Beszélgetés Ragályi Elemérrel
Díszletek közt élem az életem
Papp Gábor Zsigmond
Ragályi Elemér több mint 40 éve dolgozik operatőrként,
az elmúlt 15 évben főként angol és amerikai produkciókban. Filmográfiájának
több mint a felét ma már a külföldi filmek teszik ki. Pedig leginkább itthon
szeret dolgozni.
|
- A pályájának elején jó néhány dokumentumfilmet, illetve dokumentarista
stílusjegyeket viselő játékfilmeket fényképezett, többek között Elek Judit
Sziget a szárazföldönjét, Zolnay Pál Fotográfiáját, Rózsa János Vasárnapi
szülőkjét. Ez a fajta dokumentarizmus mennyire szüremkedett be a játékfilmjeibe?
Ragályi Elemér: A dokumentumfilmezés igen egészséges ösztönöket fejlesztett
ki bennem: egy eseményt lehetőleg onnan kell lefotografálni, ahonnan az
a legjobban látható. Vagyis oda kell a kamerát letenni, ahonnan az adott
eseményt a néző számára a legjobban tudom közvetíteni. A pályámon ez az
egyszerű vezérelv irányít. Első játékfilmjeim is ennek a kvázi dokumentarizmusnak
a jegyében készültek. Az ok egyébként nagyon egyszerű: vacak technikával
dolgoztunk. Nehézkes volt; zavart, hogy minden sokkal lassabban és bonyolultabban
mozgott, mint ahogyan szerettem volna.
- Honnan tudta, hogy ez a technika vacak, hiszen akkor még nem láthatott
nyugati felszereléseket?
- Az American Cinematographert azért már akkor is olvastam, és volt
fogalmam arról, hogyan csinálnak a világon filmet. De meg kell mondjam,
hogy azzal a technikával valószínűleg épp így jártam volna, mint ezzel
a még nehézkesebb magyarral. Elég komótos filmgyártás zajlott a hatvanas
években, ami nem felelt meg sem az én ízlésemnek, sem az akkori rendezői
és operatőri ambícióknak. A legegyszerűbbet választottam: kézbe kaptam
a kamerát. Mint régi híradósnak és mint dokumentumfilm-operatőrnek nagy
gyakorlatom volt ebben. Ezt aztán amennyire csak lehetett, tökéletesítettem.
Voltak olyan évtizedek, amikor megrészegedtem attól az új lehetőségtől,
hogy a világ legjobb technikájához hozzá tudok férni. Most nagy vargabetűvel
visszatértem a kézi kamerához, miközben ennek a technikailag tökéletesített
módja, az úgynevezett steadycam látja el majdnem mindig azt a feladatot,
amit mi régen kézi kamerával oldottunk meg. Mégsem szeretem, mert a steadycam
a tökéletességnek olyan jegyeit viseli magán, ami miatt csak egészen kivételes
esetekben használom. A kézi kamerának - még a tökéletesen használt kézi
kamerának is - ezzel szemben megvan az a bája, ami nyilvánvalóvá teszi,
hogy itt egy ember kézben tartott kamerája közvetíti az eseményt, s ez
valamiféle intimitást ad a képnek. Továbbá olyan dolgokra ad alkalmat,
amire semmilyen más technikai eszköz nem képes. Úgyhogy így kezdtem, és
valószínűleg így is fogom befejezni a pályát: az imádott kézi kamera bűvöletében.
- Egyszer azt nyilatkozta, hogy az operatőr egy céda, aki mindig a
kuncsaft, a rendező igényei szerint dolgozik. Ez pontosan mit jelent? Kiszolgáltatottságot,
alkalmazkodó készséget?
- Valószínűleg egyik elkeseredett pillanatomban mondtam ezt. Tény azonban,
hogy az operatőrt a rendező választja ki a feladatra, aki mindig fontosabb
személy a film elkészítésében, mint az operatőr. Európában még csak istenes
a helyzet, mert az európai iskola szerint az operatőr alkotótárs, de az
amerikai filmben csak technikai végrehajtó. Amerikában még az operatőr
szerepen belül is szétválasztódnak a funkciók: van a világító operatőr,
aki megteremti a fényeket a díszletben, aztán a kamera operatőr végrehajtja
a jelenet forgatását. Amennyire lehet, ezt elkerültem, tehát ha amerikai
filmet forgattam, akkor is én ültem a kamera mögött. Amikor erre nem volt
lehetőség, akkor rendkívül boldogtalan voltam. Nem leltem a helyem a díszletben,
mindenkinek neki mentem, fölrúgtam a lámpákat, egyszerűen nem tudtam, hol
legyek, mit csináljak. Az operatőrség számomra személyes és intim folyamat,
amelynek a legizgalmasabb része, hogy amikor az ember megteremtett egy
hangulatot, akkor beül a gép mögé, és élvezi, ahogy celluloidra kerül az
álma. Arról nem beszélve, hogy alig-alig tudom kontrollálni a felvett anyagot,
ha nem én magam nézek keresztül a kamerán, továbbá még mindig megvan az
a rossz tulajdonságom, hogy akármennyire kötött a beállítás, kicsit „beleimprovizálok”,
ha erre szükség van. Az amerikai filmben a színészek jelbe állnak, nagyon
pontos koreográfiája van minden jelenetnek. Én viszont ezt soha nem vettem
olyan halálosan komolyan, ahogy azt az amerikai film elvárta volna, ezért
sokat kaptam a fejemre, néha szabályosan megtiltották, hogy korrigáljak
egy jeleneten. Minden magyar operatőr, aki belekerült a nemzetközi filmgyártás
vérkeringésébe, elmondhatja, hogy kint a pályát újra kellett kezdenie.
Itthon az embert már ismerték a magyar rendezők, ismerték a szokásait,
a választással járó nyereséget és a veszteséget is. De ha meghívták az
embert egy amerikai filmbe, akkor be kellett mutatkozni, és bizonyos fokig
ez a mai napig így van. Mindenkivel szemben bizalmatlanok, aki nem amerikai
vagy angolszász területről jött. Az első napok általában a bizonyítás jegyében
telnek: a feladatot hibátlanul meg tudom oldani.
- Ön szerint vannak-e olyan sajátos stílusjegyei, ami alapján egy szakember
tíz film közül is felismeri a munkáját?
- Ez meglehetősen kényes kérdés. Örül az ember, ha vannak saját stílusjegyei,
de tekintettel arra, hogy minden történet más, nem szabad, hogy ezek a
stílusjegyek túl tolakodóak legyenek, mert ha ez így van, akkor az már
manír. Talán inkább általános jegyekről lehetne beszélni. A világításomnak,
mondjuk, van stílusa, szóval nagyon nehezen tudok levetkőzni bizonyos dolgokat.
Létezik egyfajta szemléletmód, ami alapján megpróbálom a jelenetet bevilágítani.
Vagy egy másik ilyen általános stílusjegy a flexibilitás, a kameramozgatási
szenvedély, ami a pályám kezdete óta bennem van, és amit nagyon a magaménak
érzek.
- Mi az operatőri munkájának a meghatározó eleme?
- A világítástechnika. Amikor kikerültem a főiskoláról, nem tudtam
világítani. Sokszor kerültem kényelmetlen helyzetbe, sokszor választottam
az egyszerűbb utat, természetes fényt használtam, mert egyszerűen nem volt
olyan műtermi gyakorlatom, amivel a természet adta fényeket megfelelő színvonalon
reprodukálni tudtam volna. Abban az időben a francia iskola világítástechnikája
dívott, amely szakított a hagyományos, a magyar és a hollywoodi filmre
egyaránt jellemző világítási stílussal. A francia iskola úgynevezett szórt
fényes világítást használt, ami azt jelentette, hogy általános fényt produkáltunk,
ami a helyszín minden pontját alkalmassá tette arra, hogy filmezni lehessen.
Körbe lehetett fordulni a díszletben, nagy rendezői szabadságot adott,
ugyanakkor megvoltak a maga korlátai. Nagy kedvvel alkalmaztam ezt a világítási
stílust, megfelelt a hatvanas évek végi és hetvenes évek eleji igényeimnek
meg a rendezői elvárásoknak is. Aztán később egyre jobban zavart, hogy
csak ezt tudom. Ekkor szisztematikusan és nagy ambícióval hozzákezdtem
e hiányosságom pótlásához, és megtanultam világítani. Hála Istennek, a
mai napig minden film teremt olyan helyzetet, ami bizony fejtörést okoz.
Ez a szép ebben a dologban…
- Előfordul, hogy utólag jut eszébe: ezt nem így kellett volna?
- A kilencven-valahányadik filmnél tartok, és még mindig előfordul,
hogy Hajdú Miklóssal, a fővilágosítómmal, akivel közel 30 éve együtt dolgozom,
megnézünk egy régi filmünket a televízióban, majd a legközelebbi találkozásnál
azt mondom Mikinek, vagy ő nekem: te, láttad azt a beállítást? Miért nem
tettünk arra a falfelületre valami fényt? Vagy miért nem csináltuk ezt
így vagy úgy?
- Az első volt azok közül a magyar operatőrök közül, akik külföldön
is karriert tudtak csinálni. A nyolcvanas évek elején-közepén voltak-e
ennek politikai vagy adminisztratív nehézségei?
- Nem, mivel nem egyik napról a másikra történt. Lassú folyamat volt,
először a koprodukciók jelentek meg a magyar filmgyártásban. Mészáros Mártával
magyar-francia (Örökség), Sándor Pállal magyar-olasz (Miss Arizona), Gábor
Pállal magyar-amerikai (Hosszú vágta) koprodukciót forgattam. A koprodukciókban
az ember megízlelte, mit jelent egy másfajta filmgyártási szemlélet. Jobban
be kellett tartani a költségvetést, a forgatási napokat, a munkaidőt, mindent,
mert a pénz véges volt. Akármilyen furcsán hangzik, a magyar filmnél soha
nem vették igazán komolyan a költségvetést. Valahogy mindig úgy éreztük,
nem a mi pénzünket költjük.
- Ezek szerint szabadabbnak érezte magát a magyar filmek operatőreként,
mint az amerikai produkciókban?
- Lényegesen. S nem csak én, hanem a rendező is. A forgatókönyvíró
is csak azért nem, mert bizonyos szabályokat be kellett tartani. A társadalom
hibáit szabad volt kritizálni, de a szocializmus alapvető létjogosultságát
nem lehetett kétségbe vonni. Ugyanakkor létezett egy nemes játék, ami arról
szólt, hogy megpróbáltuk megtalálni a szókimondás határait. S ez nemcsak
a tartalmi, hanem a vizuális oldalt is érintette. Gazdag Gyula Bástyasétány
74. című filmje például nemcsak tartalmi indokok miatt porosodott sokáig
a polcon, hanem a helyszínválasztás miatt - amiben nekem igen komoly szerepem
volt -: az operett história tudniillik egy szeméttelepen játszódik. Ez
legalább olyan skandalumnak számított, mint a történet. Nagy játék volt.
Mindezzel együtt a szegényes technika korlátai között azért meglehetősen
szabad kezet kaptunk. Mégis sokkoló volt számomra, hogy kint menyire rendben,
katonásan történik a forgatás, hogy halálosan komolyan kell venni a költségvetést.
Keményen indult a nemzetközi karrierem. Menahem Golan rendező-producerrel
csináltam egy-két filmet, aki arról volt híres, hogy rettenetesen spórol
a pénzével, mert saját produkciójában gyártotta a filmjeit. Elképesztő
munkatempót diktált; már a forgatási napok közepén úgy éreztem, nem érem
meg az estét. Aztán valahogy túléltem az első hetet, a másodikat, végül
az egész filmet. Nem állítom, hogy a legszebb munkám közé tartozik, de
teljesítettem a rám rótt feladatot, ráadásul ezek után nem volt senki az
amerikai filmgyártásban, aki meg tudott volna lepni a munkatempót illetően.
Rájöttem, hogy a forgatás során szükség van egy A, B és C verzióra. Az
A-verzió a minimál program, ami mellett nagy kompromisszumok nélkül még
a jelenet leforgatható. A B-verzióba tartoznak a díszítő fények, amikkel
szebbé tudom a díszletet tenni. És ha még mindig hagynak tovább dolgozni,
akkor hozzákerülnek a C-verzió azon elemei, amivel tökéletessé tudom tenni
a világítást. Most már állandóan ilyen A-, B-, C-verzió szerint dolgozom.
- Ön gyors operatőrnek számít?
- Igen. Noha a Sándor Pállal való remek munkakapcsolatban volt például
egy pont, valamikor a Ripacsok idején, ami arról szólt, hogy borzasztó
lassú vagyok, túl hosszú ideig világítok. Volt egy éjszakai jelenet a Lánchídon
Udvaros Dorottya és Kern András között. Mire kimentünk, hogy fölkészüljünk
az esti forgatásra, besötétedett. Mondtam a stábnak: egy kis türelmet,
világítunk. Aztán eltelt majdnem az egész éjszaka, s én még mindig világítottam.
A Pali közben hazament, lefeküdt aludni, visszajött - még mindig világítottam.
Végül is veszekedésbe torkollott az éjszaka. Azon az éjjelen valószínűleg
tényleg lassú voltam, meg aztán profi körülmények között egy ilyen éjszakára
járna egy úgynevezett elővilágítási nap. Az elővilágítási napon a lámpák
nagy része a helyére kerül, és amikor a forgatás kezdődik, akkor már csak
korrigálni kell. Ez számomra is nagy tanulság volt; figyelmeztetés, hogy
többet kell törődnöm az előkészítéssel. A terepszemlék alkalmával tehát
gondosan föl kell mérnem, mit hogyan akarok csinálni, hogy még egyszer
ilyen csapdába ne essek. Ma már valóban nagyon gyors operatőrnek számítok.
- Az a legenda járja, valamikor fölhívta az egyik rendező bálványa,
Stanley Kubrick, hogy Önre gondolt egy filmben mint operatőrre. Hogyan
történt ez?
- Csodálatos pillanat volt. Itthon forgattam valamit, amikor jött a
telefon, hogy Kubrick érdeklődik utánam, és a következő filmjét velem szeretné
forgatni. Sajnos ez a film nem jött létre. A mai napig nem tudom pontosan,
miért nem, de csodálatos órákat töltöttem vele egy soha el nem készült
film előkészületeinek a megbeszéléseivel, amiben ő pontosan olyannak mutatkozott,
mint a róla szóló legenda. Nem volt hajlandó videón semmit megnézni. Amelyik
film érdekelte, arról kópiát szerzett magának, megnézte, majd elkezdődött
egy véget nem érő beszélgetés. Szombat reggel elrepültem Londonba, várt
egy autó, elvitt a lakására, leültünk egymással beszélgetni. Lugossy László
Szirmok, virágok, koszorúk című filmjét elemeztük. El kellett mondanom,
hol volt a főfény, milyen optikát használtam, milyen kameramozgató eszköz
állt rendelkezésemre. A kézi kamerás részeknél hogy guggoltam le, hogy
álltam föl. Elkezdtünk arról is beszélni, hogyha ilyen és ilyen feladat
adódna, akkor azt hogyan tudnánk megoldani. Konkrét beállításokat eszeltünk
ki. Tulajdonképpen fejben leforgattunk egy filmet, hat-nyolc órákat beszélgettünk
anélkül, hogy fölálltunk volna vagy egy korty vizet ittunk volna. Elvben
és lélekben leforgattam egy filmet Stanley Kubrickkal.
- Ezt az egy esetet leszámítva, azt hiszem, mindent elért, amiről egy
operatőr álmodhat. Mennyire elégedett a saját pályájával?
- Állandóan önvizsgálatot tartok, mindig megpróbálok valamiféle leltárt
csinálni arról, hol tartok az életemben, ezen belül mint alkotó ember,
végiggondolom a saját pályámat, és összehasonlítom másokéval. Voltak pályatársaim,
akik attól lettek sikeresek, hogy nagy rendezők szárnya alatt váltak jelentős
operatőrré. Nekem soha nem sikerült a hatvanas-hetvenes évek nagy bálványaival,
Jancsóval és Makk Károllyal dolgoznom. Akkoriban ők jelentették az abszolút
első vonalat. Szabó István az idő tájt jó rendező volt, de még nem volt
akkora, mint Jancsó vagy Makk. Azt, hogy megálltam a lábamon a nemzetközi
filméletben, annak köszönhetem, hogy nagyon sok jó filmet csináltam magyar
rendezőkkel, Zolnay Pállal, Sándor Pállal, Rózsa Jánossal, hiszen ezeknek
a filmeknek a nemzetközi sikere kapcsán talált meg az a svájci rendező,
akivel az Oscar-díjas filmet, A remény útjait csináltuk, és ez a film aztán
már megnyitotta előttem a tengeren túli érvényesülés lehetőségét. Igazság
szerint mindig magányos lovas voltam; elsősorban a saját teljesítményem
biztosította a belépőjegyet a következő munkához. A legnagyobb rendezőkhöz
nem férkőztem közel, ami valószínűleg a saját hibám, mivel nem tudtam az
életemet feltételek nélkül alávetni a szakmai érvényesülésnek. Hogy valaki
eljusson a legfelsőbb körbe, ahhoz mindent alá kell vetni ennek az érdeknek.
Úgy gondoltam, a filmkészítés fontos, szeretem csinálni, de az élet azért
másról is szól: a családról, a gyerekeimről, akikért nemcsak úgy tartozom
felelősséggel, hogy megnyugtató anyagi hátteret tudok számukra biztosítani,
hanem úgy is, hogy együtt vagyok velük. Meg aztán sok minden más is fontos
volt, és a mai napig fontos számomra, ami tulajdonképpen karrier-gátló
körülmény. Nem akartam elmenni az országból. Valamilyen megmagyarázhatatlan
vagy kevéssé megmagyarázható ok miatt ragaszkodtam ahhoz, hogy itt éljem
le az életemet. Nagyon szívesen elutazom bárhova forgatni, de utána úgy
futok haza, mint a nyúl. Nagy karriert így nem lehet csinálni. Mindig zavart,
hogy egy kvázi életet élek, hogy az egész életem díszletek között zajlik,
szerepekbe bújtatott emberek társaságában. Mindig úgy éreztem, hogy elkerül
az igazi élet látványa, az igazi élet megélése. Azért teszek a saját karrierem
ellen lépéseket, hogy részem legyen az igazi életben is. Ha bátor lettem
volna, abba is hagytam volna egy időre az operatőrséget, mert annyi más
izgat, annyi mindent szerettem volna az életben kipróbálni. Így amikor
egy filmet elvállalok, akkor főleg azt nézem, hogy az adott forgatás mennyire
szakít el a családomtól. Leginkább itthon szeretnék filmet csinálni.
*
- Legutóbb azt mondta, hogy a hetvenes-nyolcvanas évek legendás magyar
rendezői közül senkivel sem sikerült dolgoznia. Azóta viszont változott
a helyzet…
- Igen. Említettem, hogy szeretnék visszatalálni a magyar filmgyártásba,
és éppen kapóra jött, hogy felkért Makk Károly, legyek az operatőre az
Egy hét Pesten és Budán című filmjének, aminek boldogan tettem eleget.
Ezenkívül a kezembe került egy forgatókönyv Szerelemtől sújtva címmel,
amit Can Togay és Sas Tamás írt. Rendkívül felkeltette az érdeklődésemet,
mert szinte megoldhatatlan nehézségek elé állítja a filmkészítőt. Ez monodráma
egyetlen helyszínen, Kovács Patrícia harmadéves főiskolás alakítja az egyetlen
szerepet. Olyan vizuális megoldásokat kellett keresni, amelyek képesek
másfél órán keresztül ébren tartani a nézők figyelmét. Ez a film egyfajta
summázata volt mindannak, amit az elmúlt tizenöt évben tanultam. A film
forgatása épp a két választási forduló közé esett, és úgy éreztem, hogy
ha nem csinálok valami értelmeset ebben az időszakban, akkor beleőrülök
abba feszültségbe, amiben én is, és mindenki élt akkor. Hozzá kell tennem,
hogy ez a film sehonnan egy fillér támogatást sem kapott, így én is, akárcsak
az alkotók többsége, ingyen dolgoztam. Ez egyfajta demonstráció volt: miközben
a szakmában kb. 80 rendező hiába vár arra, hogy leforgassa a filmjét, vannnak
olyan filmek, amelyek horribilis állami támogatást kapnak. Ezért szívesen
vettem részt egy olyan filmben, amelyik talán ráirányítja a figyelmet az
elosztási rendszer igazságtalanságaira.
- Furcsa, hogy a helyzet ellen demonstráló filmnek ugyanaz a társírója,
mint A hídembernek: Can Togay.
- Ennek örülök, mert szerintem jól szimbolizálja, hogy milyen abszurd
helyzet, amikor a politika a kultúrát megosztja. Számára is elég skizofrén
helyzet lehetett, hogy míg az egyik oldalon mindent megkapott, láthatta,
a másik oldalon hogyan koldulunk össze helyszínt, kamerát, nyersanyagot,
labort, munkaerőt, egyszóval mindent.
Egyébként ilyen feladatot csak a pályája legelején, amikor ködvágóként
a leglehetetlenebb feladatokat is megcsinálja, vagy a végén vállal az ember,
amikor már olyan fegyvertárral rendelkezik, hogy semmivel nem lehet zavarba
hozni.
A filmet leforgattuk, összevágtuk, de a befejezéshez már mindenképpen
kell valami támogatást szerezni.
|