Párhuzamos életrajzként fekszik immár előttünk a két tekintélyes méretű kötet: Jancsó Miklósé és az általa sokszor szeretettel és tisztelettel emlegetett ifjabb pályatársé, Szabó Istváné, akiről – mint Marx József a köszönetnyilvánításában jelzi – az idősebb mester szintén akart könyvet írni. Talán a megvalósulásnál is többet mutat a szándék, amelyet sokszorosan nyomatékosít a két rendező gyakori „kereszthivatkozása”, különös tekintettel a magyar film – egymástól elválaszthatatlan – szakmai és politikai állapotára. A Szabó Istvánról szóló könyv is gyakran idézi és kommentálja ezeket a megállapításokat, hiszen a két alkotó filmjeiben nehéz közös pontot találni – noha a szerző erre is tesz figyelemreméltó kísérletet –, annál több hasonlóság van kettőjük gondolkodásmódjában, művészi-emberi hitvallásában. E hasonlóság azonban éppenséggel a különbség elfogadásában, a másik szuverenitásának, identitásának – szabadságának a tiszteletben tartásában rejlik. Így aztán párhuzamos életrajzok helyett pontosabb, ha az újabb kötetet – a szerző ezúttal is gyakran használt kedves szóképével kifejezve – „a bot másik vége”-ként tekintjük. 
Annál is inkább, mivel e kép segíthet a könyv legfontosabb, szinte védőbeszédként elhangzó állításának az elfogadásában: Szabó István pályája a látványos stiláris fordulatok ellenére is egységes, ellentmondásmentes; a váltások tudatosan végiggondolt, s legfőképpen az életmű meghatározó attitűdjét, a személyességet nem feladó döntések eredményei. Marx József mindezt elsősorban pro- és kontraérvelések mentén fejti ki: a rendező bőségesen idézett interjúival, illetve a hasonlóan nagy számban citált kritikákkal. Az utóbbiak tekintetében talán kicsit „sok is a rosszból”. Nem hiszem, hogy a gyakran valóban mosolyogtatóan vonalas vagy szakszerűtlen (vagy egyszerűen más véleményt tükröző) írások méltó ellenfelei volnának Marx József érveinek – korfestő erejük viszont tagadhatatlan. Mégis, a sok idézet, valamint a hozzájuk kapcsolódó megjegyzések mögül mintha eltűnnének, vagy legalábbis másodlagossá válnának a filmek, a filmtörténeti folyamatok, a formai megoldások. A fontos összefüggésekre történő utalások szinte megbújnak a szövegben, így például az Apa, illetve – más szempontból – a Redl ezredes és A napfény íze között húzódó, az egész életművet átható szellemi erővonalról, az identitás drámájáról. (Én akár tovább is merném feszíteni a húrt. Nézetem szerint A napfény íze epikusan kifejtett konfliktusát pontosan magában foglalja az Apa drámai epizódja, a statisztálás a filmforgatáson, ahol a főhős az egyik pillanatban még az elhurcoltak között sodródik a barátaival, majd egy asszisztens kiemeli, és a sárga csillag helyett nyilas karszalagot ad rá.) Hasonlóan lényeges észrevétel a Bizalommal bekövetkező, majd a Mephisztóval kiteljesedő, látszólag a személyesség, a szerzőiség odahagyásával járó fordulat tágabb kontextusba helyezése. Szabó István a hetvenes-nyolcvanas évek fordulóján felmérte, hogy átalakul a filmről mint művészetről a hatvanas évek új hullámainak idején kialakult kép. „Belátta – írja Marx József –, hogy az a személyesség, amely indulásakor oly vonzó volt a világban – bármennyire is leragadtak a kritikusok mellette –, többé nem kelt közfigyelmet.” Ezzel a belátásával természetesen nem volt egyedül, sőt egyik meghatározó szereplője lett a filmművészet új áramlatának. A korábbi dualista – s persze már akkor is leegyszerűsítő – megosztottság közé („papa mozija” és új hullám, szerzői film és kommersz), mintegy a kettő erényeit ötvöző szándékkal, beékelődött a „midcult” művészfilm, létrehozva saját művészetipari intézményrendszerét, art mozikkal, televíziós csatornákkal, fesztiválokkal és természetesen producerekkel. A modern filmművészet felől konzervatívnak vagy akadémikusnak tekintett fordulat miközben érintetlenül hagyta a kommerszfilm lényegében Hollywooddal azonosított hadállásait, periférikus helyzetbe szorította a filmnyelvi konvenciókat továbbra is elutasító, „kísérletezőnek”, „avantgárdnak” minősített alkotókat – így például Jancsó Miklóst. Fontos, hogy ezt a folyamatot, a hozzátapadó fogalmak ellenére – midcult, konzervatív, akadémikus – értékítélettől mentesen szemléljük. A perifériát nem szükséges feltétlenül kijátszani a mainstreammel szemben, jól megférnek ők egymás mellett, ahogy a két alkotói módszer és beállítódás világszínvonalú képviselői, Szabó István és Jancsó Miklós e könyv meg a korábbi lapjain. (Mint Truffaut és Godard? – de hagyjuk most már a párhuzamokat!)
Marx József természetesen nemcsak azért idézi oly sokat Szabó István interjúit és a vele foglalkozó kritikákat, hogy igazolja velük saját gondolatait és vitatkozzon a rendező bírálóival, hanem azért is, hogy érzékeltesse a korszakot, amelyben az életmű formálódott. Mindezzel egyúttal azt is eléri, hogy nem bonyolódik az általa élesen visszautasított monográfia műfaji elvárásaiba („amely – mint írja – műről műre araszolva, motívumok vándorlásával bíbelődve azt a hatást tudja kelteni, hogy a mű önmagában való dolog, amelyhez ugyan kellett rendező, színész és tengernyi munkatárs, de csak a végtermék számít, a vetítővásznon realizálódó valami”). Noha ő is „műről műre araszol” – szóba hozva Szabó valamennyi munkáját, beleértve a rövidfilmeket, a televíziós és a színházi rendezéseket is –, nála nemcsak a végtermék számít, hanem legalább akkora súlya van az alkotói szándéknak és a befogadói közegnek, amely a „vetítővásznon realizálódó valamit” mintegy keretbe fogja. Kétségtelen, a kereten kívüli világ elevenebben tárul fel a könyvből, mint maguknak a filmeknek a világa; pontosabban a vállalt műfaj, az életrajzi esszé kívánalmainak megfelelően a műveket a szerző elsősorban az alkotói szándék és a fogadtatás felől veszi szemügyre. Amit azonban az egyes műelemezések terén veszítünk, azt megnyerjük a magyar filmtörténeti folyamatok mélyáramainak feltárásával. Szabó István pályafutása jóval távolabb állt a politikától, mint ahogy ezt a hatvanas-hetvenes években elvárták a filmesektől, ennek megfelelően a könyv nem a társadalom- vagy politikatörténeti háttérinformációkat hangsúlyozza, hanem a filmszakmaiakat (merthogy Szabó Istvánt saját szakmájának helyzete, különösen a rendszerváltást megelőző és követő években, szenvedélyesen foglalkoztatta). A kötet lapjairól képet kapunk a főiskolának az évtizedek során átalakuló szerepéről, a meghatározó rendezőtanárokról (Máriássy Félix, Herskó János), nyomon követhetjük Szabó osztálytársainak a pályafutását, betekintést nyerhetünk a Balázs Béla Stúdió első korszakának műhelyébe, valamint a meg-, majd átalakuló stúdiók világába. Igen sokat mondóak az időről időre megejtett keresztmetszetek, amikor kilépve az életműből körbenézhetünk: milyen filmek is készültek abban az évben itthon és külföldön. A legfontosabb elemei az intézménytörténeti és kultúrpolitikai háttérnek mégis azok, amelyekből a rendező művészetének alapvonásai válnak értelmezhetővé. A szerző például emlékeztet arra, hogy Szabó már első, úgymond alanyi, „magánmitológiát” építő filmjeibe is olyan, „a magyar történelem szörnyű fordulataira”, mindenekelőtt a zsidó sorsokra emlékező és emlékeztető motívumokat sző, „amelyek szégyenletesek, megalázók és rejtegetnivalók”, ám amelyek abban az időben finoman szólva nem voltak „kibeszélhetők”. Vagy ilyen tágabb összefüggésre hívja fel a figyelmet a hatvanas-hetvenes évek „cselekvő filmjének” elutasítása, amelynek tükrében Szabó „személyessége” árnyaltabbá válik: az önéletrajziság helyett a személyes látásmódot hangsúlyozza, amely akár a „társadalmi” elvárások közé illeszthető tematikákat is érvényessé tudja formálni (mint – a szerző példáit sorolom – a közel egy időben készült Párbeszéd, Sodrásban, Így jöttem, Álmodozások kora). S ennek a gondolatnak a mentén fogalmazódik meg a kötet legfontosabb állítása, amely szerint Szabó István filmművészetéből sohasem hiányzott a személyesség; azokból a filmekből sem, amelyekben felhagy a korai korszak egyes szám első személyű fogalmazásmódjával, vagy amikor a lírai-asszociatív emlékezés fonalát a fejlődésregények „objektív” narrációja váltja fel. A személyesség, persze nem pusztán a szuverén látásmóddal, hanem bizonyos formai megoldással is összefüggésbe hozható. A több egyenrangú szereplőt mozgató vagy látványos történelmi tablót festő művekben így születik meg „Szabó István filmről való gondolkodásának központi kategóriája: a karakter”. Hozzátehetjük: nemcsak a rendezőé, hanem a róla szóló könyvé is, lett légyen szó akár a kultúrpolitikusi vagy filmkritikusi karról, akár a kollégákról, akár e kötet főszereplőjéről.
Könyvének elején, mintegy módszertani útmutatóként a szerző a Szabó István számára is meghatározó Gyergyai Albert alakját idézi. A rendező, akinek „sok bosszúságot okozott a henye kritika”, egy interjúban az ő esszéit állította mértékül: „Ismeri pontosan, hogy miről ír, szereti azt, amiről ír.” Filmek és sorsok – olvasható az alcím a kötet borítóján. Marx József ismeri és szereti ezeket a filmeket és sorsokat.

Vince Kiadó, 2002