Adalékok Szuburbia szociológiájához
Amerika külsőben
Vágvölgyi B. András
Korai periódusában az amerikai film, finoman
szólva nem volt szociálisan érzékenynek nevezhető. A társadalmi krízisre
akkor figyelt fel igazán, amikor a kül- és a belváros a hatvanas-hetvenes
években helyet cserélt.
|
Ahogy Edward G. Robinson krosszol a lepukkant ipartelepek és a fényes
belvárosi hotel között a Kis Cézárban, ahogy Keitel és De Niro róják az
utcát Scorsese Aljas utcákjában, ahogy a fiúk szuburbánus lepukkantságban
nyomják a süketet Kevin Smith Shop Stopjában, az már jól mutatja, hogy
az amerikai város -- minden amerikai város -- nagyon sok arcot tud mutatni
nekünk. Az amerikai film hülye volna, ha nem élne ezzel az istenadta adottsággal.
*
Forradalmasította a városokról való gondolkodást, mikor a húszas évek
Amerikájában az ún. chicagói városszociológiai iskola megalkotta a koncentrikus
körök elméletét. A koncentrikus körök elmélete szerint -- most a lebutított
verziót mondom -- minden városnak van belső, üzleti magja, ezt körülölelő
tehetős lakónegyede, mely körül az alsó középosztály életvilága terül,
majd a proletariátusé, aztán a slum, aztán az ipari öv, a „rust belt”,
majd pedig a szuburbia, a kertvárosi, elővárosi feltörekvő iparkodás. A
hetvenes-nyolcvanas évek amerikai társadalomfejlődése jócskán megkavarta
a chicagói városszociológiai iskola téziseit, a szuburbanizációs, agglomerációba
költözési folyamat olyan méreteket öltött, hogy elnéptelenedett a belváros
az üzleti magon kívül, a slum, a lumpen nyomornegyedek húzódtak befelé,
hogy az inner city problems (belvárosi problémák) kifejezés eufemizáló
és hipokrita nyelvi csomagolásban gettósodást jelent.
Hollywood először a csillogást, a gazdag belvárosi, villanegyedi világot
vitte filmre, a kézilányok, prolik álma, a felfelé igazodás és az Amerikai
Álom motorja kívánt lenni. Korai periódusában az amerikai film, finoman
szólva sem volt szociálisan érzékenynek nevezhető, életpálya felváltási
modellt, vagy vattacukros fantáziavilágot kínált, és kicsit sem volt a
társadalomismeret, a társadalomkritika eszköze. A külváros először, klasszikus
formájukban a hangosfilmmel, a B-moviekkal, később a film noirral jelent
meg a lehetséges helyszínek között. A gengszterek, a kiscézárok ugyanolyan
kimosakodott, betétescipős suttyók voltak, mint Henry Ford, csak ők a rendőrhatóságilag
toleráltnál nagyobb mértékben használták a dobtáras géppisztolyt, többször,
s főleg másként ütköztek a törvénnyel, mint a „tiszteletreméltó” üzletemberek,
az amerikai szubsztancia megvalósítói. A klasszikus korai gengszterhelyszínek:
kikötői raktárnegyed, benne nyitott ajtóval, nagy sebességgel kanyarodó
sedan, lépcsőjén álló, vadul tüzelő puhakalapos férfival; speakeasy a dokknegyedben,
szivaros jampecok, apacslegények s korban hozzájuk illő apacsleányok, a
párától, izgalomtól és tesztoszterontól rezgő levegőégen áthasít egy bajonett;
a főhős járja az útját, macskaköves úton, Váci út felel neki; titkos gyár
- jó eséllyel Chinese sweatshop -, betonbrutalizmus, illegális munkaerő
ontja vérét, s az ellen belit; Hajrá Fradi, Knicks, Dodgers, Yankees; Hajrá
Magyarország! Az amerikai gengszter a külvárosból származott, és a harmincas
évek B-picjei, a negyvenes, ötvenes évek film noirjai esetében ez a külváros
még olyan volt, mint a hasonló nagyságrendű európai nagyvárasok künebb
eső területei, mint Párizsban a XX. kerület, Londonban az East End, vagy
a berlini Köpenick. Boxfilmeknek is kedvelt helyszíne ez, fekete-fehérben,
a ringek és a modernkori gladiátorok világa is a klasszikus külváros. Nagy
szívek, kis és nagy agressziók, reményteli életkezdések, kiüresedett, reménytelen
életvégek. „Nyócker” és Csikágó. Kutyaszaros utcák, emberhúgyos kapualjak,
proletariátus, sztrájkőrség, sokak által belakható kis kurvák; az utolsó
kijárat Brooklyn felé. A lakosság itt -- mármint az amerikai filmekben
- kelet-európai bevándorló, dél-olaszok, írek, zsidók. A külváros a későn
és kívülről érkezettség stigmája, elesettség és reménytelenség, a felfelé
mobilizálódás vágya, és igen ritka lehetősége. Ez a korszak a filmtörténetben
is eltartott a hetvenes évekig, először a blaxploitation mozikban
(fekete közönségnek készülő, fekete szereplőket, problémákat felvonultató
filmek) változott, ott látjuk először a gettót, a szegregált, csak feketék
által lakott városrészeket, ahová a „fehér ember” olyan gyakorisággal közlekedik,
ahány Johnny Weissmüller indul a dzsungelbe, a fekete gettó a harmadik
világ, élesen áll szemben a beton-üveg belvárosi paloták nagyon is első
világával; a fekete gettó nem helyi, de globális probléma. Az amerikai
város -- a valódi, s nem filmes mása -- a hatvanas-hetvenes évek fordulóján
ment át iszonytató változáson: néhány klasszikus nagyvárost leszámítva
(New York, Boston, New Orleans, San Francisco) a belső kerületek elnéptelenedtek,
a fehér felsőközép- és középosztály kiköltözött az elővárosokba, a bérlakásokat
felváltották a kertvárosi kétgarázsos házak; megváltozott az életforma,
távolabb került attól, amit mi, ma, európai életvitelnek ismerünk. Az amerikai
film, mely az amerikai társadalomnak hű, ám rosszul foncsorozott tükre,
természetesen reagált erre a jelenségre is. Akkor váltott az amerikai film,
tárgyalt témánk értelmében, a külvárosról a „belvárosra” a kívülállás,
későn jöttség, szegénység, elesettség társadalmi problémáját elemzendő,
mikor gangsta lett a gengszterből, mikor a városi drogháborúk analízisébe
kezdett. Melyek természetesen összefolytak a szegregáció, a gettósodás,
a fiatalkorú bűnözés életvilágával. A blaxploitation moziból nőtt ki a
New Jack Cinema, a hip hop-kultúra mozgóképes leágazása. Az első darab
még összenőtt: Melvin Van Peebles Sweet Sweetback Badasssss Song című dolgozata
még a hetvenes években született. A nyolcvanas évektől, mikor a New York-i
metrókocsikat tokától bokáig borították a grafittik, Afrika Bambaataa és
Grandmaster Flash volt az isten a Hudson partján (főként a 125. utcától
északra, egészen Dél-Bronxig), és Andy Warhol Basquiat-t tartotta az új
Caravaggiónak, már megjelent ennek a világnak a mozgóképes ábrázolása az
undergroundban. A kilencvenes évek aztán a Fekete-Hollywood kialakulását
is meghozták: ismét a Van Peebles-család járt az élen, Melvin és Mario,
az ő New Jack City című filmjükhöz kötődik az egész kilencvenes évekbeli
fekete-filmes műfaj megjelölése, de megjelent egy kitűnő fiatal rendező
is, John Singleton, aki a Boyz `N` the Hood című darabjával aratott
méltó sikert. Főszerepben: Ice Cube. Egy másikban: Ice-T. A harmadikban:
2pac (Shakur). És nagyjából így végig is mehetnénk a hip hop szcéna jelentősebb
alakjain, fiúkon, lányokon: valamilyen filmben úgyszólván mindenki szerepelt,
aki egyszer is rapelt a stúdióban, és sikerült valami igen kőkemény durvaságot
kihullatnia a száján. Ennek a világnak a legintellektuálisabb mozgóképes
történetmondóját Spike Lee-nek hívják. Do the Right Thing. A helyeset tedd!
Szemet szemért!
Az amerikai film városszociológiája azonban nem éri be a külvárossá
lett belvárossal, a kertvárosokon kívüli gettósodással: az amerikai film
- most persze nem a hollywoodi mainstreamről beszélek - rámutat a szuburbánus
agglomerációk legmélyén szunnyadó őrületre is; a kertes ház sem garancia
semmire, a kétautós garázstól még lehet valaki totál lerongyolódott szellemi
lény, akinek nem szól más, csak a hízási/fogyási vetélkedő a tévén, a bevásárlóközpontok
színes, érdekes világa, a puffasztott hulladékételek, és a Fegyver és Lőszer
című, műnyomón prezentált, szép kiállítású magazin (á $2,95) legfrissebb
száma. („Úgy olvasd, Louis, hogy közben ne mozogjon a szád!”) A „fehér
szemét” (white trash) kultúrája ez; munkanélküli, kriminogén kisegzisztencia,
lecsúszottság, deklasszáció, a nagynéni még jár énekelni a templomi kórusba,
életviteli közhelyekkel teli a sifonér, de bármiért is jön az ítélet, visszaesőként
súlyosbítás várható. Ezt a világot az amerikai mozgókép számos szinten
ragadja meg; csököttségében, elidegenedettségében, szexuális perverzióiban,
az egyik első, s legerősebb példa persze Kevin Smith, a szuburbánus pronyóság
ifjúsági szubkultúráinak autentikus felmutatásával -- sajnálatos, hogy
az ő munkássága mintha folyamatos lanyhulásban lenne.
Az Amerikai história X a gangsta suburbia két nagy népcsoportját állítja
szembe: a proli-white trash szkinhedet és a fekete gettó „fiúit a térről”
(boyz ’n’ the hood; lásd: John Singleton), és ezt a háborút nincs aki nyerje,
ez a háború a kölcsönösségi vesztesek háborúja. Noha maga a film nem jó,
a felvetett probléma globális; éppúgy érinti a párizsi banlieuk maghrebi
és Le Pen-párti proli fiataljainak konfliktusát (Matthieu Kassowitz: Gyűlölet),
a berlini ex-DDR lakótelepek 99 év munkanélküliségre ítélt ifjai „Fehér
Árja Hadseregének” ritmusos lázadását a bevándorló külföldiek ellen, vagy
a londoni margók serdülőinek háborúit a pakisztáni, és más moszlim, illetve
színes immigránsaival. Harmony Korine kitűnő filmje, a Gummo apokaliptikus
gyerek-szuburbiája, az utolsó reményt veszi el -- helyesen, hiszen, a nyárspolgár
nem áll másból, mint félelemből és reményből --, a macskasintér kölykök
motorok helyett BMX-en furikáznak, a legbizarrabb, legőrültebb emberekkel
és helyzetekkel találkoznak, mindkettőre -- az emberekre és a helyzetekre
is -- méltán használható a mentális retardáltság fogalma, a Gummo olyan
elkeserítő képet fogalmaz meg az „emberi állapotról” generálisan, és az
amerikai elővárosok létfeltételeiről partikulárisan, hogy ahhoz képest
egy sztálinista propaganda-brossúra megfogalmazásai a kapitalizmus és a
világimperializmus állapotjáról az Örömóda hangsorát idézi fel az emberben.
Ebben az amerikai szuburbiában nincs hová menekülni, nincs hová fordulni,
a gyerekek sátánisták és ragasztóznak, elképzeléseik a világ folyásáról,
s főleg jövendőjéről pedig leginkább Dzsingisz kánéhoz hasonlítható.
Ha már gengszterekkel, maffiózókkal kezdtem, fejezzük is be így --
ha jártam volna újságíró iskolába, biztos számtalanszor felhívták volna
figyelmemet a keretes szerkezet hálás természetére. Nem film, de érdemli
az említést a Soprano`s sorozat, mely talán a legnézettebb széria a Twin
Peaks óta, az E.R. mellett. Már az elejefőcímben megkapjuk a városszociológiát:
Tony Soprano (John Gandolfini -- a figurát egyébként az utolsó nagy New
York-i keresztapáról, John Gottiról mintázták) a városba hajtat, vezet,
hídon megy át, talán a George Washington Bridge-en, Manhattenbe tart, és
ez jól levehető. Hogy aztán soha többé egy szót sem! Az ő „családjának”
New Jersey-je ingerszegény, rupótlan hely, történik, ami történik, beterít
mindent a provincializmus, mint számlagyárat a savanyúkáposzta-szag. És
ezek a maffiózók már nem is igazán a régi hősök, ezek pszichiáterhez járnak,
ezért aztán -- aki tud róla, az zizisnek tartja őket, persze ölnek, vernek,
zsarolnak, de valahogy mégis emberközelinek érezzük a figurákat és megformáltságukat.
Szopránóék elővárosa sem a tejjel-mézzel, de azért lakhatóbb hely, mint
a feketék gettói, vagy a régi slumok fehérszemetének limbózása az alsóközéposztályi,
nyárspolgári biztonság és a munkanélküli-balhés életvezetés Szküllája és
Kharübdisze között.
|