Az intimitás kétszerkettõje, avagy érzéki regény egy ártatlan szó körül. Chéreau filmje Kureishi írásaiból készült.

„A legjobb izmus az erotizmus – mondta Marcel Duchamp –, mert azt mindenki érti.” Jó kis mondás, többnyire igaznak is bizonyul, de vannak esetek, amikor nem. Az intimitás ilyen eset – ki tudná pontosan megmondani, mit takar ez a fogalom? Na és ha megmondaná, nem derülne-e ki nyomban, hogy mások mást értenek alatta? Nem feltétlenül jelent erotikus kapcsolatot, de azért többnyire mégis olyasmit; mindenképpen valami „bensõségeset”. Van a nagy külsõ világ és van abban egy zug, amelyet két emberi lény oszt meg egymással. (Esetleg csak egy lény magában; olyan is van, hogy egyszerre több. Általában kettõ.) Kapcsolatuk rendezi át a világot külvilágra és belsõ világra, valamint az idõt: az intimitás elõtti és utáni végtelenségbõl kiszakítva egy saját, külön idõt, amelyben a percek másképpen múlnak. Kívülrõl nézve úgy tûnik, hol lassabban, hol meg gyorsabban. Az õ kis közös terük és idejük válik ideiglenesen végtelenné. Ott bizonyosan más törvények érvényesek, mint kinn. Hogy pontosan mik is azok a törvények? – hát ez az, amit a jelek szerint mindenki máshogy tud. Hosszasan értekezhetnénk, és még mindig nem jutnánk általánosan elfogadható eredményre. Van, aki a magyarázkodással szemben elõnyben részesíti a csöndet. Más valaki egész regényt ír a szó köré, mint Hanif Kureishi. Megint más filmre viszi, mint Patrice Chéreau.

*

Kureishi, mielõtt világhírû író és filmrendezõ lett, erotikus ponyvák írásával keresett pénzt. Ezek kevésbé hozzáférhetõk, mint regényei és filmjei, így – bár nyilván tanulságos volna – nem vethetõk össze sem az Intimitás címû prózai mûvel, amely a brit-pakisztáni szerzõ harmadik regénye, és nemrég magyarul is megjelent, sem Chéreau filmjével, amely e regény és más Kureishi-szövegek alapján készült. Azt viszont a stúdiómozik közönsége világszerte megtapasztalhatta, hogy Az én szép kis mosodám forgatókönyvírójának, a London megöl engem író-rendezõjének világában az érzékiség könyörtelenül és parancsolón mindig jelen van. Tudható, hogy támadták is ezzel kapcsolatban, jelesül a brit-pakisztániak szervezete: szerintük árulással ér fel, hogy egy ázsiai, egy mohamedán eredetû mûvész „ferde hajlamú” ázsiaiakat szerepeltet filmjében. Kureishi nem hajlik az intelemre, vállalja kettõs identitásait, a brit-pakisztánit éppúgy, mint a biszexuálist.

*

Egy nõ szerda délutánonként elmegy egy férfihoz. Szeretkeznek.
A közel kétórányi filmidõ nyolc szerdát, vagyis körülbelül két hónapot foglal magába, valamikor 2000 táján. Se túl hideg, se túl meleg, örökké borús londoni idõ járja, tavasztól õszig bármi lehet. Ettõl függetlenül ebben a filmben rettenetes hideg van, azonban ez nem a brit fõváros hidege, hanem a világûré. Azt tanácsolom, ki-ki vigyen magával meleg holmit.
Az elsõ találkozás, amelynek a nézõ tanúja lehet, nem az elsõ alkalom. Az már megvolt egy héttel korábban. Amit látunk, az a második szerda, ám az elsõ ismétlõdés, valójában itt válik a viszony viszonnyá. A férfi, akit a nõ fölkeres, hogy szeretkezzék vele, nemcsak hogy nem számít a nõ érkezésére, de még csak azt se tudja, hogy épp milyen nap van. Hetekbe, további szerdákba telik, míg rájön, hogy neki van egy szerda délutáni nõje, illetve hogy õ egy nõnek a szerda délutáni pasija. Szemünk láttára alakul ki az intim kapcsolat, és veszi kezdetét az intimitás ideje.

*

Kevés szó esik, a szavakban semmi gyöngédség. A mozdulatok gyorsak, töredezettek. Egy váratlan, pontos és menet közben lelassuló érintés – mintha a filmszalagot lassították volna le, ám ez valószínûtlen – a nõ (Kerry Fox) keze elindul, megsimogatja a férfi (Mark Rylance) fejét. Azután egymásnak esnek.
Olyasmit mûvelnek, amit általában az emberek és különösen a filmvásznon a színészek gyakran csinálnak, merthogy ez a tevékenység módfelett érdekelni szokta az embert, úgy is mint szereplõt, és úgy is mint nézõt. Viszont minél többször látjuk mozgóképen, annál nyilvánvalóbbá válik, hogy nehéz és egyre nehezebb jól bemutatni. Alig fordul elõ, akár pornófilmesek, akár mûvészek munkáiról van szó, hogy az eredmény igazán emlékezetes volna, sokszor méla undor marad csak a képsorok után, és unalom, szakasztott úgy, ahogy való életünkben egy kevésbé jól sikerült aktus után. Számomra e tárgyban a kivételes nagy élmények egyike Oshima mûve, az Érzékek birodalma, örök mérték; és ezzel nem vagyok egyedül. Érdemes összevetni a két film két párosának aktusait. Míg Oshimánál a testi érintkezés magasiskolájának bemutatója megy végbe, Chéreau ügyetlen, kapkodó szeretõket mutat be. Fontos leszögezni, hogy az Intimitás ritmusa, a képek és színek megkomponáltsága, a színészek jelenléte semmi kétséget sem hagy afelõl, hogy itt nem szakmai gyöngeségrõl van szó – mint sok más esetben –, hanem egész egyszerûen ez egy ilyen pár, ez egy ilyen intimitás. A színészek éppoly természetességgel vagy szemérmetlenséggel vagy alázattal bocsátják közszemlére testük teljes felületét, mint annak idején japán kollégáik. A különbség abban áll, hogy a történetben szereplõ londoni páros esendõ. Szenvedélyük sokszorta erõsebbnek bizonyul, mint tudásuk. Pedig hát legalábbis egyikük a mélytüzû érzéki szemével, a finoman metszett arcával simán beléhelyezkedhetne a kifinomult ázsiai szeretõ mitikus szerepébe. De nem.
Itt a ruhadaraboktól való megszabadulás valóságos és keserves igyekezet, az óvszer fölhúzása még inkább. A nézõ pedig aligha gondol arra, hogy a vetítés végeztével íziben szerét ejti egy szerelmeskedésnek.

*

Tudjuk, ha kell, csodákra képesek az operatõrök, megszépítik a lestrapált színészarcokat és  testeket, varázslatossá teszik a belsõ tereket. Eric Gautier operatõr más eszmény szerint dolgozott. Olyan teret fényképezett, amely tagadása minden intimitásnak: kékes fényben didergõ lepusztult szoba. A figyelmes szemlélõ mégis rácsodálkozhat a padlón összegabalyodó testek, a rövidülõ vagy megnyúló karok és lábak vonalainak esztétikumára. Rendesen úgy van, hogy az emberek összekerülnek egy intim intérieurben, mire viszonyuk bensõségessé válik; itt maga a történet csinál a kietlen zugból intim teret. Felidézõdõ képekben meg-megjelenik a férfi elveszített, pontosabban elhagyott otthona. Aranybarna képek egy sötétszõke feleséggel és két kisfiúval. Egy megszûnt intimitás emlékei. A feleségnek egyszer csak szeretõje került, mire a férfi lelépett, s a színek dramaturgiája igencsak érzékelhetõvé teszi veszteségét. Pedig újra van mit vesztenie. Mert mintha az intimitás természetéhez tartozna, hogy igazán akkor válik nyilvánvalóvá, amikor vége szakad. Mire a férfi ráébred, hogy önkéntes számûzetésének színhelyébõl intim tér lett, már el is marad tõle a szerdai nõ.
A nyolc szerda mind más és más. Elõfordul, hogy nem jön össze a dolog, kimarad az aktus. Amikor összejön, rövidek az együttlétek, de mégis van, amelyik kicsit ráérõsebb. Amikor a partnerek kezdenek belejönni, már ismerik valamennyire egymás testét, de még kegyetlenül izgalmas számukra. Szemlátomást nehezükre esik, mégis fékezik magukat. Ezúttal kivételesen levetnek minden ruhadarabot, sõt, még óraszíjukat is kicsatolják – talán ez viszonyuk tetõpontja.
Egyszer közösülés után a nõ nem ugrik fel rögtön, hogy elsiessen, ahogy szokott, hanem elnyomja az álom. A férfi egy idõ után fölemelkedik mellõle, és nézi. Majd veszi magának a bátorságot, és mozdít valamicskét a fekvõ testen. Úgy nézi, mint modelljét a szobrász, vagy mint kész alkotást a mûértõ. Talán abban a pillanatban veszíti el.
„Az érzéki szerelem titkok szövete, ha egyetlen szem is megpattan, fölfeslik az egész” – mondja André Pieyre de Mandiargues.

*

A férfinak van néhány hibás lépése, ezek egyike az említett bámulás, egy másik, hogy egyszer ideiglenesen beenged egy harmadik embert a lakásba, barátját, egy zaklatott életû homoszexuálist. Legvalószínûbb mégis, hogy kíváncsisága miatt kell elveszítenie szeretõjét.
A korszellem jegyében, a „társadalmi nemek” körében végbemenõ változásokat tükrözve itt a nõnek van titka, és a férfi bizonyul képtelennek rá, hogy elviselje és élvezze az egyenlõtlen helyzetet. Mindenáron meg akarja tudni, kicsoda a szeretõje. Követi, szimatol utána, szánalmasnál szánalmasabb helyzetekbe hajszolja magát. Mire megtudja, kicsoda, már nem a szeretõje.
Ez a történet fölidéz bizonyos régi regéket, melyek némelyikébõl operákat és egyebeket írtak.
Kureishi eddigi munkái egyszerû kis történetekre épültek; õ, ellentétben egy másik pakisztáni származású brit íróval, Salman Rushdie-val, semmit nem szállít át a mesés Ázsiából Európába, mítosznak még csak nyoma sincs nála, szövegeinek és filmjeinek maradéktalan megértéséhez nemhogy egyetemi diploma, de még általános iskolai tudásszint sem szükségeltetik. Az elitellenes thatcheri, majori évtizedek tipikus terméke, roppantul demokratikus mûvészet ez, abban a tekintetben is, hogy a szereplõként föltûnõ „egyszerû emberek” és szerencsétlenek soha nem fölülrõl vannak láttatva, eljátszva. Az Intimitást viszont egy Kureishinél tíz évvel idõsebb francia mester vitte filmre, aki elsõsorban színházi- és operarendezõ, stílusok virtuóza. Chéreau átvonult Londonba, tökéletesen beléhelyezkedett egy meglévõ filmstílusba, olyan természetességgel szõtte körbe képeit Iggy Pop- és David Bowie-féle zenékkel, mintha mindig ilyesmikkel dolgozott volna, ám egyben-másban mégis változtatott valamit a Kureishi-világon. Alig észrevehetõen, de bonyolultabbá vált keze nyomán a dramaturgia, kifinomultabbá a színészek játéka, és nem utolsósorban visszakerült a nõ és a férfi története mögé a végzet, a mítosz.

Intimitás (Intimacy) – francia-olasz, 2000. Rendezte: Patrice Chéreau. Írta: Hanif Kureishi írásai nyomán Anne-Louise Trividic és Patrice Chéreau. Kép: Eric Gautier. Zene: Eric Neveux. Szereplõk: Mark Rylance (Jay), Kerry Fox (Claire), Timothy Spall (Andy), Alastair Galbraith (Victor). Gyártó: Telema Productions. Forgalmazó: Best Hollywood. Feliratos. 119 perc.