Max Ophuls, a klasszikus
Rendező maszkban és cilinderben
Ádám Péter
Életében kevés megbecsülést kapott, utolsó négy,
Franciaországban készült művével mégis a modern filmművészet egyik előfutára
lett.
|
„Meg se tudom mondani, minek örülök jobban: a tapsnak vagy
a füttykoncertnek.”
Max Ophuls
Georges Annenkov, Max Ophuls egykori kosztümtervezője meséli: amikor
a forgatás reggelén a rendező megérkezett, gyorsan váltott néhány szót
a munkatársakkal, majd hirtelen mindenkit kizavart, és bezárkózott a stúdióba.
Előfordult, hogy egy-két órát is eltöltött magában. Annenkovot, persze,
furdalta a kíváncsiság, belopakodott a stúdióba, és egy hasadékon bekukucskált:
Ophuls - fején az elmaradhatatlan hátratolt kalap - idegesen fel-alá járt
a díszletek között, réveteg tekintettel, majd, mintha láthatatlan zenekar
előtt állna, hadonászni kezdett…
Ophuls szemében a filmrendező tulajdonképpen karmester: ő adja az ütemet,
biztosítja a tempót, lendületet. Vannak rendezők - és Max Ophuls ebből
a szempontból Fellininek és Bunuelnek rokona -, akiket víziójuk vezet és
ösztönöz, nem pedig a koncepció. Márpedig a vízió a belső erejével, nem
pedig logikájával hat. Nem gondolkodtat, hanem megbabonáz. Nem meggyőz,
hanem elkápráztat. A vízió valójában a képek összhangzata, szimfóniája.
Nem csoda, hogy a ritmus, a mozgás az ophulsi látomás legfontosabb alkotóeleme.
Végül is nincs abban semmi meglepő, hogy sokáig olyan elutasító értetlenséggel
fogadta utolsó alkotói korszakának műveit a kartéziánus hagyományokon nevelkedett
francia filmkritika. Hogy hol léhán túlcsipkézettnek, hol tenyeres-talpasan
bumfordinak, hol barokkosan túlzsúfoltnak, hol romantikusan érzelgősnek
tartotta őket. Hogy nem vette észre a frivol felszínességben a mélységet,
a cirkusz és az operett világában a tragédiát, a színpadias megrendezettségben
a filmszerűséget.
Max Ophuls színészként és színházi rendezőként kezdte a pályát, és
csak a húszas évek legvégén került a filmszakmába; színházi tapasztalatai
azonban sosem hatottak rá bénítóan, sohasem merevítette meg, kötötte gúzsba,
épp ellenkezőleg, mindig sajátos színekkel, hangulatokkal gazdagította
képi világát. A színház, a látvány, az előadás legutolsó korszakának alkotásaiban
is jelen van, hol inspirációként, hol helyszínként vagy a cselekmény kereteként,
de leginkább szemlélet, beállítottság, látásmód formájában.
Ophulsnél a mozi nem tagadása, hanem továbbfejlesztése, tökéletesítése
a színháznak: a színpad nem eltűnik, hanem szinte a végtelenségig kitágul,
és mintha gigantikus kulisszái bekebeleznék a világot. Ophuls legtöbbször
erre a képzeletbeli színpadvilágra rendezi a jelenetet, hogy azután a kamera,
legyőzve a gravitációt, szinte lebegve emelkedjen, szálljon a magasba,
és írjon bonyolult köröket a levegőbe, sokszor a legváratlanabb irányból,
nemritkán egy túlzsúfolt helyiség bútorainak - ha ugyan nem a díszletnek
- a takarásában mutatva a szereplőket.
Max Ophuls 1949 őszén érkezik Hollywoodból Franciaországba. A visszatérésben
sokan sértődöttséget, menekülést, csalódást láttak, pedig csak arról volt
szó, hogy egy amerikai producer a rendezőt Európában készülő filmre akarta
szerződtetni. A tervből, amelyben Greta Garbo is játszott volna, nem lett
semmi. Ekkor mond igent a Körbe-körbe rendezésére, majd ennek elkészülte
után további három filmre, Az élet örömeire, a Madame de...-re meg a Lola
Montesre. Ezt a négy filmet ma már a rendező utolsó alkotói korszakaként
emlegeti a filmtörténet. És csakugyan: a „tetralógia” egyszerre summája,
szintézise, betetőzése Ophuls pályájának.
A négy filmet, amely mind témájában, mind stílusában igen különböző,
sok minden fűzi egybe. Legelőször is az, hogy mind a négy irodalmi műből
készült. Igaz, míg Schnitzler és Maupassant klasszikus szerző, Louise de
Vilmorin és Cécil de Saint-Laurent regénye inkább a lektűr-irodalommal
rokon. Persze, ahogyan az első két film is inkább eredeti alkotás, mintsem
pontos megszólaltatása a bécsi drámaíró és a francia novellista „partitúrájának”,
Ophuls a két lektűrben is megtalálja a mélységet, a fájdalmat, a szenvedést
és a tragédiát. Ugyancsak rokon a négy filmben, hogy mind a négy a közeli
vagy valamivel távolibb múltban játszódik: a Madame de... és Az élet örömei
például a Dreyfus-per idején, a Lola Montes a XIX. század derekán, a Körbe-körbe
pedig a századfordulón. Nyilván Max Ophuls is mondhatta volna, amit az
utóbbi narrátora: „Én szeretem a múltat. Mennyivel megnyugtatóbb, mint
a jelen, és mennyivel biztonságosabb, mint a jövő…”
Hogy mitől olyan varázslatos az 1950-es Körbe-körbe? A filmben a színház
szenvedélyes szeretete szinte a szemünk előtt alakul át, és lesz a szenvedély,
a vágy meg a szerelem színháza. És csakugyan, mintha valamennyien csak
dróton rángatott bábuk volnánk, a vágy, a nemiség bábfigurái, mintha valamennyien
ki tudja, miféle délibábokat kergetnénk, hogy azután, megjárva hiábavaló
köreinket, fáradtan és kiábrándultan érkezzünk vissza a kiindulópontra.
Egyszerre gyöngéd és kegyetlen, komoly és csúfondáros, vidám és szomorú,
reménytelen, de mégsem kétségbeesett ez a film, amelyben talán a házaspár
jelenete a legfájdalmasabb. A férj és feleség két egymás melletti ágyban
fekszik, a múltról, a velencei nászútról beszélgetnek; a két ágyat lábtól
látjuk, de a kamerát a kép előterében félig takarja az unalmat, a semmit,
a végtelen ürességet tagoló ingaóra.
Ritka pillanat Ophuls állandó mozgásra épített dinamikus világában.
Erre a dinamikára talán Az élet örömeinek első jelenete a legjobb példa.
A film, amely laza Maupassant-adaptáció, három elbeszélésből készült. A
maszk, amely az asszonyi önfeláldozás és a fiatalsághoz való görcsös ragaszkodás
drámája, valamint A modell, amely egy bűntudatra, lelkiismeret-furdalásra
és vezeklésre épített házasság története, mintegy keretbe foglalja, előkészíti,
értelmezi és lezárja A Tellier ház terjedelmesebb és talán magvasabb történetét.
A kamera először a párizsi utcát mutatja, a Palais de la Dance előtti
vidám zsibongást, a vendégek érkezését, a nyüzsgő sokaságot. Majd hirtelen
frakkos, cilinderes, sétapálcás figura válik ki a tömegből, és mintha az
életéről volna szó, úgy rohan fel, hanyatt-homlok, a díszlépcsőn. Odafent
egy pillanat alatt megszabadul köpenyétől, sétapálcájától (ekkor látni
csak, hogy arcát krétafehér maszk takarja), és már kezdődik is a tánc -
ő pedig táncol, táncol, boldogan, önfeledten, mámorosan a kalimpáló harisnyás
női lábak, fellebbentett szoknyák, fodrok és csipkék között, mígnem a lendület
megtörik, a mozdulat lelassul, és a maszkos figura, lejárt rugójú szerkezet,
egyszerre összeesik. Majd előkerül az orvos, és leoperálja a fiatalító
maszkot az összeaszott, ráncos arcról. Ez a tízegynéhány perces jelenet
valóságos kvintesszenciája, sűrített kivonata Ophuls művészetének.
A Tellier ház az elsőáldozás miatt bezárt kupleráj, az egyetlen napra
vidékre utazó örömlányok története, a tisztaság, a visszakapott szabadság
mámorító filmje. A korabeli kritika főleg azt nehezményezte, hogy a kamera
mindig kívülről mutatja a nyilvános házat, többnyire csak a zsalugátereken
át. Holott nehezen lehetett volna világosabban fogalmazni: a Tellier ház
valójában börtön, fegyenctelep, a lányok valójában a férfivágy bilincsbe
vert rabszolgái, akiket rövid időre a tisztaság és az emberi méltóság érzésével
ajándékoz meg ez a kirándulás. Ezzel szemben Rivet gazda házát, amelyben
a lányok egy éjszakára megszállnak, szinte csak belülről látjuk, de úgy,
hogy a kiismerhetetlenül zegzugos épületben állandóan valamilyen tartóoszlop,
mestergerenda vagy lépcső takarja a szereplőket; mintha a kamera ezzel
is azt sugallná, mennyi titkot és elfojtást rejt a nyárspolgári világ látszatra
comme il faut homlokzata.
Amikor, már hazafelé menet, kőbánya mellett vezet az út (ez nincs a
novellában, Ophuls leleménye), a munkások, nehéz kalapáccsal a kezükben,
ámulva bámulják a szekér felszabadultan nevetgélő utasait. Pedig itt senki
sem az, aminek látszik. A férfiak, ha nehéz munkát végeznek is, szabadok,
a lányokat pedig valójában fegyházba, valóságos kőbányába viszi vissza
a szekér.
Rabság, védtelenség, kiszolgáltatottság - tulajdonképpen a Madame de...-nek
(és a Lola Montesnek) is ez a témája. A tragédiának a hol eladott, hol
visszavásárolt, hol elvesző, hol megkerülő fülbevaló egyszerre jelképe
és kiváltó oka: az ékszert a címszereplő könnyű szívvel kótyavetyéli el
pénzzavarában, hogy azután, amikor szerelmi ajándékként kapja vissza, az
életnél is jobban ragaszkodjon hozzá. A Madame de... tulajdonképpen hagyományos
háromszögtörténet, vaudeville-be ojtott féltékenységi dráma.
Annak idején sokan szidták Marcel Achard dialógusát, holott a semmitmondó
párbeszéd, a nagypolgári jó modor üres kifejezései, ez az egész nyelvi
simaság sem tudja elfedni e cizellált képi világ racine-i mélységeit. Még
a lépcső is különleges jelentőséget kap a filmben (ez egyébként, akárcsak
a tükör, a rendező egyik kedvelt és sokat alkalmazott motívuma): a bálok
és paloták széles díszlépcsője, amelyen egy reprezentációra épülő társadalom
jeleníti meg újra és újra önnön fontosságát, és az ékszerkereskedő csigalépcsője,
amely a tisztesség fokozatos elvesztésének, az örvénylő szenvedélynek a
szimbóluma.
Ami a Lola Montest illeti, bármilyen különös, de a filmben korántsem
a címszereplő a legfontosabb. Ő csak nélkülözhetetlen eleme, katalizátora
a cselekménynek. A rendezőnek inkább azok a férfiak a fontosak, akiket
- mint Lisztet vagy I. Lajos bajor királyt - foglyul ejt Lola varázsa.
Liszt viszonylag könnyen szabadul („Eddig a művészek táncoltak az én szeszélyemre
- mondja Lolának, amikor a nő megjegyzést tesz egyik dallamára -, nem pedig
én az övékre...”), I. Lajos viszont egy harisnyakötőért országát is veszni
hagyja: a vágy mint mámor, én-vesztés, önpusztítás.
A cirkuszban kezdődő és véget érő film a kronológiának fittyet hányva
idézi fel a híres kurtizán életének fő állomásait: mintha a filmben vissza-visszatérő
hintó a porondon robogna körbe (Ophuls, színes filmről lévén szó, nem véletlenül
mázoltatta okkersárgára az országutat). És ahogyan az utolsó jelenetben
ott látjuk Lolát ugrás előtt, fenn a trapézon, egyszerre világossá válik,
hogy a férfiakat elveszejtő nő maga is áldozat, a kényszerű önmutogatás,
a megalázó exhibicionizmus jelképesen is ketrecbe zárt áldozata: így lesz
a film végén a valamikori luxuskurvából egydolláros mindenki Macája. Amikor
az utolsó jelenetben Lola a rácsok közt kézcsókra nyújtja karját, a kamera
hátrakocsizik, a cirkuszi közönség pedig alulról bukkan elő, áll sorba,
és araszol háttal előre - úgyszólván velünk, nézőkkel együtt.
Végső megszégyenítés? Netalán utolsó hódolat? Vagy lehet, hogy - miként
Truffaut írja kritikájában - ezúttal csak a mozivásznon át vezet út a kijáratig?
|