Cannes
Köszöni, jól van
Létay Vera
A minimalizmus maximális művészi hatékonysága.
|
A süket zeneszerző nem ébreszt komikus képzettársítást. Éppen ellenkezőleg.
A muzsika kolosszusa, a gyógyíthatatlan kórral birkózva, a lélek belső
hallomásával írta kései remekműveit. No de a vak filmrendező. Lélektelen
és látomástalan. Valamikor ez hívószó volt nálunk, a mi kis Kossuth és
egyéb díjasokból összeverbuvált klubunkba a vizuális szegényeket, a képi
fantázia idegsorvadásosait, a képzelet glaukomásait soroltuk. Ez volt a
gagyi protokoll, kétségkívül több kajánság, mint szánalom a felvételi kritériumokban.
A klub exkluzivitása érthető volt abban a korszakban, amikor az egyik legtekintélyesebb,
hivatalos esztéta híressé vált mondását, miszerint „a szem a látás korlátja”,
komolyan vették.
Most, az ötvenötödik Cannes-i fesztivál nyitófilmjében, annyi év után,
kivel nem találkozunk, mint magával a vak filmrendezővel: Woody Allen meresztgeti
riadtan a szemét a jól ismert szemüvegkeret mögül. Nem vak igazában, csak
pszichoszomatikus alapon bénult meg látása, a feladattól való szorongás
a hipochondria Oscar-díjára méltó teljesítményét az orvosi leírások szakszerű
tökélyével produkálja. Az igazság elsötétedik, leszakad a redőny. A Hollywoodi
befejezés önkínzó (és netán önbeteljesítő) bohózat az öregedő, valamikor
elismert, tehetséges filmesről, aki a pályáról kiszorulva, gyérpénzű reklámfilmek
és dús premier-plánért mindenre képes nőstények másodrendű világából visszatalál
élete utolsó, nagy lehetőségébe. Nincs kínosabb, mint szembenézni az álmok
megvalósulásával. Főleg, ha - mint az a forgatáson kiderül -, hiába néz,
nem lát. A vak tyúk is talál szemet, hát még a vak filmrendező. A hollywoodi
szisztéma omnipotens és önműködő. Nem újdonság, lehet készíteni kenyeret
liszt nélkül, bort szőlő nélkül, filmet látás nélkül.
Szerencsére Woody Allen gonosz, látszerészeti kritikája nem érintette
a bemutatott művek jelentős részét. A Cannes-i fesztivál nem vakablakként
meredt a világra. A széles nemzetközi perspektíva, a változatos kínálat,
a legjobbak éles körvonalú társadalmi, pszichológiai látlelete, a politikai
érzékenység, formanyelvi játékkedv, az új technika ihletett és okos alkalmazása,
a legkülönbözőbb műfajok bizarr elevensége a nyitottságot bizonyította.
A csodás, öreg mandarinok (a 93 éves Olivieria, a koreai Im Kwon-Taek )
és a semmiből kipattanó, friss tehetségek (az elsőműves mexikói Carlos
Reygadas Japónjával és a kínai Jia Zhank-ke ), igehirdetők és dokumentaristák,
komédiaszerzők és lélekbúvárok, abszurdok és realisták recehártyáját vizsgálva
a szemészprofesszoroknak felkopna az álluk.
David Lynch, a zsűri elnöke a díjak átadásakor (kék) bársonyosan fogalmazott:
„A filmművészet él, és köszöni, jól van.” A vágyálmok útvesztőiben, a remekművek
képzeletbeli édenében biztosan van ennél bőségesebb, gazdagabb élet is,
de a nagyipari dínomdánom, a szellemi terméketlenség vigasságában fennmaradt,
mértékletes élet is komolyan becsülendő. Persze a mértékletességnek is
vannak grádicsai, s kedvenc zsűri elnökünk számára az Arany Pálma odaítélése
feltételezhetően a becsületbeli ügy kategóriájába tartozhatott, saját ízlésvilága
ellenében. A díjazásnál a korábbi évek meg nem alkuvó, merész döntéseinek
sora megszakadt, győzött a filmdiplomácia.
Forró parázson
Roman Polanski a kortárs film megkerülhetetlen figurája, visszakanyarodása
a lengyelországi gyerekkor traumatikus élményeihez, amelyről eddig csak
önéletírásában volt hajlandó beszélni, belső Rubiconjának átlépését jelenti.
A zongoraművész nem az ő személyes története, Wladyslaw Szpilman virtuóz
muzsikus több nyelven megjelent, posztumusz naplója nyomán készült. Polanski
nyolcéves volt a varsói gettó elpusztításnak idején, Szpilman harminckettő.
A zenész-karrier delelőjéről, az átszellemült Chopin-futamok ünnepelt előadójából
lesüllyedni az állandósult halálfélelem, a létfenntartás elállatiasodott
mélységébe, a testi és lelki megaláztatások alvilágába, ahol egy váratlanul
talált ecetes uborka konzerv felnyitása a túlélés apokaliptikus feladványát
jeleni az elefántcsont billentyűkhöz szokott, finom és mocskos ujjak számára,
a totális lefokozódás, talán magánál a halálnál is brutálisabb élmény.
Polanski a mester tapasztalatával, kiélesített drámai érzékkel viszi vászonra
Szpilman kálváriáját, a gettó-sors történelmi szégyenének fotografált nyomatát,
az ábrázolás azonban elementáris erővel ütközik a „Schindler listája-szindróma”
egyre áthatolhatatlanabb falába. Lehet-e megjeleníteni a kor mitologikus
kőtáblájába vésődött igét? Lehet-e faragott, utánzott képekkel, művi dramaturgiával
elmondani az elmondhatatlant? A dokumentum igényű megrendezettség köznapi
gesztusa is kérdéses. Aki valaha is látott kockákat a varsói gettóban felvett,
korabeli filmekből, az utcakövön haldokló gyerekekről, meggyalázott öregekről,
a röhögő Wehrmacht-legények, az élményeiket rendszeretően dokumentáló,
véreskezű, háborús krónikások amatőr ihletének, megörökítő kedvének köszönhetően,
tudja, miről beszélünk. A stúdió szabóműhelyeiben szakszerűen meggyötört
öltözékek, a romépítészeti helyszínek, a statiszták és extrák szenvedései,
a jutányos áron bérelt katonaság hadgyakorlatai, az egész hív, történeti
rekonstrukció fölött a teatralitás, az elhasználtság akadémikus pora száll.
A zsűri döntésében delikát szempontok is közrejátszhattak. Az óráról
órára megoldhatatlanabbnak mutatkozó, eszeveszett közel-keleti dráma a
fesztivál műsorába is benyomult. Az izraeli és palesztin filmek, ha közvetett
módon is, de az aktualitás forró parazsán jártak. Elsősorban a különös
páros, az izraeli Amos Gitai Kedma és a palesztin Elia Suleiman Isteni
beavatkozás című alkotása. Két tehetséges rendező a baljós konfliktus két
ellentétes oldaláról beszél, Gitai mélyen átélt felelősségérzettel, az
eredet szép utópiájában benne rejlő, tragikus ellentmondást felismerő,
önkritikus pátosszal, Suleiman az intellektuális humor engesztelhetetlen
keserűségével, a nevetés fegyverére számítva hirdet háborút.
Kedma, a rozoga teherszállító hajó neve, amellyel 1948-ban, a második
honfoglalás idején, a gettókból, táborokból szabadult fiatalok illegálisan
Izrael földjére érkeznek, hogy a haláltól megmenekülve új életet kezdjenek,
helyette azonban új halálra leljenek. A Palmach, a titkos katonai alakulat,
Jeruzsálembe tartva rögtön beveti őket a falvaikból menekülő arabok elleni
véres közelharcba. A golyó talán ugyanott hatol át a kabáton a szívbe,
ahonnan korábban a felvarrt sárga csillagot lefejtették. Gitai plasztikusan
jeleníti meg az európai fiatalok és az ismeretlen, vad táj lenyűgöző találkozását,
a szorongás és a remény összeütközését, az álom és valóság felfoghatatlan
karambolját, a dráma azonban belevész a helyzethez nem illő, költői párbeszédek
már-már giccses, politikai barokkjába. A házából elűzött palesztin földműves
Tawfik Zayad palesztin költő versét dörgi prófétai izzással, az izraeli
harcos pedig Haim Azaz izraeli poétáét szavalja. De a mégoly jelképes erejű,
realisztikusan ábrázolt pillanat, 1948 májusában, ott az olajfák alatti,
köves, véres bozótosban, nem téveszthető össze a költészet napjának ünnepi
műsorával.
Elia Suleiman filmje megakadt a zsűri torkán, megkerülhetetlennek bizonyult
a díjazottak listáján. A faarcú, enervált vonású, a csonthoz nem jutott,
szomorú kutya tekintetével figyelő író-rendező-színészt a kritikai fogadtatás
Buster Keaton és Jacques Tati örököseként üdvözölte. A megkergült világban
magabiztos öntudatlansággal mozgó, áldozati, de legalább képzeletében győztes
kisember-figura nem tagadja a családi eredetet. Az originális tehetséggel
kigyakorolt burleszk harcmodor, ahogyan a gondosan felépített komédiai
helyzetek, az ismétlődés és késleltetett poénok lövedékével megsorozza
az abszurd, elfuserált, politikai valóságot, figyelmes nevelődésre vall.
Bús nemtörődömséggel, hátra sem nézve hagyja maga mögött humorbombáit,
a tett és következmény többnyire aránytalan összefüggésben követik egymást,
miként a kocsiablakból hanyagul kidobott barackmag és a nyomában felrobbant
izraeli tank detonációja.
A francia-palesztin koprodukcióban készült Isteni beavatkozás - amely
A szerelem és fájdalom krónikája alcímet viseli - két részre tagolódik.
Az egyik Názáretbe, Suleiman szülőhelyére, a frusztráltságába szinte beleőrült,
félálomban leépülő város, egymás elleni badar agresszióval teli, önsorsrontó
mindennapjaiba vezet, a másik Jeruzsálembe, az izraeli katonai ellenőrző
pont melletti, kihalt parkolóba, ahol - átlépési engedély híján - Ramallahban
lakó mennyasszonyával, kocsijukban órákig üldögélnek, egymás kezét simogatva.
A napról napra ismétlődő kínos spektákulumra, amit az unatkozó, fegyveres
izraeli fiúk az autós arabokkal előadnak, az egész lepusztult, megalázó
és kilátástalan helyzetre, a képzelgés gúnyos bosszúja, a szemtelenség
intifádája a válasz. A keffiába burkolt leánynindzsa a levegőbe emelkedve,
techno-zsonglőr harcművészeti balettban leckézteti meg az izraeli különleges
kommandó mesterlövészeit, a bosszantás öröméről már nem is beszélve, amikor
egy feleresztett, piros luftballon, rajta Arafat képével, Jeruzsálem városa,
az ősi templomtornyok, aranyló kupolák fölött lebeg hosszan, s megpihen
a szent al-Aksza mecset félholdas csúcsán. Az „akarom, meg nem is, játszom
is, meg nem is” frivol tréfája, fenyegetést sem nélkülöző kétértelműsége.
A Csodálatos Hegesztő
A kötözőpólyával bebugyolált fejű és mellkasú, hatalmas férfi, akit
hárman se tudtak agyonverni, akit az utcáról begyűjtötteknek járó, silány
betegellátás halottnak nyilvánított, mint valami jó Frankenstein, mint
a becsületesség és élni akarás robosztus Góleme, felemelkedik halottas
ágyáról, letépve magáról a csöveket, drótokat, elektródákat, amelyek a
nemléttel összekötötték, s elindul új életébe. A múlt nélküli ember nem
csak a lelketlen kórházi üzlet, a rablók világa, a szívtelen közállapotok,
de a fesztivál horizontja fölé is magasodik, s bár igencsak elérné, nem
tépi le az Arany Pálmát. Szerencsére, amit ő képvisel, nem magányos, egyedül
álló érték itt a szemlén; a jóság, a szolidaritás, a kisemmizettek, a nem
bebocsátottak és az elbocsátottak iránti együttérzés érzékelhetően jelen
van; a céltalanok, fedél nélküliek, a szegénységtől és bánattól dagadtra
hízottak, a ragadozóktól védtelenek megtalálták szószólóikat. A másik Finnország,
a másik Anglia, a másik Skócia, a másik Kína mutatta meg arcát Aki Kaurismäki,
Ken Loach, Mike Leigh, a fiatal Jia Zhang-kae és a többiek filmjeiben.
Ez a külvárosok újra feléledő, szégyenlős nemzetközisége, a Helsinki körüli
bádog konténerek, a londoni proli-negyed, Kelet-Glasgow lakótelepe, vagy
a mongol határhoz közeli Datong poszt-kommunista, pre-kapitalista sivatagvárosának
közössége a gyakran semmibe vett és lemosolygott filmtérképen. „Szocreál”
- mondják, és élettelen a szemük.
A vasútállomás melletti padon alvó férfit, aki munkát keresni érkezett
Helsinkibe, a három rabló úgy veri agyon, a szó eredeti értelmében, hogy
teljesen elveszti emlékezetét. Íme a filmtörténet egyik nagy alaphelyzete,
az ezerszer áldott, bőkezű amnézia, amelynek annyi filmrendező hálás lekötelezettje.
Kaurismäki zseniálisan fejre állítja a sémát. Amíg mások visszafelé építik
fel a szereplő sorsát, nála a múlt nélküli embernek jövője van. Megtermett,
érett, becslésre úgy kilencvenkilós férfitest, a semmiből jött, nincs neve,
nincs személyisége, nincs célja, nincsenek papírjai, nincsenek vágyai.
Ez a biológiai monstrum, címkézetlen késztermék elindul, és a társadalom
peremére szorult, hontalan semmirevalók, az üdvhadsereg esetlen, nagylábú
katonanői segítségével, de még inkább saját öntudatlan tisztességének,
feltehetően fizikai munkához szokott lapátkezének köszönhetően, felépít
egy új, jól működő életet.
Ez persze nem a finn csodaország, a mindenkinek jutó Nokia-nokedli
hazája, de nagyon is lakható hely. Kaurismäki mintha már korábban is az
abszurd kelet-európai térséghez csatolta volna az északi rokonok földjét;
a Gomolygó felhőkből, de egyéb filmjeiből is kitetszik, itt nem csupán
nyelvrokonságról lehet szó. A szavakban és képekben egyaránt szűk világ,
a komótos, férfiasan érzelmes, dísztelen jelenetek hallatlanul mulattató
otthonossága, az idétlen, félszegségtől lebénult beszélgetésekből, ügyetlen
kapcsolatokból áradó északi melegség, a fura minimalizmus maximális művészi
hatékonysága, bátorítást adhat nem csak félig agyonütötteknek, munkából
kirúgottaknak, fedélnélkülieknek, kutyáknak, vidékies, bumfordi rock-zenekaroknak,
de pénztelen filmeseknek is.
A múlt nélküli emberről végül kiderül némi hegesztői, némi férji múlt,
de ez csak összeforrasztja az újból felépült személyiséget. Kaurismäki
nézőcimboráinak tábora mindig is számos volt, most azonban (ezt a kijelentést
feltehetően nem venné jó néven), átlépett a mítoszok közegébe, mostantól
kezdve, a történet főhőse, az agyonverhetetlen Csodálatos Hegesztő, a filmművészet
szellemalakjainak legendáriumához tartozik.
Harminc előtt meghalni
Az angol film nagy gyalogosai, Ken Loach és Mike Liegh, fáradatlanul
járják a rosszul világított, külvárosi utcákat, a robotosok és a munka
nélkül csellengők lakónegyedeit, kétes ízléssel díszített otthonait. Azokét,
akik az Epsomi Derby kalapjairól, a londoni City eseményeiről szenzációéhes,
rossz bulvárlapokból értesülnek, akik a leszállított árú, gyanúsan hosszú
lejárati idejű, nagy tömegben csomagolt zsömléket vásárolják, vagy munkájuk
ellenszolgáltatásaként, balek módra elfogadják, akik a visszakapott pennyket
előrelátóan zacskókban gyűjtögetik. Az „alsóbb néposztály” köreit látogatják,
akik a liberalizmus jótéteményeiből, a thacheri gazdaságpolitika örökségéből,
a blairi reformok áldásaiból igencsak szerényen részesülnek.
A Titkok és hazugságokkal 1996-ban Arany Pálmát nyert Mike Leigh új
filmje a Mindent vagy semmit engesztelhetetlen hangzású címet viseli, pedig
a szelíd humorú, gyengéd és megértő rendező egyéniségétől mi sem áll távolabb,
mint valamiféle radikalizmus. Az ideológiai radikalizmus a legkevésbé,
hiszen történetei sohasem ideológiai megközelítéssel mondatnak el. Leigh
mindig csak embereket, helyzeteket, sorsokat ábrázol, az irónia halvány
színezetével, ahogyan a családtagokról beszél egy valamirevaló apafigura.
Nála a szeretet és megbocsátás divatjamúlt, forró könnyeit ontják a szereplők,
a lusta, élhetetlen taxisofőr, a szénhidráttól, a legolcsóbb proli-herointól
elhájasodott kamasz, aki a junk fooddal majdnem aranylövést ad be magának,
az öregek otthonában takarító kövér lány, a szupermarket pénztárában hosszúnapozó
anya. A konyhai, nappali szobai vígopera mögött mindig ott sejlik valamiféle
metafizikai elvágyódás, mintha a szereplők nagyon távolról, de éles tekintettel,
az ismeretlen költészet, az öntudatlan álmok távolából néznének rá saját
kisszerű életükre. Byron, Shelley, Keats nevéről valószínűleg azt hinnék,
futballisták. Kallódó kültelki srácok, könnyen átverhető, munkanélküli
gyereklányok, akiket a kozmetikai és divatipar olcsó termékei konzum-kurvákká
stilizálnak, alkoholtól, társadalmi leépüléstől széthullott családok lyukas
zsebű örökösei, tengő-lengő, tizenhat éves fiúk, mint Ken Loach Sweet Sixteen
című filmjében, ahol a kábítószer már valódi formájában is megjelenik.
Még nem a fogyasztás, hanem a pénzkereset, az életsors megfordításának
egyetlen adódó lehetőségeként.
Egészen döbbenetes, hogy Európától messze, észak-kelet Kína iparvárosában,
Mongóliától kéznyújtásnyira, a fiatalság életformája, illúziótlansága mennyire
hasonló formákat ölt, a globalizáció tudatipara a nemzeti jellegzetességek,
a kulturális beidegződések nyomait szinte a komédiai ismétlődés hatásvadászatával
tünteti el. Jia Zhang-ke Ismeretlen örömök című filmjében a munkanélküli
tizenkilenc évesek nem csak ugyanazt a hajvágási stílust, ing és edzőcipő
divatot követik, mint említett kortársaik, de a lehetőségek, célok, ideák
hiányának ugyanabban a levegőtlen közegében téblábolnak. A személyes és
kollektív látóhatár szűkös. Jobb oda sem nézni. Harmincéves kor előtt meghalni
- ez a trendi. A kommunizmus konstrukciója szétesett, az új formáció még
csak torz, korrupt, maffia-módra alakul, az 1950-60-as években épült iparlétesítmények
kihalt kísértetvárakká pusztultak le, az atomerőmű beton sziluettje és
az épülő autóút határolta város lakósságának kétharmada nem talál munkát.
Jia Zhang-ke az új kínai rendező-nemzedék egyik legtehetségesebb, legeredetibb
egyénisége. A laza, pikareszkszerű elbeszélésmód, a dramaturgia tudatosan
vállalt hányavetisége, a digitális kézi kamera kalandozása és a provokatív
hosszúsággal kitartott, statikus beállítások váltogatása nem sok közösséget
vállal a kínai filmművészet kortárs tekintélyeinek magasztalt stílusával.
A főszereplő két fiú és a mongol likőripar csúcstermékeit reklámozó
kis táncosnő nem tartozik a szép új korszak kegyeltjei közé. Akad, aki
beáll a siker luxus-falanszterét ígérő sorba, nemzetközi menedzser-szakra
megy a pekingi egyetemre, a többieknek legfeljebb a harmadosztályú diszkó,
a katonaság menedéke, esetleg az imitált fegyverrel elkövetett, suta bankrablási
kísérlet izgalma jut. Az európai operaáriákat éktelenül hamisan óbégató
fiatalember (a rendező alakításában) a disszonancia magas művészetét eregeti
torkából, amely igen csak ide illő. A Jarmusch-ra emlékeztető irónia a
„Dantong, paradicsom” undokszürke valóságát, a modernizmus eme különböző
társadalmi formációkból összehordott remekművét mégis élhető, habókos játéktérré
festi át.
Fából faragott igazság
Mintha a „munka világának” dokumentum hűségű leírását, a gondos mester
és a törekvő, asztalosipari tanuló példás kapcsolatát látnánk a faanyag
tulajdonságairól, felhasználási módjáról készített oktatófilmben, amelyet
a belga Munkaügyi Minisztérium megbízásából készítettek. A mérőszalag és
deszka-óda valójában egy antik görög dráma külső formája. Az 1999-ben Arany
Pálmát nyert Rosetta alkotói, Jean-Pierre és Luc Dardenne, A fiú című új
filmjükben is - a társadalomkritikai megközelítés ösvényén - a keresztény
etika, a morális alapkérdések igazságához igyekeznek elzarándokolni. Igehirdetők
és erkölcsfilozófusok. A fiú képsorait nézve, első pillantásra úgy tetszik,
mintha a dokumentumfilmeken iskolázott ábrázolás távoli rokonságban állna
a Ken Loach vagy Mike Leigh-féle szociális érzékenységű társadalomrajzzal,
de valójában itt is, miként a Rosetta megrendítő, nyers drámájában - ha
már hasonlóságot keresünk -, Bresson elvont szenvedélyű, aszkétikus filmprózájába
ütközünk.
Már a Rosetta mizerábilis valósága, a fizikai létfenntartás szinte
dzsungelbe illő, városperemi élet-halál harca is csak ürügyül szolgált,
hogy a bűnös és az áldozat egyazon személyben meglévő kettősségéről, szívre
mért ütéssel győzzön meg. Az erkölcslecke folytatódik. Az ipari tanuló
intézet asztalos tanára visszautasítja az egyik sápkórós, tizenhat éves
kamasz oktatását, azután belső izgalomtól elfúlva, mégis megváltoztatja
elhatározását. A fiú most szabadult a börtönből, ő volt az, aki tizenegy
éves korában megölte a férfi kisgyermekét. Különös asszó kezdődik. Az egyik
oldalon az apai fájdalom, a megismerést vágyó felnőtt kíváncsiság, a bosszú
kísértése, a másikon a szorongó, zöldfülű gyilkos, aki a menekülés ösztönétől
hajtott állatkölyökként féli az újabb büntetést. Az áldozat és gyilkos
között nem csak a fizikai munka gesztusaiba fojtott párbaj zajlik, a lécek
kiválasztásának, a faanyag felismerésének, a mérés technikájának fedőszövege
a munka tánclépéseinek ürügyén, de a bizarr indíttatású fiú és apa kapcsolat
is felépül. Bűn és bűnhődés, bosszú vagy megbocsátás kérdését teszik fel
a Dardenne fivérek, szikárabban, tézisszerűbben, mint a Rosetta vademberi,
nehezen megválaszolható erkölcsfeladványában. A fiú a megbékélés, az érintettség
esetében nem könnyen megélhető etikai válaszát adja a bosszú barbár, a
bűn láncolatát tovább folytató csábítása ellenében. Nem csak az asztalosipar
pedagógiai románca, de okos morálfilozófiai tantörténet, egy olyan világban,
ahol az ősi törvények, törzsi beidegződések parancsán túl az átlátszó,
napi politikai érdekek is a szemet szemért, fogat fogért, pozíciót pozícióért
harci-dalát tamtamozza. A nyugodt, férfias, keresztényi értelemben megtisztító
üzenet magányos hang. A mesternek volna hol oktatnia.
Mindent anyákról
Amikor az ismeretlenség egérlyukából előbújva, a nagy esélyeseket megelőzve
a Rosetta diadalt aratott, David Cronenberg volt a zsűrielnök. Mindenkit
meglepett, hogy a megrögzött avantgarde, a mazochista, lidércnyomásos filmkarambolok
rendezője, a horrorba vesző biotechnikai kalandok túravezetője, a Dardenne-fivérek
radikális egyszerűségű alkotását ilyen nagyra értékelte. Most az ő versenyfilmje,
a Spider éppúgy eltér a tőle várt sztereotípiáktól, mint annak idején zsűrielnöki
ítélete.
Az eddigieknél hagyományosabb témájú és feldolgozású filmkompozíció,
Patrick McGrath regényéből, a skizofrénia középpontja köré szőtt háló bravúros
szövedéke, a lélektani összefüggések ijesztően finom, de fojtogatásra alkalmas
szürke csipkéje. Itt nincsenek különleges filmeffektusok, vad és rémisztő
trükkök. A borzalom a megbomlott tudat mélyén munkál.
Űzött, tétova tekintetű férfi száll le a vonatról, hogy húszéves elmegyógyintézeti
ápolás után a kelet-londoni betegotthonban folytassa életét. Az 1950-es
évek siralmas viszonyai, az intézet légköre, a szobája ablakával szemben
magasodó óriás gáztartály, amely Földön kívülről érkezett, misztikusan
fenyegető acélmonstrumként zárja le a kilátást, az ismerős-új, elborult
környezet előhívja a gyerekkor traumáit. Ha Cronenberg az eXistenZ-ben
a gerincoszlopba fúrt biokapuba, az élő konnektorba dugja be organikus
számítógépének dugaszát, itt a műszaki szempontból láthatatlan kontaktus
magában a beteg agyban jön létre. Behatolás az agyba, a skizofrénia tudatáramának
mélyére. A noteszába olvashatatlan jeleket jegyzetelő, a szobáját zsinórokkal
behálózó férfi szembesül kisfiú létével, amikor az iszákos, durva, bádogos
apa és az imádott, szelíd anya közé betolakodik a közönséges szexualitású,
túlcsordulóan agresszív, kocsmai prostituált. A szerető, finom anyát a
rajtakapott pár brutálisan meggyilkolja, a házastársi ágyba beköltözik
a gyűlölt, de tudat alatt felzaklató cafka, akit az áttetsző bőrű fiúcska,
a házon keresztül-kasul vezetett fonalak segítségével, fondorlatos fantáziával
eltesz láb alól. A Szent és a Céda két testté vált, de ugyanaz a színésznő
játssza. A betegotthon vezetőnője, a parancsoló, kemény fúria is átváltozik
a nagymellű mostohává. Nem kell felütnünk a pszichológia alapműveit, a
pszichiátriai irodalom segédkönyveit, a freudi magyarázat, az Oidipusz-komplexus
buja és gazdag teljességében nyílik ki szemünk előtt.
Cronenberg öntörvényű művész, nem a lelki bajok szakiratainak illusztrátora.
Noha a forgatókönyvet a főszereplő Ralph Finnes mint színészsorsa nagy
lehetőségét ajánlotta számára, Cronenberg, Flaubert-re utalva, kijelenti:
Spider én vagyok. Spider mi vagyunk - mondhatná méltányosabban. A rendező
itt sem tagadja meg baljós vonzalmát a horrorfilm iránt. Nem csak a nyomasztó,
a pórusokba behatoló légkör megteremtésében, az egzisztenciális rettegés
ábrázolásával hagy tapadó emléket; a bizonytalanság, a bizonyíthatatlanság
művészi bizonyságának rajtakaphatatlan lélekmanipulátora. A film végén
úgy állunk fel a moziszékből, hogy nem tudjuk, az eset valóban megtörtént-e,
vagy csak a gyerekkori fantázia képei, netán a felnőttkorié? A fiúcska
már eleve magában hordozta a betegséget, vagy csupán visszavetül a későbbi
valóság eltorzult árnyéka? Fennakadunk-e a szövedék centrális csapdájában?
Beszakad-e a pókháló? És hol a pók?
Az anya és fiú kapcsolata, az anyával vívott küzdelem témája különböző
formában, különböző filmstílusban, sokszor visszatért a műsorban. Pedig
Almodóvar otthon maradt. Anya csak egy van, de mindenkinek van egy anyja.
Ez statisztikailag nem elhanyagolható tényező. Marco Bellochio kissé erőltetett,
politikai-vallási szatírája, az Anyám mosolya a mai Olaszország édeskésen
hazug, kiürült formákba merevedett, szellemi állapotának gúnyrajza.Oidipusz
nem alszik. A szeretve gyűlölt mamma itt is gyilkosság áldozata lesz, de
szegényt legalább a család hathatós közbenjárására a Vatikán hajlandó boldoggá
avatni.
Az elvált, újból férjhez ment fiatalasszony és soha meg nem bocsátó
iskolásfiának érzelmi hadviselését mutatja be Abbas Kiarostiami Tíz című
remeklése is, amely, hogy maradjunk a vallási kifejezésnél, a művészi egyszerűség
mennybemenetele. A tízes szám azt jelzi, hogy két digitális kamerával,
egy autó belső terében, csupán az első két ülést fényképezve, tíz beállításba
összesűrítve, a film a mai Irán társadalmi, emberi viszonyainak hihetetlenül
gazdag és mélytónusú reflexeit veri vissza. Menet közben kilátunk az autó
ablakán, dokumentumfilmként elsuhan a város mindennapi élete. A volánnál
fehér selyemkendős, szép, modern nő, utasai hol a láthatásra megkapott
fia, hol nővére, hol barátnője, hol egy utcanő, hol egy vallásos öregasszony,
akiknek csak a hangját halljuk a hátsó ülésről.
A gyerek kis macsó, az Iszlám elveit visszhangozó, tizenkét éves, szegény
Oidipusz-fióka, a gyűlölet, a szerelem, a féltékenység, a lelki szadizmus,
a konzervatív nőellenesség törpe képviselője, rövidnadrágos inkvizítor,
a bosszú sporttáskás angyala. Az intelligens fiatalasszony uralkodik érzelmein,
arcvonásain, megpróbál bölcs maradni, semmit nem elrontani. A háború engesztelhetetlen,
szívet tépő.
A rendezés eltűnik. Kiarostami minden művészi tudásával arra összpontosít,
hogy még a nyomait is láthatatlanná tegye. Mintha maga a jóisten figyelné
teremtményeit. A legtöbb tapasztalat éppen az egyszerűség önkorlátozó koncentrációja
mögött húzódik meg. Kiarostami egy igaz történetre hivatkozik: Kundera
idős apjának szókincse az idő előrehaladtával egyre inkább összezsugorodott,
élete vége felé már csak két szót ismételgetett: ez különös! ez különös!
Nem azért, mert nem volt több mondanivalója, hanem mert ebben a két szóban
minden élettapasztalata összesűrűsödött. A két szóban maga a lényeg foglaltatott
benne. Talán ugyanez a folyamat játszódott le a minimalizmus történetében
is. „Ebben a filmben én is csak két szót használok - mondja Kiarostami.
- Két szót, amely mindent magába foglal. A következő filmemhez talán már
elég lesz egy is.”
Jarman halála előtt készített utolsó filmjében már kép sem volt.
Elázott dicsőség
A hosszú plánok éjszakáján szegény Hitchcock foroghatott sírjában.
Ha Kiarostami 94 perce bőbeszédű tíz beállítás, Alexander Szokurov 96 perce
mindössze egy. A produkció a művészet Guiness-rekordjainak könyvébe kívánkozik.
A filmet nyolc hónapos előkészítés után, szinte emberfölötti lélegzetvétellel,
egy nap alatt forgatta le. Kétezernyi színész és statiszta, jelmeztervezők,
öltöztetők, sminkesek, világosítók, díszletmunkások hadserege aprólékos
mérnöki tervrajz szerint dolgozott.
Az orosz bárka a speciális SteadyCam videokamera egyetlen, vágatlan
felvételével hajózik át idő és térfolyamon, egymást követő századokon,
egymást követő történelmi korszakok eseményein. Viharba kerül, de nem süllyed
el. Az orosz bárka nem Titanic.
Szokurov, előző filmjeiben is, a XX. század civilizációs hanyatlását,
az ésszerűség napfogyatkozását ábrázolja, ő a leépülés melankóliájának,
a bomlás képeinek mazochista festője. A trilógia korábbi darabjai a penészzöld
szellemvilágban, Hitler sasfészekében játszódó Moloch, vagy az elpudvásodott
agyú, beteg Lenin végnapjait felidéző Taurus, a maga nekrofil elvonatkoztatottságában
konkrét történelmi szituációt visz a vászonra. Az orosz bárka hazafias,
költői metaforája, ha távolról, ha összehasonlíthatatlanul gazdagabb nyelvezettel
is, Mihalkov cárizmus iránti divatos nosztalgiáit idézi. Az odalett dicsőség,
az elpazarolt kultúra és szépség fényűzően kivilágított lélekvesztője végighajózik
az időn, a XVIII. század kezdetétől a bolsevik forradalmat megelőző, 1913-as
utolsó udvari bál káprázatos haláltáncáig, hogy aztán felmerüljön az európai
létnek véget vető hullámsír látomása. A hasonlat eléggé bombasztikus, a
választási beszédek szóvilágába illő, a formai megjelenítése azonban lenyűgöző.
A beszállás tumultuózus, mint minden nagy utazás előtt. Az egykori
szentpétervári Téli Palota, a későbbi Ermitázs, a világ egyik legnagyobb
és legfantasztikusabb szépművészet múzeumának fenséges termeiben hajókázunk.
Szárnyas ajtók nyílnak, egyik a másik után, évtizedek, századok követik
egymást, Nagy Péterrel találkozunk, majd Nagy Katalin rohan keresztül uralkodói
tereken, hogy olyan helyet találjon, ahová a cárnő is… Részt veszünk a
perzsa sah követének a korabeli etikett szerinti pompázatos, de már akkor
is dögunalom fogadásán, jelen vagyunk II. Miklós cár és népes családja
lenge, napsugaras reggelijén, amelyet a történtek tudatában mintha halottas
kamrában látnánk felszolgálni, és végül felzendül a nagyzenekari koncert
rekviemje az ezerszemélyes búcsúbálon. Agyő, Európa! Az útikalauz egy XIX.
századi, cinikus, francia diplomata és maga a szerző, akinek csupán a hangját
halljuk. A mai, működő múzeum - falain Rembrandt, Greco festményekkel -
az elmerült, hajdanvolt világ holt lelkeivel népesül be. Az elázott hatalom
és dicsőség gyönyörű ruhás fantomnépsége a nagy orosz múlt, a nábobian
gazdag kulturális örökség emlékét idézi, mintha Szokurov a jelenkori kisebbértékűség
komplexusokat kívánná a nagyértékűség jogos nemzeti komplexusával gyógyítani.
[kocka]
Az utóbbi évek legszínvonalasabb, legváltozatosabb szemléje - ez volt
az egybehangzó kritikusi vélemény az idei Cannes-i fesztiválról. A hanyatlás,
válság, végelgyengülés szavak babonás félelemből nem mondattak ki. Ide
most dicsérni jöttek, nem temetni.
A kedvező hangulatból nekünk is jutott, hiszen az itthon lesajnált,
éhkoppon tartott magyar film ismét kitett magáért. A Rendezők Kéthete programban
vetített Bibó Breviárium, Forgách Péter Bibó Istvánról szóló mozgókép-esszéje,
értő és elismerő fogadtatásra talált, Mészáros Péter négy és félperces
balladája, az Eső után pedig megnyerte a rövidfilmek Arany Pálmáját.
A filmművészet, köszöni, jól van. A magyar film, az elnyűhetetlen koplalóművész,
ő is köszöni. Azért nem ártana, ha az osztogató bőség kosarából, jó, nem
egyaránt, de valamivel többet vehetne.
Cannes-i díjak
Arany Pálma: Roman Polanski: A zongoraművész
Nagydíj: Aki Kaurismäki: A múltnélküli ember
A legjobb rendezés (megosztva): Im Kwon-Taek: Chihwaseon
Paul Thomas Anderson: Fejbekólintott szerelem
A legjobb női alakítás: Kati Outinen (A múltnélküli ember)
A legjobb férfi alakítás: Olivier Gourmet (Jean-Pierre Dardenne-Luc
Dardenne: A fiú)
A legjobb forgatókönyv díja: Paul Laverty (Ken Loach: Sweet Sixteen)
A zsűri díja: Elia Suleiman: Isteni beavatkozás
Az 55. évforduló díja: Michael Moore: Bowling for Columbine
A legjobb rövidfilm Arany Pálmája: Mészáros Péter: Eső után
Arany kamera: Julie Lopes-Curval: Tengerpart
Külön elismerés: Carlos Reygadas: Japón
|