Amikor megnéztem először, huszonkét évesen Hanif Kureishi London megöl engem című filmjét, arra gondoltam, a baljós cím ellenére jó lenne abban a városban élni.
A paradoxonon túl tudom mondani szárazabban is. Az angol film megújulásának, tizenöt-húszévenkénti felvirágzásának titka - a filmtörvényen túl - egy esztétikai formához való vonzódásban kereshető. A valóság látása, önidentifikációja arányos ahhoz a kisrealista formához, amiben a Free Cinema, később meg Ken Loach vagy Guy Ritchie feltámasztotta magát. Ennél izgalmasabb a kérdés: vajon miként látja az angol koszos film a maga külső, fizikai életterét? Milyen is az a város, ahol a londoni tamilok, skótok, dél-afrikai raszták és angolok keverednek össze a Piccadilly Circus-on?
Lám, lám, már a kérdésnél csalok, hisz alig emlékszem a kilencvenes évek angol filmjeiben a Trafalgar Square-re, vagy a Piccadilly Circus-ra. Mintha magyar filmes lennék, pár snitt a hazáról, Gellérthegy és Parlament, autós svenk a Lánchídon, a végén kivilágítva a város. A furcsa az, hogy az angol rendezők nem éreznek belső késztetést városuk turisztikai látványosságainak bemutatására. Leginkább tévé-krimik átvezető snittje, de magára valamit is adó rendező nem kér referenciákat a történelmi múltból.
Persze, nekünk is van mentségünk, a boldog Monarchiából leszakadva, Trianonon keresztül összetöpörödve a helyben maradó magyarság bátran vállalhatja az ilyenkor szokásos kisebbrendűségi érzést. Miatta most nem szomorkodnék, de belátom, belezavart városfilmezésünk esztétikájába. Csak Jancsó-Grünwalsky új Budapest képe, az irónia iróniája vetett véget annak a birodalmi ízléstelenségnek, amit látképileg a gyöngyvásznon műveltünk. Valószínű, hogy egy londoni polgár nem görcsöl ennyit, akkor is érzi, hogy ő a birodalom középpontjában van, ha éppen egy külső kerületben élve nem bámul rá a lombok közül az öreg Big Ben. 

Szemmagasság
Az első és legfontosabb, tudjuk Teréz anyától, hogy meddig emeled fel a tekinteted. Sok minden következik a kamera magasságából. A kisrealista angol film nem bukik túl a városfalakon, azok alatt, embermagasságban, ötvenmilliméteres objektívvel néz maga elé. Furcsa, de ez az alig felemelt tekintet hozta vissza a köznapi embert a hősöktől fuldokló világba. Meglátta azt, aki éppen kilép a kapun, óvodába viszi gyermekét, edzésre siet, vagy a segélyét próbálja sikeresen elinni. A kamera felső szemhatára pont ott húzódik, amit mi is magunk előtt látunk, ha óvodába vagy kocsmába sietünk. Mindig dühbe jöttem, ha egy Ken Loach filmről az utcára léptem: miért angol filmeken kell néznem a szomszédaimat? Mi miért nem látjuk ezt a kis-nagy embert, akikkel amúgy is együtt élek a filmvásznon kívül?
A városfalak összenyomják azt a perspektívát, miről a filmes álmodni próbál. Az angol filmben a perspektívák kényszerű hiánya a teret elenyészteti az emberhez képest. Csak az ornamentika marad. Házfalak koszosan, fekete vörösben, málló vakolatban, vagy a klinkertéglák feszes sorállása, katonás tisztaságban. Két arcot nézek a vásznon, mögötte egy kapu, csengő, ablak széle. Beszélek egy emberrel, s mögötte ugyanaz. Ablak, függöny, csengő. A kép a tekintet aránya. Miért nem láttam soha magyar színészeket egy kapu, ablak és csengő semmiségében tündökölni. A Ken Loach kisemberei életük triviális helyszínein szentelődnek meg. Bármely hely, locus alkalmassá tehető. Ezt ők tudják. Na ja, a Birodalom polgárainak könnyű.
A perspektíva és szemmagasság nem csak korlát, hanem végtelen szabadság. Vegyünk egy ékes példát Ken Loach Carla dala című filmjéből. A történet egy londoni buszosról szól, aki szerelmes lesz egy nicaraguai lányba. Az utcán, a megszokott terek és színek semmiségében találkoznak. A sofőr elveszíti állását, a lány meg befalcol. Úgy döntenek, megkeresnek valakit a háborútól gyötört országban. A film második része egy minden eresztékében különböző világban folytatódik, Dél-Amerikában, Nicaraguában. A kisrealista film már egészen más regiszteren szól, áthatja a forradalmi pátosz és annak iróniája. Mégsem kell változtatnia Loach-nak saját stílusán, a kamera látószögén, továbbra is tartani tudja saját világának képi intenzitását, nem törik kétfelé a film a különböző helyszínek ellenére sem. Vagyis, ha képes vagy saját élettered hiteles ábrázolására, más terekben sem veszel el. Valaha ilyen volt a magyar film. Szabó István Szerelmesfilmje egyszerre budapesti és dél-francia. Azóta van útlevelünk, s mégis. Egy párizsi nőnek nem jut eszébe az Eiffel-torony, csak egy budapestinek. A tér-képzés hitelessége független, vagy ellentétes a térben lévő tárgyak hitelesítő jelétől. Különböző dolgokról van szó. (Lám, miként keveredik össze bennünk az esztétikai igazság történelmi zsákutcáinkkal. Nem tudom, van-e Európában, Angliát is ide értve, ekkora és ily pompázatos Parlament, mint a magyar? A jel hamissága automatikusan rögzül a filmszalagon.)

Szerencsejáték tévé
Filmszalagon? Igen, emulzióra rögzítettek, pedig semmit nem értünk meg az egészből, ha elfeledkezünk a tévékről (BBC, Chanel 4), amelyek nélkül nem indultak volna hódító útjukra sem a szuperprodukciók (Gandhi, Orlando, IV. György), sem a kamara jellegű művészfilmek (London megöl engem, Az én szép kis mosodám, Ikrek, Méregzsák, Síró játék, Trainspotting, Alul semmi). 1990-ben David Aukin vette át a Channel 4 vezetését. Közel tíz év alatt százötven filmet finanszírozott, köztük olyanokat, mint a Levél Brezsnyevhez, A rét, Napok romjai. Ekkorra az angol film nem csak beleszólt az Oscar-jelölésekbe, hanem megerősítette saját házi stílusát. (A stílus szoros közelségben van az objektív gyújtótávolságával, a plánnal, s olyasmikkel, amitől a kisrealizmus dokumentum értékűvé nemesedik. Az angol film már nemcsak Greenewayt és Jarmant jelentette, hanem David Boyle-t vagy Guy Ritchie-t. A Sekély sírhant vagy a Négy esküvő és egy temetés már kasszasikerként könyvelhető el. Nincs mit csodálkozni ezen akkor, ha arra gondolunk, hogy még a lottó bevételéből is jutott a nemzeti, tehát skót (!) film feltámasztására. A brit film nagyságának egyik oka bizonyosan az áldozatvállalás, ami történelme során már annyiszor megmentette. Ehhez képest mi magyarok csak szégyellhetjük magunkat. A bizánci típusú filmezés feltámasztásában s annak jellegzetes finanszírozásában látjuk a jövőt, emiatt nincs is semmilyen filmtörvényünk, és a tévéink is csak szpáhi birtoktartáson belül foglalkoznak a fiatal magyar filmmel. Pedig a televíziózás - amennyiben a köz szolgálata is tételeződik profitjában - feltételezi befogadó közegét, a polgárt. Az angol polgár saját házában él, dolgozik, neveli a gyerekeit, szerelmes vagy kiábrándult, sört iszik vagy whisky-t… Szélesvásznú, nagytotálos produkciók helyett egészen közel megy vizsgálata tárgyához, az emberhez. Heroizálja létfenntartásáért vívott küzdelmét. Isten velük, mert az angoloknak megint sikerült az, ami a franciáknak tulajdonképpen nem. Képtelenek voltak az amerikaiakat megállítani. Az angolok meg büszkén bevonultak Hollywoodban, éppenséggel egy olyan film díszleteivel, amely fantasy formájában a Moulin Rouge-t szimbolizálta. A Montmartre-t! Gondolom, hogy a film tér-ábrázolása szoros összeköttetésben áll az alkotó identifikációjával. Csak saját magam meghatározása után vagyok képes a tér esztétikai határait kijelölni. Az angolok maguknál vannak.
Amikor az angol filmben megjelenő locusokról beszélünk, a benne élő társadalmi csoportokról is képet kapunk. Kevert fajú és nacionáléjú közösségek ezek. Múltjuk belevész a brit birodalom fölbomlásába. Multikulturális jelleget és magatartást követnek, ezáltal sokkal inkább részei az európai trendnek, s feledtetik a szigetországgal együtt járó specifikációkat.