Az ember természetes hangja az üvöltés. A kezdeti, fájdalomkiáltáson, örömujjongáson és felhorkanásokon aligha túlmenő hangkészletünk, azóta meglehetősen kibővült. Évek ezrei alatt az animális bázison különféle kifinomult közlésformáink alakultak ki. Az idők és helyzetek sokasága mindegyre alkalmat teremtett a kiáltást intonáló test indulatainak és rezgéseinek modulálására. A tagolatlan üvöltéstől, az alig tagolt bölcső- és altató dalokon át a polifon hangkatedrálisokig menően az érzésvilág megannyi árnyalata fellelte vagy kifejlesztette a maga énekformáját. A művészetek művészete, a zene hierarchiáján belül a vox humana a középkor alkonyáig megőrizte kitüntetett helyét. Ezt a hangok és a világ kozmikus harmóniájáról tudó antik–keresztény zeneelmélet és a (Háromságos–Egy) Isten Szellemével áthatott szó (logosz) szövetsége alapozta meg. A szó és a hang instrumentumainak és médiumainak fejlődése szétszálazta e szövetség szövedékét. Az újkor előestéjén alkalom kínálkozott a szétágazott „műfajok” és szellemterületek újrarendezésére. Ez az opera megszületésének ideje. Első teljesértékű darabjában, Monteverdi Orfeójában reneszánsz és barokk jellemzők egyaránt mutatkoznak.
Az énekes–zenés dráma világra jöttének körülményei nem túl előkelők: származási helye a szöveges színdarabok szüneteiben keresendő. A felvonásközökben a közönséget kezdetben zenés közjátékkal mulattatták, majd énekesek is felléptek benne. A konstelláció mégis kedvezőnek bizonyult, a közjáték kereteit szétfeszítő opera létrejött: a szó és a kép színháza az énekhanggal egészült ki.
Jóllehet a hang, a szó és a kép egymásra utaltak és eredetükben is közel állnak egymáshoz, kapcsolatuk az új műfaj teremtette egységben korántsem volt problémáktól ment. A szöveg éneklésének és megértésének nehézségei kezdettől fogva éppúgy jelen voltak, mint a zenei és a drámai idő feszültségei. Az előbbi a leegyszerűsített librettók, az untig ismert mitológiai témák választására vezet, az utóbbiak pedig, az események érzelmi–énekes kiterjedése miatt azzal fenyegetnek, hogy szándéktalanul is komikussá teszik a színpadi történéseket. A látvány, a dráma és a zene eltérő „logikája” előrevetíti az opera történetének későbbi lefolyását. Hallószervünkkel az egyensúlyozás, a térben való tájékozódás szerve is szervesült. A hang, a zene térben hangzik fel, és aminek kiterjedése van, az sosincs híján a képi vetületeknek. A zenehallgatás közben lehunyt szem a hang-képekre szegezett belső tekintet kiélesedésének a jele. A hangokhoz társított képi ábrázolások, a zene mellé adott képi körítés mindig azzal fenyeget, hogy a zene „megzenésítésévé” válik. Nemcsak a barokk illúziótechnika révén vagy a romantika gesamtkunsztos révületében, hanem a posztmodern klipkultúrában is.
Az opera felől a film, és kivált a digitális mozgókép a zene-dráma eszményi közegének tűnhet. (A mozi lehetősége már Wagnert is foglalkoztatta, operái utolsó bayreuth-i előadásain már árnyjáték-szerű háttérvetítésben jelentek meg lovasok.) Ám e technikák feltűnésével egyidejűleg mindama emberek és helyzetek (tempók, terek, emóciók, társadalmi rétegek etc.) is tünedezni kezdtek, amelyek az operát létrehozták és éltették. A képek és érzések korszakos sebességváltása, az élet általános gyorsulása folytán az egész operaműfaj muzeális messzeségbe tűnt.
Az operafilmek és filmoperák új hulláma már a posztmodern historizmus terméke. Nem egy fejlődésfolyamat új fázisa ez, hiszen legjobb darabjai is legfeljebb korhű felújítások, a gyengébbek puszta illusztrációk, régieskedő remake-ek. Közülük ugyan nem a legjobb, de a legteljesebb képet az opera státuszáról az Ária (1987) adja. Ebben a kilenc rendező kilenc áriára készült füzérében átható az irónia: a zenei magaskultúra végletesen stilizált, vibrálóvá felfokozott klasszikus darabjaihoz a filmesek a szinte kivétel nélkül éles ellenpontokat, a hétköznapok hűvös és tárgyilagos képsorait rendelték.
Ám az avultság megannyi tünete ellenére mégis van az operában valami múlhatatlan, minden időn és időszerűtlenségen túli. Ez olykor, egy-egy villanásra meg is mutatkozik, s nem is feltétlen a „művészi” közegben, miként történetesen a díva áriájában az Ötödik elemben. Avagy a Kusturica-filmek zeneszerzőjének, Goran Bregovicnak A Balkán csendje című lemezén. De ezek kivételek. Az opera hagyományát nemcsak az Áriában illeti az irónia. A modern zene nagy megújítója, John Cage, az 1980 körül készült egyetlen operájával, az Europera 1& 2-vel egy mélységesen ironikus, komputervezérelte hangkollázzsal járult a műfaj történetének végkifejletéhez. A darab szünetében pedig Cage a Niebelung-gyűrű egyik régi bayreuth-i előadásának sajátos változatát mutatta be: a nyolc másodpercenként exponált film alatt – mely mindössze néhány percig tartott – a nézők áttekinthették a wagneri világ klipjét egy megváltozott látás fényében, s egyúttal visszaemlékezhettek az opera koraújkori kezdetére.