket elfújja
a meleg szél, létezik ott egy boldog sziget, melynek partjait langyos hullámok
mossák, ott nincs gond, baj és bánat, örökké nyílnak a színes virágok.
A történetek a senkiföldjén játszódnak le, holt térben és holt időben.
Ez a nemlétező vidék valahol a modern civilizáció és egy ismeretlen birodalom
határvidékén található, ott, ahol az idő lüktetése lelassul, szinte megáll.
Kelet és Nyugat határa is lehetne ez, vagy a félelemé és a reményé, az
ismerősé és az ismeretlené, a boldogságé és a boldogtalanságé, ám ez túl
általános. Igazából, mondjuk ki, az orosz határnál vagyunk. Hiába a „nagyon
japán” alkotói módszer, hiába Párizs, Helsinki és London – ez a senkiföldje
a Nyugat és Oroszország közötti földsáv. Az elfilmesítés, ez a mesterkélt
kifejezés, az elfinnesítés filmes megfelelője kívánna lenni. Azé a határhelyzeté,
mely a háború utáni kettéosztott Európában csak Finnországra volt jellemző,
s ez nem annyira politikai, mint metafizikai állapot. Bár a birodalom azóta
rég összeomlott, a határsorompók ledőltek, a rendező utóbbi években készített
filmjeiről is elmondható, amit még 1991-ben írtam az első alkotói évtizedéről:
„Alighanem Kaurismäki az első finn filmes, aki művészi kiindulóponttá tudta
tenni azt a határhelyzetet, amely nem a két kultúra kavargó elegye, mint
itt, Közép-Európában, hanem sivár végvidéke; az elfinnesítés, mint önálló
kultúra, a maga riasztó ürességében.” Mindnyájan finnek vagyunk, sugallja
a rendező, egy kicsit oroszok (szovjetek), egy kicsit amerikaiak, egy kicsit
ázsiaiak, egy kicsit európaiak, egy kicsit barbárok, egy kicsit kultúráltak,
mindnyájan a senkiföldjén bóklászunk, elveszetten. Ám ehelyett csak annyit
mond, hogy „bizonyos szempontból mi is egy kicsit oroszok vagyunk”, ám
ez, ha belegondolunk, ugyanazt jelenti. Az Árnyak a Paradicsomban szerelmesei
a film végén sarló-kalapácsos álomhajón indulnak el a vonzó Tallinnba,
ahol bizonyára minden gondjuk megoldódik, s talán ugyanebbe az irányba
hajóznak el az Ariel hősei is (miközben zeng a Somewhere, over the rainbow…).
Tallinnban köt ki a Vigyázz a kendődre, Tatyjána! két férfihőse, követve
két hozzájuk hasonlóan szerencsétlen lányt, egyikük orosz, másikuk észt,
aztán az egyik férfi ott marad, a határ túlsó oldalán. Utóbbit a Kaurismäki-filmek
alkoholizmusban korán meghalt nagyszerű színésze, Matti Pellonpää játssza,
ő a filmben – stílszerűen – mindvégig vodkát vedel, míg társa legalább
ilyen súlyos kávéfüggő. Kaurismäki másik állandó színésze, aki végigkíséri,
egészen legutóbbi művéig, A múltnélküli emberig a pályáját: a Rita Tushingamre
és Inna Csurikovára emlékeztető Kati Outinen. Két szabálytalan arcú, szögletes,
mosolytalan, merev mozgású ember – a Kaurismäki-univerzum emlékezetes lakói.
Ám e világban a gravitáció olyan erős, hogy egészen különböző figurák,
mint például Jean-Pierre Léaud és Serge Reggiani a Bérgyilkost fogadtam-ban,
André Wilms a Bohéméletben és a Juhában, vagy a villanásnyira felbukkanó
Samuel Fuller és Louis Malle (szintén a Bohéméletben) is a polgáraivá szürkülnek.
A Gomolygó felhők hősnője (Kati Outinen) egy étteremben dolgozik, amelyet,
nem tudni, miért, Dubrovniknak hívnak. Ugyanebben a filmben feltűnik egy
Moszkva nevű bár, utóbbi nem véletlenül. Ez a Moszkva-kocsma valóban létezik:
a Kaurismäki-fivérek (Aki és Mika, utóbbi maga is filmrendező-producer)
tulajdona. Helsinki szívében, a Modern Művészetek Múzeumában található.
Kaurismäki művészetének ismerői számára természetes, hogy a rendező a kocsmaüzletben
(is) érdekelt és a csehóját épp Moszkváról nevezte el.
És oroszokat keresvén akkor még nem szóltunk a Leningrádi kovboj-filmekről
(az első zajos sikere után hamar elkészült a folytatás), amelyek egy elképesztően
ócska slágerzenét bazseváló orosz zenekar eszement kalandjait dokumentálják.
Oroszok ezek a filmek is, nagyon azok, a muszka határ előtti sivár senkiföldjén
játszódnak, ám több bennük a harsány humor, s kevesebb a lassú, üres, szikkadt
pillanat, mint a rendező többi munkájában.
Kaurismäkiról is elmondható volt eddig, ami Godard-ról, Rohmerről vagy
Bressonról: az életmű egésze súlyosabb az egyes darabok összsúlyánál. Vagyis
nincsenek benne kiemelkedő, korszakos remekművek és gyöngébb opusok, hanem
nagyjából egyenletes színvonalú, azonos értékű produkciók. Már tíz évvel
ezelőtt sem volt kétséges, hogy Kaurismäki a modern európai film legeredetibb
ifjú tehetsége (nemzedékéből hasonlóan erős darabokkal csak két tengerentúli,
Jarmusch, majd Egoyan indult – mindketten, akárcsak Kaurismäki, Wenders
önzetlen támogatásával). Az azóta lepergett második alkotói évtized minden
tekintetben igazolta ezeket a várakozásokat, anélkül, hogy különösebben
csillogó sikereket, ragyogó díjakat hozott volna a rendezőnek. Sorban,
szinte csendben készültek el és kerültek a mozikba az újabb és újabb (egyforma)
Kaurismäki-remeklések. Tavaly megváltozott a helyzet: A múltnélküli ember
elnyerte Cannes-ban a zsűri nagydíját, a FIPRESCI az év filmjének választotta,
kapott még egy rakás kitüntetést itt-ott, egyszóval Kaurismäki-filmhez
képest váratlan sikereket aratott. Talán kicsit érzelmesebb, kicsit akciódúsabb,
kicsit humorosabb az eddigieknél, ám jellegzetes Kaurismäki-opus ez is.
Alkotója nem tett a népszerűségért engedményeket: járta tovább a maga magányos
útját. A siker jött vele szembe, aminek, többek között, az az örvendetes
következménye, hogy most már sokkal többen tudják, mekkora rendező, mint
korábban, amikor pontosan ugyanekkora rendező volt.
|