Állatáldozatok
Istenek sorozatgyilkosai
Győrffy Iván
Hús és vér bőséggel látható az ezredvégi filmben,
a szakralitás és a megrendülés azonban már a múlté.
|
Az állatáldozat eredeti funkciójában az istenséggel kötött szövetséget
pecsételte meg hússal és vérrel. Isten és ember vérszerződést kötött egymással,
amelyre kölcsönös egymásrautaltságuk kényszerítette őket. Ennek az egyezségnek
halállal kellett kezdődnie, mert csak így ígérhetett új életet. Állati
formában az áldozattevő magát az istenséget vagy annak képviselőjét égette
el, szabdalta szét, falta fel. A XX. századi filmek már Nietzsche fejével
gondolkoznak: Isten halála végérvényes, őt a vérontás sem keltheti életre
többé. Helyébe új hatalom költözött: a mitikus sémákkal hamisan bűvészkedő
embertelenség, amelynek oltárán az emberiség örökre elvesztett ártatlansága
kerül feláldozásra.
Az állatáldozatokat ábrázoló, dokumentatív szándék nélkül készült játékfilmeket
eszközeik és intencióik alapján öt alaptípusra oszthatjuk. Az első a legáltalánosabb,
legerőteljesebb, de egyúttal a legközhelyesebb vonulat: a civilizáció-kritika.
Számos művelője hozott anyagból dolgozik, azt alakítja önkényesen sajátos
céljaihoz idomítva. Peter Brook A Legyek Ura című alkotása (1965), Francis
Ford Coppola Apokalipszis mostja (1979) vagy John Frankenheimer Dr.
Moreau szigete (1996) című rémdrámája mind-mind olyan regényekből nőttek
ki, amelyek máig döbbenetes hatást gyakorolnak az önkínzó elmére. A Golding
irodalmi nyersanyagából szöveghűen vászonra álmodott fekete-fehér Brook-produkció
a háborús tömeglélektant ötvözi a totemista hordaszellemmel. A lakatlan
szigeten partra vetődő gyerekcsapat testben-lélekben fokozatosan „elállatiasodik”,
disznófejet áldoz az ösztönöket megtestesítő képzeletbeli tengeri szörnynek,
a józanész híveiből áldozati állatokat csinál, s brutálisan legyilkolja
őket. Brook parafrázisa azonban nem pusztán a civilizáció, hanem egyben
a keresztény civilizáció kritikája: az angyalarcú gyilkosok felváltva kántálják
a törzsi disznóölő „mantrát” és a Kyrie eleisont. Az ősi, gyermeki tudatállapotból
az áldozaton keresztül a történelembe lépő ember számára tehát nincs irgalom.
Coppola, aki Joseph Conrad A sötétség mélyén című századfordulós kisregényét
forgatta ki, a vietnami háború ürügyén hasonló álláspontra jut: az önmagát
istenséggé emelő ember (Kurtz ezredes) voltaképpen az apokalipszis lovasa.
A film két legemlékezetesebb jelenetének egyikében a napalmmal felégetett
bennszülött falucska mellett a tábori pap rögtönzött misét celebrál az
amerikai katonáknak, s mikor a Miatyánk közben szemét az égre veti, ott
nem lát mást - mint egy helikopterrel felemelt bivalyt. A bivaly, amely
egyébként a világnak ezen a táján háborús célpontnak számított, hiszen
megölése úgymond két emberélettel ért fel (a katonai stratégák számításai
szerint minden egyes elpusztított állattal legalább két ember halt éhen),
tipikus eleme a Vietnam-szindrómás amerikai értelmiségiek irodalmi és filmes
gyónásainak. „Jórészt parasztok voltak. Életük / rizs és bambusz között
telt. / Míg felhő tükröződött a rizsföldek színén, / s a síkon bivaly lépkedett
nyugodtan, / apáról fiúra szállt néhány legenda. / Mikor a tükröket a bombák
összetörték / csak sikoltásra maradt már idő” - írja például Denise Levertov.
Vagy ahogy Graham Greene hőse mondja a vietnami háborús (esszé)regényben:
„Szeretem a bivalyt: ki nem állhatja a mi szagunkat.” Kurtzot a film záró
képsoraiban egy vízi bivaly áldozati rítusával párhuzamosan taglózzák le.
Az emberszabású istennek azért kellett meghalnia, mert megőrült: azt hitte,
egyedül is megválthatja magát, s a világot.
A Marlon Brando megszemélyesítette Kurtz csaknem húsz évvel később
feltámad, bár semmi új mondanivalója nem akad. A H. G. Wells-től kölcsönzött
alak, Dr. Moreau (Brando) génsebészként állatembereket hoz létre, hogy
tökéletesítse a fajt, de az áldozati nyúl elfogyasztásával „bűnbe eső”
szörnyek nem kérnek az emberfölötti ember gyámkodásából: a doktort és segédjét
(Val Kilmer) rituálisan legyilkolják. Az emberi nem úgy rossz, ahogy van
- Frankenheimer tömegtüntetések, huliganizmus, terrorcselekmények archív
képeit hozza összefüggésbe ezzel az életképtelen Jurassic Parkkal -, tovább
már nem nemesíthető.
Thomas Balmes Bosznia Hotel című antropológiai ihletettségű kisfilmje
ezzel szemben nem bonyolódik direkt ítéletekbe: a délszláv háború poklába
beleszagoló, majd hazatérve törzsi szokásaiknak zavartalanul hódoló kenyai
katonák erkölcsi szempontból nem múlják sem felül, sem alul a tömeggyilkos
európai fehéreket; mindnyájukra keresztet vethetünk.
A második tipikus megoldás a mitikus újrajátszás, amelynek leglátványosabb
filmes alkotása A rajzoló szerződése. Greenaway rendezése mérnöki precizitással
vegyíti a kőkorszaki mágiát a görög-római, kelta és zsidó-keresztény mítoszelemekkel.
A lábán megkínzott, magányosan kóborló fehér ló kísértetiesen emlékeztet
az állítólag Szvatopluknak felajánlott ősmagyar ménre is: a fő áldozati
állatnak számító lovat a Képes Krónika szerint a szláv fejedelem le akarta
öletni, de a szemtelen honfoglalók így is az ő (áldozata) árán váltották
meg új hazájukat. Greenaway-nél, miként az előző három rendezőnél, az állat
rituális szenvedése az emberáldozatot ösztönzi és vetíti előre: a birtok
mindvégig távollévő uráét, illetve a „trónjára” törő ifjú titánét. Az állati
és embervérrel kötött szerződés itt is az istenek haláláról íródik.
A harmadik változat a borzalomkeltésé, amely művi úton állít össze
modern legendákat a nyers naturalizmusból. Coppola A Keresztapa című folytatásos
maffiatörténetében a szicíliai don levágott lófejjel rémíti halálra riválisát.
A távol-keleti akciókrimikben és a nyugati horrorfilmekben ugyanezt a célt
szolgálja a kibelezett egerek, leharapott fejű csirkék, ajtófélfára szegezett
kutyák, karóba húzott macskák és más kisállatok keserű kínzatása: ezeknél
is brutálisabb tetteket vezet be, mintegy a Sátánnal kötött szövetség előjeleként.
Példa erre A fűzember című 1973-as horror, amely az állatokat és embereket
vesszőfonatban elégető ősi druida áldozás feledhető paródiáját nyújtja,
pedig e szertartásnak igazán hosszúra nyúlik az árnyéka: Eliade szerint
még XIV. Lajos francia király is gyújtogatta a macskák alatt a máglyát
a párizsi nép nagy örömére.
A negyedik verzió a felszínes illusztráció: a filmkészítők nem tudnak
ellenállni az állatvér ingerlő illatának. Taylor Hackford Al Pacino és
Keanu Reeves közreműködésével készített Az ördög ügyvédje (1997) című opusában
a rafinált, ám zöldfülű ügyvéd egy állatáldozó lelkes védelmével kezd lecsúszni
a pokolhoz vezető lejtőn. Darrell J. Roodt Veszélyes vidékében (Dangerous
Ground, 1997) a dél-afrikai gyökerekkel rendelkező amerikai aranyifjú apja
halotti szertartásán még nem, öccséén viszont gond nélkül levágja az áldozati
állatot, ezt követően pedig immár könnyedén lemészárolja rokonai gyilkosának
bandáját is. Ridley Scott Gladiátorának (2000) élethalálküzdelmét ökörre
csurgatott vér vezeti be, címszereplője (Russell Crowe) sorra gyilkolja
a cirkuszi porondon minótauroszi mezbe bújtatott rabszolgákat. Egyik film
sem veszi a fáradságot, hogy kibogozza e látványelemek jelentésrétegeit;
a szomjas szemgolyó nyomtalanul issza be a jeleneteket.
S végül az ötödik tipikus megoldás az állatáldozat propagandáját célozza:
sok latin-amerikai teleregény és filmdráma alkalmazza inspiratív céllal
például a joruba eredetű kubai szokások és a kereszténység összeolvadásából
született Santería-kultusz rituális vérnyalogatását. Az effajta szériák
többnyire a népek és hiedelmek szinkretikus keveredésében fogannak, és
szelektálatlanul veszik sorra azokat az elemeket, amelyek „nélkülözhetetlen”
kellékei a latin-amerikai hétköznapoknak. A szerelmi hódításhoz, bánathoz,
csalódáshoz szorosan kapcsolódó varázstevékenységek művelői ily módon jelentős
profitot könyvelhetnek el egy-egy népszerű sorozat lecsengésével.
Egyik filmtípus sem fordul elő önmagában, kölcsönösen érintik, átjárják
egymást, de egyvalami mindannyiukban közös: képtelenek elszakadni az ember
egyik legrégibb és legelterjedtebb kultikus cselekményétől, amelyben a
vallásos gondolat - Ernst Cassirer szavaival - eljut önmaga láthatóságáig.
Általában véve azonban semmit sem tesznek hozzá, éppenséggel elszegényítik,
néhány kivételtől eltekintve puszta díszletelemként vonultatják fel a bűnbánó
önlegyőzés és a szabályozott agresszió e sajátos megnyilvánulását. Hozzáállásuk
ugyanolyan negativista, mint Euripidészé a Bakkhánsnők dionüszoszi őrületével
kapcsolatban: „Ha van, ki istent nem becsül, csak tudja meg, / e pusztulás
láttán, hogy vannak istenek.” Az állatáldozat-filmek még egy lépéssel tovább
mennek: az istenek sorozatgyilkosaivá lesznek. Számukra az (emberi és állati)
áldozat már nem Istenhez, hanem a mozgókép befogadóinak vélt izgalmi állapotához
van hozzámérve. E filmeken a civilizáció kívül és belül, az ember-ember
viszonyban és a lélekben egyaránt megbomlik; az áldozat a „levegőben lóg”;
nincs, aki adja, nincs, aki elvegye. Az istenhiányos kultúra zsákutcába
jut: a felsőbbrendű erőkkel kötött szövetség nélkül egész létjogosultsága
megkérdőjeleződik. Ezzel az emberség hajdani definíciója kerül veszélybe,
amely egykor szoros összefüggésben állt a földöntúlival. Talán ezért is
próbálják a közönségcsalogató alkotások - a társművészetekhez képest évszázados
fáziskéséssel - kirángatni az áldozat szakrális gyökereit, és egyszerű
dramaturgiai motívummá silányítani azt. A XX. század végi filmek döntő
hányada képtelen vagy esze ágában sincs szembenézni az ember otthontalanságával
a maga teremtette (szép új) világban.
|