1972. január 30-án Észak-Írország Derry nevű városában a tartományban ekkor már néhány éve közvetlen rendfenntartó szerepkört ellátó brit hadsereg katonái tüzet nyitottak a katolikus lakosság polgárjogi mozgalmának az egyenlő elbánást követelő és az internálások ellen tiltakozó felvonulóira. A békésnek induló tüntetés ennek a vasárnapnak a délutánján szomorú mérleggel zárult: harminegynéhány tüntetőt ért találat, s közülük tizenhármat halálos lövés. Az ügyet brit katonai oldalról gyors vizsgálat után lezárták, a vizsgálóbizottság jelentése szerint a brit katonák csupán viszonozták a tüzet és fellépésük arányban állt az erőszakosan fellépő tömeg képviselte fenyegetéssel.
Paul Greengrass filmje (2002: berlini Arany Medve-díj, Sundance Filmfesztivál közönségdíj) ennek a napnak az eseményeit mondja el. Mindkét oldalon viszontlátjuk – a névtelen tömegtől körülvéve – mindazokat az ismert észak-ír politikai szereplőket és a saját nevükön szereplő brit katonatiszteket, akik részesei voltak a nap eseményeinek. A film egyébként semmi kétséget nem hagy afelől, hogy ha akadt egyáltalán, aki rálőtt a brit katonákra (ez sem biztos egyébként), ezt csupán a katonák lövéseinek az eldördülése után, mintegy arra válaszolva tette; a brit hadsereg – gyaníthatóan magasabb brit politikai körök jóváhagyásával, sőt sugalmazására – eleve példát akart statuálni, akár a legvéresebb eszközökkel is. 
Filmes újságírást látunk tehát, tényfeltáró mozgókép-zsurnalisztikát. Így a film publicisztikai közlendőjének ismertetése után aligha lehetne mondanivalónk a filmről mint filmről. De ezúttal mégis van mondanivalónk. Tudjuk, hogy a legjobbak – egy George Orwell, egy Bálint György – kezén az újságírás is lehet magasrendű művészet, s Greengrass kezén a filmes újságírás ilyen magasrendű művészetté finomodik. Paradox, bár teljesen logikus módon éppen avval, hogy magasfokú filmművészeti tudatossággal és gondos eszközhasználattal kelti fel, mégpedig teljes sikerrel, az eszköztelenség, művészietlenség, megcsinálatlanság és a nyers tényszerűség illúzióját, illetve érzetét. A szereplők cinema directes módon a saját szavaikkal mondják el, amit el kell mondaniuk, a kézikamera fegyelmezetlenül, ügyetlenül, „élőben” veszi a történtek lényegtelen és esetleges elemeit, az egyes snittek vágatlan és szerkesztetlen híradó-nyersanyagnak látszanak. A tudatos művészietlenségnek ehhez a rendkívül hatásos fokához nem kevés műgondra és művészi tehetségre van szükség: a film mindezt meg is kapja rendezőjétől, s így azután filmként is helytáll magáért, mégpedig derekasan.

A Tehenekkel befutott Julio Medem ezúttal közönségsikerre tört, és egyből a lényegre tért. A Szex és Lucia nem érdektelen képlet, tisztán kirajzolódik belőle az írói-rendezői szándék, és ugyanilyen tisztán áll előttünk az a film, amelynek ezt nem sikerült megvalósítania. Boy meets girl – klasszikus és elkerülhetetlen eset úgy a moziban, mint az életben, és mindkét helyszínen kétesélyes a dolog.
Lucia pincérnő – legalábbis ezt állítja magáról, mi pedig kénytelenek vagyunk bemondásra elhinni, mert a film még egy vágóképet sem veszteget rá. Nem úgy Lorenzo látványos foglalkozásának, a regényírásnak, amelyet visszatérően van módunk figyelemmel kísérni. A sztori hátrafelé megy, mint a rák, Lorenzo halálától göngyölődik visszafelé kihagyásosan, flash backek során át, mintha a hősnő emlékezne vissza rá azon a turistaszezon végén lakatlanná váló szigeten, ahová gyógyulni érkezett. Felidéződik a mesés kezdettől a mámoros boldogságon át a kapcsolat válságáig vezető út, melynek során szenvedélyes szexjelenetek gondoskodnak arról, hogy a mások szerelme ne váljon unalmassá a külső szemlélő számára, és a hőfok azután is csak egyre nő, hogy Lucia és Lorenzo közt alábbhagy a láz: ekkor Lorenzo erotikus fantáziáival és kalandozásaival vigasztalódhatunk. A mese ezen szakaszában fontos szerephez jut egy gyönyörű gyermek, a kislány babysittere, a babysitter pornósztár mamája és a pornósztár élsportoló szeretője.
Egyetlen teliholdas éjszakára szóló szerelem a szép idegennel, akiről mit sem tudunk, és akit nem látunk soha többé – ez mondjuk elég közkeletű vágykép. Ennél kicsit meredekebb annak a leánynak az esete, aki a mamája főszereplésével készült pornófilmekre gerjed. Látnivaló, hogy nem maradunk táplálék nélkül, és akkor még szót sem ejtettünk a hold hatalmáról, a föld és a tengermély rejtett bugyrairól, az interneten folyó intim beszélgetésekről és a regényírás nehézségeiről.
A széttartó cselekmény végül szétesik, és hiába minden erőfeszítés, nem sikerül megnyugtatóan lezárni. De fölmerül bennünk a gyanú, hogy talán rossz úton jártunk: mi van, ha nem Lucia emlékszik vissza a szerelmükre, hanem a kómában fekvő Lorenzo, ami máris megmagyarázná, miért Szex és Lucia a film címe, nem pedig Szex és Lorenzo, esetleg Lucia és Lorenzo. Innen már csak egy lépés, hogy mindez Lorenzo írói munkásságának terméke, az meg már korábban kiderült, hogy Lorenzo rossz író, aki hajlamos összekeverni az életet az irodalommal, miközben egészen úgy izzadja ki magából a Művet, mintha Karinthy selyemhernyó hasonlatát akarná szemléltetni. Mivel Lucia az első regényét olvasva szeretett bele, nyilvánvaló, hogy a kapcsolatuk halálra van ítélve. Vagy épp ellenkezőleg… A helyzet már csak azért sem reménytelen, mert Julio Medem talán épp olyan rossz író, mint Lorenzo, viszont sokkal jobb rendező, mint amilyen forgatókönyvíró.

Rendezett anyagiakkal bíró, nemdohányzó, negyvenes nő nemdohányzó rendezett, snájdig férjét úgy ütik el az úttesten, hogy minimum hármat pattan az autók szélvédőjén. Igyekezzünk jól megjegyezni ezt a jelenetet, mert ez az utolsó dinamikus képsor. Kapuzárás előtt álló szépasszonyunk véletlenül felfedezi, hogy kivasalt exférjének 7 évig szeretője volt. Rövid vívódás után elindul, hogy megkeresse egykori vetélytársnőjét. A film itt kanyarodik rá a főútvonalra: kiderül ugyanis, hogy a másik nő nem nő volt, hanem épp ellenkezőleg. A rendezett szépasszony visszafogott kalandjainak innentől egy szomorú-vidám, érzelemgazdag homoszexuális kollektíva ad keretet. Itt szokás szerint megtanulhatja megérteni önmagát, és megérteni a melegeket: jé, azok ugyanolyan emberek, mint a többi, sőt.
Mintha Rohmert látnánk olaszban, sok-sok érzelem, még annál is több dialógus, és csak annyi cselekvés, amennyi nem zavarja a nyugodt beszédhez való egyenletes lélegzetvételt. Sajnos hiányzik azonban a francia erkölcs-koreográfusra jellemző fegyelem és a figyelmet végig ébren tartó intellektuális izgalom. Van sok szép kép, meleg színek, egy kis vidámság, sok puha szomorúság és a mediterrán életörömöt ellenpontozó, elmaradhatatlan fekete szárnyú AIDS. 
Van tehát megannyi finomság, éppen csak a szíven ütő erős élmény hiányzik. Az önismétlő lelki masszázsban és tanító-nevelő óvatosságban nagyrészt elvész a film sava-borsa. A meleg vonal sajgó édességű megközelítése nem hoz túl sokat a konyhára, a „jólnevelt polgárasszony kalandja az élettel” című műfajban pedig a Montenegro minimum három kört ver rá. 

Odalent a halottak laknak, fönt az élők, a két szféra közt pedig csatornatisztítók, elfekvő-kórházi ápolónők, hullaházi alkalmazottak, törvényszéki orvosszakértők és az életvédelmi osztály fegyveres dolgozói. Nem meglepő módon ennek a világképnek a jegyében készült a francia zsarufilm-vonulatnak e mostani közepes (nem vacak) darabja is. A mérsékelt feszítőerejű írói-rendezői muníció majdnem elégnek bizonyul a kétórás előadáshoz, egy olyan filmhez, amely a szereplők életérzésével maradéktalanul összeidomulva főként arcokra épül. A kitartó feszültség ezek közt a nyűtt, facsartan puha vagy gyűrten kemény, önérzetes arcok (plusz Anne Parillaud-é, a valahai Nikitáé) közt alig erőltetett. Csak enyhén művi hatásúak a dialógusok – átjárva „keserű belügyi romantikával” –, épphogy csak kicsit félszeg a realistáskodás, a sok nyerseskedés, nehezebb már dicsérni a mű emlékképekkel gyakran operáló, flashbackes komponálását: ehhez itt nincs teremtő gondolat, így merőben rutinszerű marad. 
Minthogy a (nagyobbrészt vallatószobákban játszódó) Gengszterek nem indokolatlanul próbálkozik a série noire és a francia politkrimi-műfaj egyesítésével – az előzetesen oly semmitmondó cím rétegzett értelmet nyer benne –, méltányolandó e tekintetben is a félsiker. A jelzett amalgám nem állt ugyan elő (a série-noire-os motivikus elemek sápatagon fityegnek ki a filmből), de előállítható volta felsejlik; ez a Gengszterek eredménye. 

Első kettő, máig az ismeretlenség homályában rejtőző filmjét (Praying with Anger; Nyitott szemmel) követően M. Night Shyamalan úgy talált helyet magának a legkeresettebb hollywoodi rendezők elitgárdájában Hatodik érzék és A sebezhetetlen című munkáival, hogy minden tekintetben a divatos trendek ellenében haladt: a suspense-technika Hitchcockon iskolázott üdvöskéje a szédítő tempójú mozicsodák korában újra felfedezte a klasszikus vonalvezetésű thrillert, a minuciózus pontossággal kidolgozott dramaturgiára épülő, lassú expozícióval és sűrű szövésű motivációs hálóval operáló, már-már elveszettnek hitt műfajt.
A Hitchcock mellett Spielberget is idolként tisztelő Shyamalan legutóbbi két filmjének pazar fogadtatásában nagy szerepe volt annak, hogy a direktor két igen eredetinek tetsző – és saját – ötlettel rukkolt elő bennük, olyan triplacsavaros történeteket vitt vászonra, melyekért a stúdiórendszer Hollywoodjának legzseniálisabb forgatókönyvírói is az életüket adták volna. A rendező legfrissebb munkájából azonban épp a virulens ötlet, az ütős sztori hiányzik. Pedig a Jelekben vázolt alapszituáció nincs híján az eredetiségnek: az inváziós katasztrófafilmek inverzét kínáló kamaradráma azt vizsgálja, mi történik egy idegenek által levezényelt támadás során a nagyvilágtól és a nagypolitikától távol lévő farmon, miként élik meg az ottaniak – a két aprócska gyermekét egyedül nevelő apa és öccse – a traumát. Az ötvenes évek sci-fijeit, a Madarakat, továbbá a Harmadik típusú találkozásokat is megidéző film cselekménye egy középerős B-mozira elegendő invenciót tartalmaz, így a rendező számára nem marad más, mint a korábbi munkáiban annyiszor megcsodált kivételes atmoszférateremtő potenciájára és briliáns kameravezetési képességeire hagyatkozni. E két fronton most is remekül teljesít, azonban így sem képes elleplezni, hogy szegényes és üresjáratokkal teli történetet mesél.

Sam Mendes már első rendezésével (az értékes, de értékén felül kezelt Amerikai szépséggel) majdhogynem elérte, hogy kéz- és lábmintát vegyenek róla a hollywoodi Walk of Fame-en, s mert végül mégsem így történt, másodjára biztosra akart menni. Kutató tekintetét az egyik legpatinásabb amerikai filmzsánerre, a gengszterfilmre vetette, népszerű képregényből íratott szkriptet, leporoltatta a molyrágta ballonokat és puhakalapokat, hozatott kellő számú tommy gunt és korabeli nadrágtartót, eső-gépet rendelt, végül pedig azzal az instrukcióval látta el Tom Hanks-t, mielőtt a vastagnyakú színésznagyság belépett a díszletbe, hogy igyekezzen olyan Harrison Fordos módra szúrósan nézni, és vigyázzon a műbajszára. 
Az egyik térfélen jól szabott szürke mezben Rooney, a vizenyős tekintetű vén don (Newman) és ragyásképű semmirekellő fia, a másikon a fehér ingben és feltűrt ingujjban asztali áldást mormoló Sullivan (Hanks), a szófogadó nevelt fiú státuszában, oldalán az ártatlan kis Sullivannel. Apák és fiúk, szeretet, szeretetféltés és bosszú – ígéri a poszter is, s már csak egy rövid géppuska-sorozatnyira állunk a melodrámától. Filmünkről süt valamiféle szándékolt nagyszerűség, az a kissé álságos alapállás, hogy mi, filmkészítő szerény zsenik, már tudjuk, micsoda remekművet alkottunk, de addig is, amíg a közönség és a díjkiosztók veszik a lapot, csak magunkban csiszolgatjuk a köszönő beszéd fordulatait. A kárhozat útjának valamennyi képkockája helyet kaphatna a Gengszterfilmek Nagy Pillanatai című képzeletbeli kiállításon. 
A jelenség igen tudománytalanul, de igen egyszerű és könnyen leírható: a képek szépek. Csak a kötőanyagból hiányzik valami.

Ed Wood kétes dicsősége a múlté. Egykor a világ legrosszabb rendezőjének kikiáltott „mester” először csak a dobogóról szorult le, utóbb a tízes listákról is eltűnt neve. Ha nem lehetsz a legjobb, légy a legrosszabb elvét egyre többen vallják. Itt van mindjárt Demian Lichtenstein, és a Milliókért a pokolba. Két börtönből szabadult fegyenc elhatározza, hogy kirabolnak egy Las Vegas-i kaszinót a nemzetközi Elvis-hét alatt. Bandát szerveznek és Presley-imitátoroknak öltözve egy John Woo által is megirigyelhető vérfürdőt rendezve végrehajtják tervüket. Murphy, a pszichopata főnök nem akar osztozni, kinyírja társait, ám Michael még időben meglép a pénzzel. A két bűnöző a road-movie keretében egymást üldözve próbálja megnyerni a Ki nevet a végén? című társasjátékot.
Lichtenstein korábban reklámokat, videoklipeket és koncerteket készített az MTV zenei csatorna számára. A divatos technikát, a különleges megvilágításokat, a gyors vágásokat a rendező a végletekig fokozza ebben a két órásra felduzzasztott filmklipben. A tűzpárbajokat és a lírai betéteket egyaránt felpörgetik, de a túlhajszolt tempó letargiába és unalomba taszít bennünket. Itt nincsenek jellemek, a hányavetin felvázolt viselkedésminták miatt a dramaturgiai szerkezet romokban hever. A közönségesség és erőszak már a főcímben kulminál, amelyben a kompjuter kreálta két skorpió ádáz küzdelme olyan giccses, amilyenről Ed Wood még csak nem is álmodhatott.
A film alatt végig Frank Zappa egyik híres dala, az Elvis has just left the building járt a fejemben, amit egyébként idéznek is. „Miért nézel ki úgy, mint egy varacskos disznó a hőségben?” – kérdezi ebben Zappa maró gúnnyal a Királytól. Az óvatlan néző most valami hasonló sokkra számíthat.

A sárkány figurájának a mesékben és a fantasy irodalomban egyaránt pozitív és negatív oldaláról is regéltek már. A filmiparban legutóbbi reinkarnációja a Sárkányszívben szerepelt, és nézők tömegeinek lopta be magát szívébe a Sean Connery hangján megszólaló nemes hüllő. Rob Bowman ezúttal aljas és alattomos dögöknek ábrázolja őket, akik vérengző cápák módjára támadnak a gyanútlan emberiségre, és persze csak a legbátrabbak szállnak velük szembe. Ez egy hagyományos fantasy környezetben rettentően unalmas sztereotípia lenne, ezért a készítők gondoltak egyet, és az eseményeket nem a mesés múltba, hanem a valós világ közeli jövőjébe helyezték. 
Ez idáig mind szép és jó, a gond csak ott kezdődik, hogy ezen a ponton meg is állt a kreativitás: A tűz birodalma sajnos elég sablonos kalandfilm, a Mad Max II-ből visszaköszönő szituációkkal és nem túl érdekes szereplőkkel. A készítők azt is maximálisan elvárják a nézőktől, hogy egy fikarcnyi logikát se keressenek a történetben, mert azt azért elég nehéz elhinni, hogy ezeket a hatalmas madarakat az USA teljes hadiarzenáljával se lehessen kiirtani… (A sztori szerint ugyanis a sárkányok elég szép munkát végeztek a Föld lakosságának szinte totális kipusztításával: majdnem minden romokban hever.) 
Marad nekünk egy rendkívül látványos (a sárkányokat elképesztően érzékletesen sikerült visszaadni) és tényleg izgalmas szörny-katasztrófa mozi, amely a Mimic – A júdásfajhoz hasonlítható talán a legjobban, csak itt nem nagyra nőtt csótányokra, hanem még nagyobb, repkedő sárkányokra kell vadászni – ezúttal harckocsival és nyílpuskával.

Horrorfilmes életművet Halálosztó bohócok című darabbal indítani még akkor is reménykeltő, ha a lelkes rendező helyett csupán a fantáziadús honi forgalmazás tekinthető az ígértes startként elkönyvelt Clownhouse keresztszülőjének. Victor Salva C-szériás zsáneriparos a kiskamaszokat mészároló bohócruhás pszichopaták után mégis hátat fordított a rémfilmnek és eseménytelen fősodorbeli kitérője után (Arc), csak tavaly vette fel az eredeti fonalat. Az Aki bújt, aki nem főszereplői ismét testvérek (ezúttal húszon túl), és épp olyan balszerencsések, mint elődeik 1987-ből. A néptelen országúton nyomukba eredő arctalan teherautósofőrről már rendszámtáblája alapján sejteni lehet, hogy több megkésett Párbaj-hősnél („Megeszlek”): egy vérszomjas szörnyeteg, aki hosszú évtizedek óta szerves része a helyi folklórkincsnek, még népszerű slágert is szerztek róla 1938-ban. 
Salva első blikkre a sallangmentes rémületkeltés hívének tűnik, munkájában a műfaj manapság leginkább háttérbe szorult dokumentarista-vonala próbál ideig-óráig érvényesülni. Egyszerű alaphelyzet, gazdaságosan beosztott sokkeffektusok, párfős szereplőgárda háttérben a hónalj-párás Dél kihalt országútjaival és lassú szavú őslakosságával. Mindezekhez újabb Ed Gein-klón illene leginkább, akár a lendületes láncfűrészes, akár a félszeg madárkitömő végletből, de semmiképp sem egy kétméteres, denevérszárnyú kannibál, akit félelmünk éltet és mérföldekről ránk talál tornazsákunk illatmintája alapján. Az Aki bújt, aki nem két szépemlékű déli horror-tradíció, a Poe/Lovecraft-féle gótikus misztikum és a Tobe Hooper nevével fémjelzett rögbrutál igen szerencsétlen találkozása a vágóasztalon, minimalistának túl fantasztikus, természetfelettinek túl primitív - fő érdemét az adja, hogy kellő undorral fordul el az elmúlt évtized trendjétől és csupán egyetlen mondat erejéig támasztja fel megcélzott tiniközönségének a Sikoly kifulladt önreflexióját. Bár a slasher-filmek aranyszabálya szerint a remény hal meg utoljára, ezúttal bő félórával az összecsapott végkifejlet előtt nyilvánvalóvá válik, hogy mindössze egy közepes Mesék a kriptából tévéepizód felfilmesítésével van dolgunk. 

A régi, fekete-fehér horrorfilmek leglelkesebb rajongói az önironikus, a műfaj sablonjaival önfeledten játszadozó modern horrorfilmek szereplői közül kerülnek ki. A Mérges pókokban például óriáshangyák invázióját nézik a tévében, kétséget nem hagyva afelől, hogy a film a paranoiás ötvenes évek B-ligás szörnymozijának hagyományát eleveníti fel, annak is a genetikailag deformált állatok: gyilkos darazsak, emberevő cickányok (nem vicc) fémjelezte vonulatát.
A műfaj toposzaiból (fenyegetett kisközösség, toxikus szennyezés, a veszélyre hiába figyelmeztető szakértő, kapzsi polgármester) és konkrét idézetekből (bevásárlóközpont a Holtak hajnalából, csehó a Madarakból, bebábozódott áldozatok a Testrablók támadásából) építkező horror-komédia minden eredetiséget nélkülöz ugyan, de kellően pergő ritmusú, és helyenként, például amikor a motocross-versenybe hatalmas ugrópókok kapcsolódnak be, kimondottan szórakoztató is. Sajnos azonban az ijesztgetés és a mulattatás közötti kényes egyensúlyt azzal teremti meg, hogy egyik területen sem ér el kimagasló eredményt. Az Arachnophóbia félelmetesebb volt, noha ott nem nőttek meg a pókok, igaz, nem is csiripeltek, és nem néztek ki úgy, mint egy közepes költségvetésű horrorfilm elnagyolt digitális effektusai. Az óriáskrokoldilos Szörny pedig szellemesebb, mert nem a Hatodik érzék és a közelmúlt más mozisikerei adták a poénok tárgyát, hanem a karakterekre szabott helyzetkomikum.
Egyetlenegy újszerű, a zsáner korábbi példáit felülíró vonása van a filmnek. A főhős szemérmetlen cinizmusa, ahogy a pókkirálynő barlangjába érve nagy gyorsan kiszabadítja a háló fogságából a félholt nagynénit, miközben a többi hasonló sorsú szerencsétlenre ügyet sem vet, előzőleg nem jellemezte a műfajt. Ez is valami.