Beszélgetés Mike Figgis-szel
Digitális szabadság
Kriston László
A digitális filmalkotó visszatér az alapokhoz:
ösztönösség, közvetlenség, közösségi szellem.
|
– Hogyan ismerkedett meg a digitális technológiával?
– Egy filmkészítőnek tisztában kell lennie az új fejlesztésekkel, amint
azok megjelennek a piacon. 11–12 éve például vásároltam egy Hi8-felszerelést.
A hordozhatósága nagy újdonság volt. Miközben Los Angelesben éltem és nagyjátékfilmeket
készítettem, elkezdtem ezzel a kamerával mindenféle kulturális eseményt
rögzíteni. Már korábban eldöntöttem, hogy hagyom magam befolyásolni a gazdasági
megfontolások – de csakis az olcsóság – által, s inkább a mindenki számára
hozzáférhető technikákat választom az elitista felszerelések helyett. Aztán
jöttek a digitális videókamerák, amelyeknél már a felnagyítás sem jelent
minőségi problémát. A legfontosabb dolog a Dogmában az, hogy legitimálta
a filmkészítést a videó-formátumra, és ezt népszerűvé, divatossá tette.
Lars Von Trier produkciós cége, a Zentropa azonban üzletet is csinált belőle.
Vettek egy rakás kamerát, legalább százat(!), és bérbe adják. Amikor belekezdtem
a Time Code forgatásába, nagy DV-kamerákat használtam, amelyek televíziós
képminőséget nyújtanak. De közben már megjelent a piacon a kisebb „házikamerák”
új generációja. Vásároltam egyet, hogy lássam, mire képes. Már a Time Code
forgatás során kézenfekvő volt számomra, hogy ilyen eszközzel kell dolgoznom.
Sajnáltam, hogy nem cserélhetem le azonnal a kameráimat, de az újakba csak
42 perces kazetta fér, ahhoz a filmhez viszont 93 percre volt szükségem.
– A Dogma divatján túl jelent-e többet a digitális szabadság? Mondjuk
művészi „létállapotot”, másfajta gondolkodást?
– Nemrég Münchenben voltam. Elbeszélgettem a bécsi filmfőiskola egyik
tanárával, aki rendezőként szinte a semmiből készíti a filmjeit. Azt mondta,
a diákjai még mindig a pénzes dolgokra aspirálnak, 35 milliméteres filmre
akarnak dolgozni, nagy felszerelésekkel. Ez talán attól függ, milyen kultúrával
rendelkezik az ember. Egy hagyományos filmforgatáson legalább húsz-harminc
szűrőn, gyártási részlegen kell keresztülmennem, mire végre a színész közelébe
jutok. S még ekkor is csak a kamera, a hang, az első asszisztensek, a jelmezek
viszonylatában tudok foglalkozni vele. Mindig is utáltam ezt, mert károsítja
az eredeti víziómat. Jobban érdekeltek az emberek, mint ez a hadvezéri
szerep.
– A Hotelt a Time Code módszerével kezdte forgatni: valós időben, egyidejű
eseményeket rögzítő kamerákkal, vágás nélkül. Pár nap múlva viszont újrakezdte
az egészet, és elhagyta ezt a módszert, mert úgy érezte, túlságosan behatárol
és korlátoz mindenkit.
– A filmjeimet hosszú ideig forgatom; bekalkulálom a kísérletezést.
Nem adok a színészeknek forgatókönyvet, dialógokat, megszámozott jeleneteket,
elegem lett abból, hogy mindenki előítéletekkel érkezik a forgatásra.
– Ön „jamingel” a színészeivel, vagyis a dzsessz-zenészekre jellemző
összjátékkal és improvizációval dolgozik.
– Adok a színészeknek egy erős szerkezetet, és azzal elkezdünk játszani.
Kihagyunk, meghúzzuk, kísérletezünk vele. A laza szerkezet feszes, pontos
jelenetté, jelenetsorrá áll össze. A végeredmény pedig hitelesebb.
– Izgalmas, ugyanakkor igen fárasztó módszer. A Time Code-ot például
9 napon keresztül 15-ször próbálták el, míg végül rögzítették. Milyen színészek
alkalmasak erre a módszerre?
– Óvatosan kell választanom. A Hotelhoz sok színészt hívtam. Volt,
aki épphogy megjött, és egy nap után azt mondta: „Ez nem az én stílusom,
nem így szoktam ezt csinálni.” Többen el is mentek. Nálam meg van hozzá
a joguk, nem kényszeríti őket semmi. A baj igazából az, hogy egyes színészek
azt gondolják magukról, kiválóan improvizálnak, pedig szörnyen csinálják.
Azt hiszik, hogy a gyors beszéd egyenlő a jó improvizációval. John Coltrane-t
egyszer megkérdezték, miért játszik olyan hosszú szólókat. Azt felelte,
amint belelendül, nem tudja, hogyan hagyja abba. A színészek is így vannak
ezzel. A pályatársaik el vannak ájulva tőlük, mert remekül feltalálják
magukat mindenféle szituációban. De ha utánagondolunk, mit mondtak, rá
kell jönnünk, hogy semmit!
A legfontosabb a hallgatás képessége. Ez egyáltalán nem bonyolult.
Szeretem, ha a színészek szinte semmit sem mondanak. A csenddel beszélnek.
Számomra ez az improvizáció legjobb formája. Arra megy el az energia, hogy
megtörjem a beidegződéseiket, és elmagyarázzam, mit is akarok valójában.
John Gielgud mondta, hogy a legfontosabb adottság: csöndben és erőt sugárzóan
állni a színpadon. Szerinte a legnagyobb színész nem csinál semmit. Igaza
volt. Egyes színészek leállnak megmagyarázni, mit akarok. Egész bekezdést
papolnak egyetlen szavam köré. Louis Armstrong mondta egyszer, hogy ha
megérted, mi a dzsessz, nem kell megmagyaráznod. Mert ha meg akarod magyarázni,
akkor egyáltalán nem értetted meg.
– Kik azok, akik megértették Önt?
– Szerencsés vagyok. Sok briliáns színésszel dolgozhattam. Nicolas
Cage, Elizabeth Shue, Albert Finney, Valentina Cervi. Valamennyien rendelkeznek
azokkal a képességekkel, amikre szükségem van. De sokkal elégedettebb voltam
azzal, ahogyan táncosokkal dolgoztam. William Forsyth frankfurti balettegyüttesénél
egy hónapig filmeztem őket. Ahhoz, hogy a táncot filmre vedd, be kell lépned
a tánc közepébe. Az első héten ez nagyon formális volt: megpróbáltam kikerülni
őket, hogy ne ütközzenek belém. Aztán egyre közelebb kerültem hozzájuk,
mint az állatokhoz. Ők is hozzászoktak a jelenlétemhez, hogy ott van egy
fickó, kamerával a vállán. Ahogy mozdultak, nekem mindig reagálnom kellett.
Egyre jobban bíztak bennem. Fantasztikus volt.
– Tanulmányozta a gyakran improvizáló filmrendezők: Mike Leigh, John
Cassavetes, Robert Altman, Milos Forman munkáját?
– A kísérleti színház világából jöttem, 15 éves tapasztalat van mögöttem.
Előtte 15 éves koromtól már dzsesszt játszottam különböző zenekarokban.
Vagyis mindig improvizációs formációkban működtem. Ösztönösen ezt kerestem.
Mielőtt elkezdtem filmeket készíteni, azaz forgatókönyvvel és szerkezetekkel
dolgozni, sosem volt szkript a kezemben! A lengyel színházi kísérletek
– valamint hetvenes évekbeli amerikai hatása – sokkal jobban inspiráltak,
mint a filmek.
Önkéntes kamerátlanítás
– Azért választotta a könnyű, digitális technikát, hogy közelebb kerülhessen
a színészeihez?
– Jobban szeretem a kis kamerákat, mert akkor elevenebb kapcsolatot
tudok kialakítani a színészekkel. A kamera behatárolt lehetőségei miatt
a színészet csak a kamerához való viszonyulásról szól. Három lehetőség
van, már valamennyit végigjártam. Az egyik, hogy elhatárolódsz az egésztől,
a távolban monitoron figyeled a jelenetet, és amikor véget ér, bekiáltod,
hogy „ennyi”. Aztán visszafutsz és kommunikálsz. A másik, hogy bemész a
fények közé, és közvetlen közelről nézed a színészeket. A harmadik, hogy
magad leszel az operatőr, ami már egy fokkal jobb, de még mindig ott van
köztetek a kamera. De ebben az esetben ez mégis önmagad meghosszabbítása.
A Hotel forgatásakor csak én és a színészek voltunk a színen. Sehol egy
technikus, hangmérnök, kameraman, asszisztens. Még világítás sem volt.
Csak az a szinte perverz módon közvetlen kapcsolat köztem és köztük. Mindez
teljesen különbözik azoktól a tapasztalatoktól, amikben korábban filmkészítőként
részem volt. Olyan ez, mintha festőként dolgoznál. Csak te vagy meg a modelled.
A színészek így döntéseiket a többi színésszel és a velem való viszonyukban
hozzák meg, és nem a kamerától függően. A Las Vegas, végállomásnál úgy
kezdtem ezzel kísérletezni, hogy két 16 milliméteres kamerával dolgoztam
egyszerre, s az egyiket én kezeltem (de a szakszervezeti előírások miatt
erre a feladatra is profi operatőrt kellett szerződtetni, vagyis felvettünk
egy embert, hogy ne nyúljon hozzá a kamerához). A színészeknek már nem
kellett egyik felé sem játszaniuk. Elfelejtkezhettek mindkét kameráról.
A balett-táncosok például egy percig sem játszottak a kamerának. A tánccal
voltak elfoglalva.
– Amikor a színészek improvizált mozgását követi a kamera, és ráadásul
a cselekmény folyamatos, megszakítatlan, akkor csak a puritán, lemeztelenített
kép marad. Elvész a beállítás, a komponálás jelentősége.
– Ez nem baj. Az operatőrök már így is túlságosan fontosakká váltak.
Ha megnézzük egy elsőfilmes rendező alkotását, sokszor észre lehet venni,
hogy a filmet voltaképpen az operatőr rendezte. Ő nyerte a csatát a film
minden egyes beállítása fölött. A legtökéletesebb felvételeket látjuk:
ez itt egy fal, a kamera lassan közelít, aztán feltűnik a színész, aki
pontosan a kamera fókuszához időzíti játékát, aztán a kamera fordul, mert
az operatőr azt mondta, hogy ez egy szép mozdulat, és emelkedik a daru…
Az egész drámát öt alapvető kameramozgásból kombinálták össze. Ez őrültség.
Nem dráma, hanem technikai balett.
Allűrök és pénz nélkül
– Nem veszélyes, hogy kommersz filmsikerekben kihasznált arcokat, tehát
ezekben a szuperprodukciókban elkényeztetett sztárokat alkalmaz a filmjeiben,
mint Richard Gere, Nic Cage, Wesley Snipes vagy David Schwimmer?
– Egy közönségtalálkozón azt kérdezték tőlem, hogyan játszhatnak sztárok
a filmjeimben, ha olyan alacsony költségvetésből készülnek. (A Hotel főszereplői
David Schwimmer, Salma Hayek, Burt Reynolds, Julian Sands, Lucy Liu, Danny
Huston, Chiara Mastroianni és Ornella Mutti; a Time Code-é Salma Hayek,
Julien Sands, Holly Hunter, Stellan Skarsgard és Kyle MacLachlan.) Mindannyian
úgy játszanak nálam, hogy alig kapnak pénzt. Egyszerűen csak meghívtam
őket, hogy kellemesen töltsük az időnket, és csináljunk valami érdekes
munkát közösen. Amikor milliókat fizetnek ki egy sztárért, akkor milliódolláros
sztárokként kezelik őket, és a sztárok ezek szerint viselkednek. Én az
elején megmondom a színészeknek – és ez nagyon felszabadító érzés –, nincs
külön lakókocsi öltözőnek, mindenki ugyanabban a szállodában száll meg,
nincs külön fodrász és sminkes, és mindannyian együtt megyünk az étterembe
az ebédszünetben. A színésznek kell megtalálnia és kiválasztania a ruháit,
de tudok adni munkatársat, aki segít a vásárlásban. Nincs szállítás sem.
Jöhetsz busszal, taxival vagy akár limuzinnal is, de magadtól. Amikor a
nagy filmeknél rendezőként megfizettek, minden kapcsolatot egy szerződés
határozott meg. Elvégeztük a munkát, és gyorsan leléptünk. Ez most más.
Nincs pénz, de kötelezettség sem.
– Nem gondolja, hogy a digitális filmkészítés legalábbis részben le
fogja rombolni Hollywood üzleti rendszerét, amely a múltbeli filmekből
eredő crediten és a produceri engedélyen, a „zöldlámpán” alapul?
– Igen, meg fogja semmisíteni. De ez nem nagy dolog. A rövidtávú, pénzhajhász
filmkészítésnek, ennek a kapitalista szisztémának meg kell változnia. A
céges struktúrák születnek és meghalnak, felváltják egymást. Ez természetes,
szinte biblikus dolog.
– Mennyibe kerülnek az Ön filmjei?
– 0,5–3 millió dollárba. Tudom, hogy ma szinte semmiből is lehet filmet
készíteni. Ez a következő kihívás. Belevágni abba, hogy menjünk lejjebb,
és csináljunk egy mozit 50 000 fontból (kb. 20 millió forint – A szerk.).
Miért ne?
|